全景畫：波瀾壯闊的恢宏畫卷

一、全景畫的界定與發展概況

《中國美術》：今天很高興能和魯美的幾位老師一起聊聊全景畫。早在清光緒年間，外交家薛福成游巴黎油畫院，觀全景畫《普法交戰圖》的感受是“幾自疑身外即戰場，而忘其在一室中者。迨以手捫之，始知其為壁也、畫也、皆幻也”，可以說這是一種身臨其境的感覺。但是說到全景畫，可能一般的讀者朋友還不太熟悉。

李福來：簡單講，全景畫是一種360度環繞在大型建筑中展出的巨幅繪畫，多以油畫形式表現，以不同時空和眾多情節場景組成畫面，并陳列與主題有關的地面塑型在畫面之前，在劇院式燈光音響、效果下與畫面重疊交錯，作為一種輔助表現手段使觀眾獲取身臨其境的真實而特殊的感受的一門藝術。

李武：全景畫最初是一種商業行為，它作為一種新的藝術形式而出現，由畫家進行創作，商家進行經營，以獲得經濟效益為目的。全景畫在19世紀中后期最為盛行，在歐洲的荷蘭、德國、比利時等國有許多全景畫館，特別是在美國的許多城市都建立了全景畫館。據美國洛杉磯全景畫機構主任莎拉女士調查并在保加利亞世界全景畫會議發表的論文稱，19世紀后半葉，僅在洛杉磯、紐約等城市就有十幾個全景畫館。在當時，觀看者很多，純屬娛樂性的欣賞行為，作品內容多以風景和歷史事件為主。到20世紀20年代，這些全景畫館相繼破產，畫館改為他用；到目前為止，在世界范圍內，除了具有紀念性的全景畫尚得到保留外，其余的具有娛樂性的全景畫均已不復存在。中國全景畫之所以能夠興起，一是由于經濟的發展，二是觀眾需求，三是中國值得紀念的事件太多了。也許有一天，中國的全景畫會像美國一樣失去觀眾，但全景畫藝術本身的價值是永恒的，目前中國全景畫的發展狀況良好。

《中國美術》：美術史上第一幅全景畫由愛爾蘭畫家巴凱爾在1787至1788年完成；19世紀后期，全景畫在法國、德國、俄國、波蘭、匈牙利等國先后發展起來，像前蘇聯的《斯大林格勒大會戰》等作品具有很強的藝術感染力。那么我國的全景畫是否均為表現戰爭題材的？之前中國有無全景畫？

宋惠民：目前我國全景畫里大部分表現的是戰爭題材，但是每一幅作品都各有獨特的面貌。比如《赤壁之戰》全景畫，是古代題材的，有水戰，有陸戰，有月光，有火光。場面上很容易進行藝術發揮，畫起來很好看。這幅畫在第十屆全國美展上獲得金獎，這是很不容易的事情。

晏陽：我們這些年創作的全景畫除了《大河之南》之外，應該說，絕大多數都是戰爭題材。其實除戰爭以外還有很多適合全景畫表現的內容。上一屆國際全景畫年會，有外國朋友問，你們為什么喜歡畫戰爭？我無語。作為畫家，我很期待隨著國家文化建設的不斷進步，畫家們有機會接觸更為多樣的藝術表現題材，其中包括文化的、歷史的、自然景觀的、民俗的等等不同的題材。

《中國美術》：目前全景畫在世界各國的發展狀況如何？是否都必須采用寫實的形式？

宋惠民：全景畫的未來會隨著時代發展，多元化是時代的必須，將來可能會結合地方的民俗特征進行創作，只要是人類的精神文化生活所需要的，都是我們所愿意關注的。美國就有全部用光線效果做出的全景畫；像匈牙利的全景畫也具特色，很風格化，民族文化的特點非常明顯。全景畫不一定都是寫實的。

李武：目前除了中國陸續有新的全景畫作，其他國家均處在對全景畫的經營、保護和維修時期，他們把全景畫視為藝術遺產，而我們正處在發展時期。隨著時代的發展，我想中國觀眾也需要更多形式的全景畫，這些事是需要我們去研究、探索的。目前中國觀眾還是愛看寫實的畫，什么時候多數觀眾愛看其他形式的畫，我們會滿足他們的，這是我們的責任和義務。

二、國內全景畫創作的緣起

《中國美術》：看來全景畫是一種有著獨特魅力的繪畫方式。自1986年起到現在，全景畫已成為魯迅美術學院知名的代表性畫種之一，請給我們的讀者談談創作第一幅全景畫的緣起吧。

宋惠民：我們集體創作的《遼沈戰役——攻破錦州》是中國第一幅全景畫，這幅畫開啟了中國全景畫創作的歷史。全景畫從此被引進魯迅美術學院，成為魯迅美術學院的一個標志，越來越被大家所熟知并認可。

全景畫的內容需要根據需求方（甲方）的主題進行創作。當時遼沈戰役紀念館要重新裝館、改建，他們曾在朝鮮看到過《大田戰役》全景畫，覺得效果不錯，所以提出要創作一幅全景畫，于是他們找到了魯迅美術學院。那是1986年的事情，我當時是魯迅美術學院油畫系的主任；黨委書記劉平之領著我去接受這個任務，這在當時是作為不可推辭的政治任務來接受的。實際上當時的創作難度是很大的，我們連什么叫做全景畫都不知道，沒有圖像，也沒有資料，可以說是一無所有。

《中國美術》：給創作組出了一道難題。

宋惠民：后來領導決定派人到朝鮮去研究一下全景畫。但是回來畫草圖的時候問題就出來了：視平線在哪兒？因為當時朝鮮涉及到技術保密，沒有提供這方面的技術，還是沒法進行創作。困難被踢給了早年在東北擔任過我黨重要職務的伍修權，他在前蘇聯做過大使；朝鮮的全景畫也是在前蘇聯學習的，于是領導決定派人到前蘇聯去訪問了解情況；魯美派出了許榮初、軍博派出了毛文彪，一同去的還有些政治干部。到前蘇聯以后，他們看到了真正的全景畫——《布累金諾戰役》全景畫，大家都非常激動。

我們在前蘇聯最大的收獲就是學習了魯波定律。德國人魯波研究出一套創作全景畫的定律被稱之為魯波定律。直到如今，在全景畫領域，這個定律都無法突破，違背定律會給后面的繪畫帶來很大的麻煩。創作《遼沈戰役——攻破錦州》的時候，展覽的設計師把中間的看臺提高了1.5米；工程基本結束時，我們去看了，覺得視點不對，站在看臺上看畫感覺像看井里面的畫。解決的唯一辦法只能拆掉現有的看臺重新搭。當時建筑設計部的主要負責人也是督導，認為這個工程可以拿魯班獎，如果中間有反復，魯班獎就得不到。但事關重大，看臺高度不對，違背了設計原則就不是全景畫了。最后還是伍修權說，費了這么大的力氣做全景畫，我們還是要地地道道的全景畫。最后看臺還是被拆到魯波定律規定的高度，所以說魯波定律是不能違背的，一違背就會出問題。

晏陽：魯波定律是經過實踐總結出的全景畫技術部分的基本規律，全景畫的技術數據、指標，必須在這個定律的基本框架內斟酌和確定。

宋惠民：對，在前蘇聯考察的許榮初和毛文彪全身心地投入到研究工作中，他們研究學習魯波定律，在展館上上下下、里里外外地去看、去記錄、去測量。前蘇聯的那位女館長把全景畫的核心數據毫無保留地交給了我們，包括創作圖紙，中間看臺邊緣和畫面之間的距離有多大（一般為13米），視平線的高度（基本上是5.6米）也就是人站在看臺上的高度。因為前蘇聯的幫助以及我們派去的畫家的努力，我們少走了很多彎路。

魯迅美術學院創作的全景畫，每一步都是摸著石頭過河；即使前蘇聯告訴我們這些技術問題，但是具體細節都需要從零開始，這是一個探索的過程。我國的第一幅全景畫就是在這個過程中經歷了從無到有的過程，難度是可想而知的。

《中國美術》：也是因為這幅畫的成功才有了后面的那一批全景畫？

李福來：是的。魯迅美術學院的全景畫創作就是從《遼沈戰役——攻破錦州》開始的，別的地方沒有這樣的創作題材和創作經驗。也正是由于我們進行的兩次考察（第一次到朝鮮，第二次到前蘇聯）和取經，初步了解了全景畫是什么，有哪些技術上的關鍵問題需要攻克，并且梳理出如何解決問題的方法。

宋惠民：第一幅全景畫由于是政府行為，所以也得到了老革命家伍修權和沈陽軍區的全力支持。當時我們就提出創作組應該對遼沈戰役整個戰場的總體情況有所把握，沈陽軍區就決定派一架飛機。創作組成員得以從空中了解戰役的形勢，看當時的地形地貌。那個時候能調動一架飛機還是相當不容易的。

李武：只有部隊才能調動。

宋惠民：軍隊想調動一次飛機也很難，可見當時做好這個項目的決心還是挺大的。我們還就戰爭情況進行了比較深入的考察，了解和研究了許多的英雄團隊和戰斗英雄，拜訪了當時親臨作戰現場的一些老首長；我們還多次邀請一些軍事科學院的專家來給創作組講課，繼而使畫家了解遼沈戰役，將前期工作做得比較扎實。

創作這幅全景畫的畫家的組成也比較復雜，一方面是甲方——建館委員會；魯迅美術學院是乙方，由我簽定的合作協議，由魯迅美術學院組織繪制人員的技術力量。我們本意上就想找一些畫過大尺幅作品、對軍事生活比較熟悉的畫家，學校方面基本上是我和許榮初，我們兩人是組長和副組長。軍博包括楊克山、高泉、孫浩、關琦銘、王鐵牛等等；地方上是傅大力、李恩源。創作過程當中有很多困難，尤其是風格如何統一，這些來自不同單位的畫家在國內都小有名氣，輕易改動誰的畫面都不容易；而且能參加這么大的藝術工程，大家都是很認真、很努力的，所以思想工作很難做，這一時期風格統一是個問題。最后作品快完成的時候，我們想了一個辦法——放假。放假一個月，許榮初就在這一個月里把畫面統一起來，假期一結束，大家一看效果不錯也就默許了。

《中國美術》：《遼沈戰役——攻克錦州》作為我國第一幅全景畫，花費了不少時間吧。

宋惠民：是的，用了3年的時間。這幅全景畫在人物塑造等各個方面都不錯，最終呈現出的效果令人非常滿意。而之后的全景畫因為李福來的工作非常認真，他考慮得很周到，所以更科學、更仔細，他們在不斷地總結經驗，接下來每一幅全景畫進展得都很順利，每個步驟都進行得非常好。

《中國美術》：剛才大家談到創作全景畫的艱辛歷程，看來全景畫是一門綜合藝術，她的完成需要各個部門的通力合作，甚至可以看作是一項工程。那么這樣的集體創作是否會和畫家的個性產生沖突？

宋惠民：全景畫是一項綜合藝術，需要各個方面的通力合作，是大家集體智慧的結晶。魯迅美術學院的全景畫能做到現在這個樣子，直到目前為止，大家熱情不減，這是和魯迅美術學院的傳統精神分不開的。

全景畫在某些方面是抹煞了個體畫家的個性，使個性服從于全局，所以有些人是接受不了的，尤其是現在“80后”、“90后”的藝術家們更接受不了。創作全景畫的人需要具有一種歷史的使命感、責任感，這種品格是歷史上的大美，是一種境界。沒有一個很好的團隊，沒有大家的良好配合，沒有很好的思想基礎，是很難完成全景畫這么一項巨制的。

《中國美術》：之后又創作了多少幅全景畫？

李福來：第一幅全景畫是1986到1989年共3年時間完成的；第二幅是1993年完成丹東館的《抗美援朝——清川江畔圍殲戰》全景畫；到第三幅畫《萊蕪戰役》全景畫的完成基本上形成了魯迅美術學院自己的創作隊伍，之后創作的全景畫基本上都是魯迅美術學院獨立完成的。

晏陽：包括畫布吊裝這些技術問題，都是我們自己周密研究、反復試驗，通過技術攻關最終全面解決。

李福來：1999年完成了《赤壁之戰》，2000年完成了《魯西南戰役——運城戰斗》，2003年完成了《濟南戰役》，《西柏坡——“三大戰役”》是2004年完成的，2005年完成了《井岡山斗爭》，2007年完成《淮海戰役》，2007年到2008年創作完成《甲午海戰——威海劉公島保衛戰》，然后是《井岡山》，2008年是《黃洋界保衛戰》，同年又完成了《趙尚志——冰趟子戰斗》，2009年完成了《渡江戰役》，2010年完成了《大河之南》，中間有一個《大運河——穿越南北的夢》是在2009年底完成的。從緣起到最后完成時間上一直連續著沒有斷。在這里，我要提一下在全景畫創作中做出突出貢獻的還有：許榮初、任夢璋、韋爾申、趙大鈞、嚴堅、曹慶棠等主創人員和王鐵牛、吳云華、楊克山、田奎玉、劉希倬等著名畫家，以及一大批校內外著名油畫家與地面塑形設計人員的積極協助和支持，才取得如此可觀的創作成果。經驗證明：有嚴密組織和領導的創作團體，是全景畫創作成功的有力保障，也是魯美集體創作精神的體現。

三、全景畫與架上繪畫的區別、全景畫主題的確定

《中國美術》：與一般的架上油畫不同，全景畫多為表現很大的戰爭場面，如何確定描繪的主題很重要。

李福來：關于主題內容的確定要從創作草圖談起。我們不是搞軍事的，所以必須要熟悉所畫內容的軍事背景，包括交戰雙方的戰略部署、戰役發生的時間順序、在什么時間段出現哪些英雄人物，這些都需要對史實進行研究。草圖創作是由歷史事實呈現的邏輯思維到形象思維的過程，我們要在這個基礎上安排畫面整個大的框架。現代戰爭的史料比較多也容易找到，但是古代戰爭像《赤壁之戰》之類就很難精確地找到了，只能運用考古的方法在現有的材料中了解一些；像《三國演義》的故事性和具體歷史史實是不完全一致的，比如曹操號稱80萬大軍，事實上只有20萬人左右，其中還包括很多倒戈過來的荊州水軍，這些部隊的戰斗力不足也是戰爭失敗的一個原因。我們創作全景畫不但需要研究古代戰爭中的行軍布局、旱營水戰的規律，還包括兵器、地域的風俗特點，還要找到當時的箭船、鐵器、銅器、箭、弩、槍，刀等各種兵器以及船帆、船篷、桅桿等所有可以了解到的當時的物品狀貌。

李武：弄不清楚的話，就要貽笑大方了。

晏陽：李福來老師領著我們深入研究歷史文獻，很多東西須要進行考證。

《三國演義》說曹操80萬大軍，史書說20萬……我們的作品上需要一種什么樣的感覺？具體的藝術表現是一回事，創作者是不是努力去了解、掌握歷史史實和古代軍事常識是另一回事。比如五人為一伍、十人為一什；比如扎寨依據陣法；比如漢代人騎馬不用馬鐙等等。

李福來：描繪古代戰爭，我們在畫之前所做的功課，要具體到哪個戰將在什么時間、什么環境下出場，是騎馬、是射箭或是廝殺。像現代戰爭有相對詳盡的史實材料，畫家就既要了解我軍的情況，還要了解敵軍的情況，這需要大量的案頭工作、史實研究工作、民俗研究工作、兵器建筑研究工作、戰法研究工作等，最后還要落實到人物身上用形象說話。在全景畫當中出現的形象和架上畫不同，畫家要吸收和利用架上繪畫的一些長處，即典型形象當中的典型人物，典型人物當中的典型性格，這和架上繪畫是一樣的，是瞬間發生的事情。但全景畫中對戰斗的態勢、行進的時間有一定的連續性描繪，要有比較大的空間轉換，所以一般全景畫內容的安排，不是安排一個時間，是把發生在一段時間當中的各個事件組合在一起。

《中國美術》：按普通人的理解，全景畫和連環畫有些類似。全景畫與架上繪畫有何不同？

李福來：全景畫創作要符合藝術規律，但是又不是機械地去畫連環畫。為了在構圖上要讓參觀畫的人能身臨其境，全景畫視線的高度、地平線的高度都有規定，這是第一個定律。剛剛宋院長已經說了，這個高度決定了看臺的高度，看臺一高，地平線必然要高，無限地抬高看臺就意味著地平線越來越高。畫面上部必須有一個遮擋，天空看不見，畫面當中的光是由人造光制造出來的自然效果光，這個光在上面吊頂和地面之間形成的可視角度要符合視覺規律，這是第一個規律。比如大自然當中，我們站在高崗上往前看，視野上部的2/3接近90度，事實上我們眼睛看到的只有60度；如果天空到地平線之間的空間壓小了，就等于我們從上往下看上面沒有天空，這樣不行；平時觀看畫面基本上是視平線2/3屬于天空的部分，1/3是以下的部分，這是第二個規律。魯波的第三個定律是什么呢？就是看臺到畫面的距離是13米，距離大了，畫面的形象太小，有很多事物不能刻畫；場面越大，人物越小，觀者就沒有身臨其境的感覺了。全景畫是希望觀者如身臨其境，看打仗就像在打仗人的旁邊，觀眾要有參與感，這是第三個定律。第四個規律也是全景畫和架上畫不同之處，在于全景畫有地面塑型部分，地面塑型是三維真實空間與畫面二維平面之間合二為一的連續空間，這一段連續空間要處理好，觀者才有身臨其境的感覺。

晏陽：全景畫很特殊，與架上繪畫的藝術規律不同。

全景畫創作過程遠比普通架上繪畫復雜。因為其超視角的幅面、超大的內容容量、必須從局部開始進而作360度全方位循環的觀看方式等方面的特殊性，全景畫整個藝術創作過程中的各方面問題會各自形成序列，這決定了其創作繪制工作必須具有集中、統一的規劃、嚴格的繪畫程序和十分周密的工作安排。

簡單說，如下幾個主要方面的問題：

1．對相關史實的了解、研究和掌握；2．對藝術主題的提煉和思想深度的挖掘；3．對作品整體形式語言的斟酌與確定；4．大量技術層面上的具體問題。

說一個例子——透視。在全景畫創作中，繪畫透視具有特殊規律，而且本身就是一個序列性問題。“立足點”是統領透視處理的關鍵，平面坐標上，這一“點”，須處于整個內容事件（或景觀）的核心位置，即觀者自此作360度視線移動，不僅能從視象上縱覽整個內容情節，而且內容次序應符合中心事件演進的時序性。同時，立足點高度的確立必須關注作品最終的視覺效應。因為，由于高度所造成的景觀透視、地形落差、視覺距離等諸因素，不僅直接關乎畫面本身各種視覺形象的大小、前后、遠近、虛實等關系，直接關聯畫面細節展開乃至形象刻畫深度，而且與觀者欣賞作品時的參與狀態、所體驗到的臨場感等最終觀賞效應密切相關。立足點的高度實際上包含兩層含義：一是理論高度，依據全景畫的結構、比例服從建筑本身就事先確定的尺寸。二是感覺高度，通過透視、比例等因素來具體體現，一般都高于理論高度。這一高度的設定與作品藝術效果關系緊密。高，則視野開闊，視覺落差加大，其距離推遠，視線流暢，心理感受舒展，過之，則視像細節無法展開，畫面極易流于空泛；低，則近景比例增大，主體視像集中突出，有利于對作品中形象的深入塑造刻畫，臨場感增強，過之，則場景壓抑，畫面阻塞，視覺不暢。

此外，當一座城市成為無法回避的近景時，360度視角的透視問題怎么處理？如《赤壁之戰》，曹軍的船陣依然延展到江心而視覺感受依然不夠規模時，藝術處理上如何修正？等等。

構圖，一面緊緊關聯著情節，一面受制于透視。大規模戰爭，千軍萬馬，再大的畫面空間也是有限的。遠近空間怎么調度、怎么使用？視覺的形式節奏如何設計？把最有歷史質感的視像放到哪里……

畫《濟南戰役》，必須再現這座魯中重鎮，街道布局、建筑風格乃至房屋內部結構都必須爛熟于心——即便畫面上是被戰爭摧毀的房子，其裸露的廢墟也必須是結構合理的——我們畫的是歷史，我們要向未來負責任。

李福來：這就需要對生活有足夠的了解，對民俗文化、地域文化、建筑文化、歷史文化都要了解；你要不去了解，畫出來的東西就會出錯，觀眾一看就知道這個畫家是個外行，當然畫面最后的落腳點要美。

晏陽：對，美是作品的靈魂。

寫實的東西，能達到什么樣的藝術高度，就看你畫家具備多少東西。村頭一簇荒草，染上一縷夕陽，忽然有了詩意；陰云壓山，群峰奔涌，蒼茫里，天際一線熹微就足以讓情緒明朗起來……當時畫《赤壁之戰》，我要求自己：一片蘆葦，要烽煙滾滾；一顆樹，要地老天荒……

李武：西方畫界流行的抽象主義在中國的這塊土地上，老百姓接受不了。

晏陽：離不開模特、離不開照片，就畫不了全景畫。

李武：全景畫家要有寫實的能力，同時還要有非常強的默寫能力。

李福來：還需要畫家體驗生活，畫家不清楚農民的特點就畫不好農民，你得熟悉他們。畫家畫練武的，如果自己對武術沒有了解，刀槍劍戟毫無生氣地擺在那里，這是不生動的，但如果你自己有所體驗了，你畫出來的就會入木三分。

晏陽：這許多年來老畫戰爭題材，我們都已是“兵器專家”了。

李福來：這是形象積累、感性積累。你看我畫《甲午海戰》的時候那些兵器、大炮，外行一看外形差不多，而1894年的大炮都是德國制造的。

晏陽：比如說《赤壁之戰》，李老師就在史料當中研究出來，漢代人騎馬打仗沒有“鐙”；比如說鎧甲，某些電視劇上為了視覺效果，做得很華麗，其實漢代的鎧甲非常樸素，和兵馬俑差不多，諸如此類。

《中國美術》：全景畫不但創作上和架上繪畫有別，觀看感受也很特別，因為它是沒有邊緣的。

李福來：對，下面到腳下，上面到天空，有人異想天開說屋頂畫上天空不就行了？那樣不行，光線就解決不了，所以必須得把燈光掩蓋起來。這四個特點是不能突破的，突破就會出問題，就會失去全景畫給觀眾的身臨其境的感覺。

晏陽：看全景畫也不是一下就能盡收眼底的，全景畫是360度的，觀眾看畫要有一個時間過程。

李福來：把這些元素確立在一個構圖上，要考慮畫面中各個元素的位置、大小、空間、活動范圍的安排，每支部隊、每組戰士行動的地理位置都要確立，之后大家共同來探討，分段完成，然后再進行具體形象的刻畫。全景畫創作需要大家分工合作，充分發揮每個人的長處，也要注意風格的統一。全景畫最大的難點是視點問題，一般的架上畫最多兩個視點，在全景畫上是4個。

我們最近要出一本書，里面專門談透視的問題，其實全景畫的透視是4個中心視點，8個消失點，到最后兩兩重合變成4個了；這本書里有一篇文章專門談視點問題。畫草圖的時候是展開的，草圖圈上之后才能看出來東南西北，所有的煙、旗都要按照一個方向飄。

李福來：所有的內容都得按照層次、等次排列開來，最突出的情節畫在最前部分，這適于情景刻畫、人物刻畫、性格刻畫；眾多人物活動放在第二部分；第三層次的就是大規模的活動，創作草圖時，作者頭腦必須清楚，構圖的時候必須分出前、中、后的層次。

為什么我們一個全景畫的周期長達5年的時間，因為案頭工作要做得非常細。另外甲方只是有一個意向，最后如何畫還得靠畫家自己，有些時候需要說服甲方；比如《赤壁之戰》具體背景決定要畫哪兒。歷史上稱“赤壁”的地方有6個，蘇東坡《前赤壁賦》說的是黃州赤壁，但那不是發生赤壁戰爭的地方；赤壁戰爭發生在離黃州赤壁二百多公里的地方，經過我們考證，最后確定發生赤壁之戰的地點是在蒲圻赤壁（今湖北省赤壁市）。

《中國美術》：蘇東坡說的黃州赤壁是“文赤壁”，赤壁大戰的地點一直有爭議；后來蒲圻干脆改名叫赤壁市，這下大家都別爭了。

晏陽：讓這些漢學家們信服的，是李福來老師深入而周密的考證和充分的史料依據。

四、創作者全身心的投入和團隊合作在全景畫創作中的重要性

《中國美術》：創作一副全景畫需要整個團隊創作幾年的時間，創作人員精力付出巨大，創作不單是腦力的付出，更是體力上的考驗。在創作期間晏老師和李老師有什么感觸？

李武：我們主要按照設計稿做，最后達到一個完整的效果。說句白話就是做力工，但就是這個力工一般人也做不了，畫家必須有實踐、有隨機應變的想法。畫家可以在小的局部里進行創作，總體上遵循設計稿，如果不遵循設計稿就失去了總體場面的震撼力了。我們現在創作的所有的全景畫都需要草圖和設計稿；剛開始畫全景畫的時候畫面不統一，到現在我們這個團隊已經磨合得非常好了。

《中國美術》：現在不再需要最后由一個人統一修整了。

李武：是的，我們互相交叉著畫就可以。

晏陽：我插一句，我院全景畫創作最開始的時候，也是每個人畫一段。比如4個畫家，那么4個人畫的風格有區別，不一樣。最后得專門找另外的人來“連接”。現在就沒有這個問題，大家心領神會，都往一個方向去畫。

李福來：大家努力朝一個方向走，不刻意往自己的方向畫。這個畫家這段畫得不錯，另外一個畫家就吸取了他的方法。有的時候，我說老李（李武），那個煙你畫吧，他就畫那個煙，我說那個房子你畫吧，他就畫那個房子，這個問題就解決了，這是我們畫家互相配合的結果。

《中國美術》：就是說不能割裂開。不是說你只畫房子，他只負責畫別的。

李福來：每個人得互相聯絡通氣，人物之間互相呼應必須靠畫家自己來把握，需要隨機應變，需要把每個人的長處都調動起來；所以像我這樣的指揮，不能隨意地干擾畫家的創作，但是哪個地方不行得及時提出來，趕緊改。

李武：說到體力上的付出那還是次要的，關鍵是冬天冷、夏天熱。

李福來：冬天零下3度到零下6度。

晏陽：大家穿著棉大衣，右手在畫畫，左手就幾乎凍僵。

夏天同樣不好過。畫《濟南戰役》，外面氣溫40度，里面除了40度還加了4萬瓦照明，車往上升，溫度也隨之升高，升到18米的高度，烤得不行！大家就只穿著短褲畫。

李福來：外邊的40度可能就持續兩天三天，我們在里面一個月，天天40度高溫。冬天冷的時候，一個大空場子里四面都是風，冷極了，就這么堅持，這不僅是體力上的考驗，更是一個毅力較量。我們這個團隊，拉出去是個過硬的團隊，隊伍里的每個人都對全景畫抱有極大的熱情，每個人都作出了犧牲。

晏陽：所以侯一民說：“你們是東方的米開朗基羅。”

《中國美術》：全景畫的創作條件如此艱苦，付出和回報是否成正比？

李武：雖然掙得很少，但很有成就感，老百姓愛看。

李福來：我來說兩句。一、咱要對得起這么好的題材、這么豐富的內容、這么有意思的故事，如果不好好畫就可惜了。我們畫的都是投入很大的重點工程，政府要投入巨大的人力、物力，資金上有一部分是市民、老戰士的捐款，我們不好好畫對不起他們啊。而且一個戰役的完成，有多少戰士犧牲啊，這戰役本身又有多少無名烈士！正是我們筆下的這些人物創造了歷史，我們不認真畫對不起他們，對不起那段歷史，我們要對得起筆下人物為時代的變革和歷史的轉折所做出的犧牲！二、要對得起后代，我們有責任把真實的歷史展現給大家，哪一點出紕漏了、被疏忽了，或是為了掙錢心存雜念，那肯定畫不了，畫不好就是對后代不負責任。三、要對得起藝術家的良心，良心是什么呢？我們都需要錢，誰不需要錢？但是沒錢也得畫，我曾經義務畫過很多的插圖和畫，這是為了什么呢？為了藝術家的良心，要為這個社會服務。我想也正是這三個責任推動我們一定要老老實實作畫，認認真真做藝術，這才是一個真正的藝術家的責任。

晏陽：李福來院長說得很對，我們要有自己的歷史使命感和責任感。

《中國美術》：全景畫的市場狀況如何？

李武：目前從市場上來看，全景畫還是非常受觀眾歡迎的。比如說《大河之南》全景畫館試營業的時候，一天平均2000人次參觀，那年“十一”國慶節長假的時候，一天達到1萬人次，老百姓愛看。河南電視臺（甲方）的經濟收入也很可觀。

李福來：現在《大河之南》全景畫館一個月收入100萬元。河南電視臺臺長和我們一起聊，他說當時你們畫全景畫的時候我們非常反對，投入這么多資金建館，能行嗎？自從營業之后才認識到，這個決策太英明了，全景畫館的收入給他們帶來了非常可觀的經濟收入，整個電視塔電費、人員開支、維護費用全從全景畫里面出，并且還有盈余，當初投入這個項目非常成功。但是由于國家愛國主義教育基地的設立，很多全景畫館需要免費，免費的后果是全景畫的維修和維護費用沒有著落，因為國家撥款里沒有這筆維修經費，有很多全景畫現在已經舊了，急需要維修。

晏陽：我問過很多人是否看過全景畫，答案多數是否定的。其實，全景畫，必須親臨現場才能感覺到她的震撼，照片、錄像都不行。

李武：對，必須親臨現場。全景畫在中國出現這么多年了，但很多搞壁畫的人都沒有看過，他們對全景畫沒有最直觀的更深刻的認識。所以從事美術工作的人應該來看看。

晏陽：在一個雨季，在《井岡山斗爭》全景畫館，一個法國老太太下車撐著雨傘走進畫館，站在畫前，她很詫異：“你們這里的天氣變化之快真的讓我驚訝，剛剛雨還那么大，怎么說晴就晴了呢？”工作人員解釋說，這是在建筑里面；她不信；再解釋；好久，她才慢慢點了幾下頭。

李福來：我越來越感覺到全景畫的社會功能的強大，她是大眾所能接受的高雅藝術，是雅俗共賞的藝術。