從李鐵夫遺作油畫風景《遙望瀑布》談起

作為在近代中國率先赴英美等國學習西洋畫并追隨孫中山投身民主革命的先驅，李鐵夫（1869-1952）的藝術人生、創作實踐與作品遺存，直到20世紀80年代才被美術界“發現”。1980年，在李鐵夫故去28年后，珍藏其遺作的廣州美術學院（以下簡稱“廣美”）精選他生前捐贈的作品，由上海人民美術出版社結集出版、由宋慶齡題寫書名、由廣美遲軻教授作序的《李鐵夫畫集》，引起畫壇對這位早年被孫中山譽為美術界“巨子”而身后卻未得到應有評價的畫家的重視和慨嘆。學者和畫家們“著實驚訝于世紀初的中國油畫界有如此突出的繪畫奇才，他探討西方藝術所循的途徑，與稍晚的徐悲鴻、林風眠和劉海粟等截然不同”。由此，開啟了畫壇對這位“油畫藝術的先驅”、“被遺忘的畫家”的“發現”之旅。不過，30年過去了，對李鐵夫的研究雖然已由介紹走向專研，已由偏重其油畫實踐走向從多方面探討其藝術成就，其間不僅出現了以其生平和藝術為研究對象的專題論文和碩士論文，并且也不乏印刷更精致、色彩還原度更好的李鐵夫畫冊出版；但迄今為止，僅就基本歷史材料和海內外作品遺存的發掘來看，距離1980年版《李鐵夫畫集》所奠定的基礎其實并未走出多遠。

本文所論李鐵夫油畫風景畫《遙望瀑布》，最初即由1980年版《李鐵夫畫集》采編和披露。作為藏品，其特殊性在于雖被輯入廣美所編《李鐵夫畫集》中，但原作并非廣美所藏。在《李鐵夫畫集》中以廣美名義發表的“編選說明”曾對此這樣交代：“本集所選油畫22幅、水彩31幅，及少量的水墨畫、書法，除《九龍郊景》和《遙望瀑布》兩幅油畫之外，其余均選自我院藏品。雖然這只是全部藏品中的一部分，但我們力求選擇能夠代表李鐵夫藝術水平的、反映了不同時期特色的和損壞尚不嚴重的作品。所注年代，以畫家自己的簽署為依據。有些未署年代的，只能按作品的內容和風格，插在相近的作品之間。”接著，“編選說明”不無期望地提道：“李鐵夫早年作品大多流存國外，歸國后的作品也仍有部分保存在私人手中。今后我們除速請專家對現存作品加以修補復原之外，還將盡力訪尋他流失在外的作品。希望將來再版時能更加充實和完備。”由此而言，《遙望瀑布》和《九龍郊景》在當時即屬于被廣美及其學者采信的私人收藏李鐵夫油畫代表作；而從后來李鐵夫的畫集出版來看，進一步尋訪其海內外遺作的工作并未取得實質性的突破。就此有兩點值得提示，第一是從《李鐵夫畫集》的采編中可見，廣美藏李鐵夫作品中，油畫以肖像和靜物題材較精，雖然也有不少風景題材，但主要是水彩畫，少見相對完整的院藏油畫風景公開發表；這樣對《遙望瀑布》《九龍郊景》這兩件私人收藏油畫風景畫的采編，不能不說包含著彌補院藏李鐵夫油畫風景畫之匱乏的考慮，而這一考慮和編輯實施無形中賦予了這兩件作品在全面展示李鐵夫藝術成就時所具有的不可替代性。第二是《九龍郊景》一畫在2003年嘉德國際拍賣有限公司春季拍賣會上以96.8萬元人民幣的成交價售出，這既為李鐵夫代表性畫作進入市場確立了可資參照的即時性價位依據，也因此而提升了《遙望瀑布》的存世價值并為其入市流通創造了條件。據悉，《遙望瀑布》已于2012年10月在嘉德國際拍賣有限公司秋季拍賣會上以782萬元人民幣成交。

單就《遙望瀑布》來說，它并不像《九龍郊景》（1932）那樣有明確紀年，但二者構圖和風格較為接近，因此當時編者將《遙望瀑布》的圖版跟排在《九龍郊景》之后，表示對該作做出了約完成于1932年左右的年代推斷。對于這件作品，遲軻教授當年在《李鐵夫畫集》的序言中曾專門評述：“《遙望瀑布》是一幅完全按照想象而試畫的創作。這種方法，是傳統中國畫的方法，構圖近于中國的山水畫，構思也是中國詩人所喜歡的境界：一個人安坐在松林邊上，靜觀著江對面的瀑布，恰似李白的詩篇。”在此，我們并不曉得前輩所云該作是“按照想象而試畫的創作”，還“是傳統中國畫的畫法”？是依據李鐵夫創作事實做出的判斷？還是基于前輩自身經驗直覺得出的認識？

首先，《遙望瀑布》與傳統中國畫創作相關的原因，或許是瀑布風景本身與中國傳統繪畫題材中的觀瀑圖相似有關，或許也是遲軻教授所感受到的李鐵夫藝術構思或境界傳達的圖像來源。值得注意的是，這件作品的落款表明該作是李鐵夫贈送“栽甫兄”的一件饋贈品。“栽甫兄”是李鐵夫對劉栽甫（1888-1966）的尊稱，此人早年追隨孫中山革命， 1912年曾當選國會議員，1922至1927年間曾三任臺山縣縣長，任內勵精圖治，推行新政，特別是在改良市政、發展交通、興辦新學、廢除娼妓方面卓有成效。作為同樣追隨孫中山革命、曾任同盟會紐約分會常務書記的李鐵夫，在20世紀30年代初——那時的李鐵夫已在1930年由美歸國——以這樣一種題材的畫作贈送給他的革命同道劉栽甫，似乎別具一種清者自清的深意；而劉栽甫本人也確實曾在1927年遭遇過誣告后又被平反的事情。當然，這種友朋之間饋贈與被饋贈的關系，也對題材、形式和內容表現有較多要求或規約；而正因為如此，這件畫作題材的產生與意義生成就具有了兩種可能性，一種是為了饋贈而“完全按照想象而試畫的創作”，屬于意義先于創作的一種可能；一種是已有油畫風景寫生問世，但因饋贈使一件普通的風景寫生別具意義，屬于創作先于意義的一種可能。在沒有確實的歷史材料佐證前，僅從畫面上尋找依據，其實很難說清楚它原本是一件饋贈動機主導下富有深意的油畫觀瀑圖作品，還是一件原本無明確意義指向卻因機緣巧合的饋贈而生發新意的瀑布油畫風景寫生？除非有確實的材料證明，實不能斷定這件作品是按照中國傳統繪畫方法——所謂“意在筆先”——而其次，與李鐵夫采用的畫法有關。李鐵夫《遙望瀑布》的畫法介于他同時期的一批水彩寫生和油畫《九龍郊景》之間，它不像《九龍郊景》那樣色層疊壓堆擠顯得厚重，遠山、瀑布、天空用色處理較薄，近景五株老松的枝干處理也較率性直接，不拘泥，畫面的某些局部還顯著布底子，富有一種不假修飾、潤色的簡率味道。從畫理上說，這一特色與李鐵夫受到蔡斯（William Chase）和薩金特（John Sargent）兩位老師的筆觸作風影響有關，但也不能忽視李鐵夫個人書法素養的滲透；而從事理上說，則也不能不考慮饋贈、寫生的急就性要求。單就這一畫法本身而言，其實也不能就此簡單斷定這種畫法是李鐵夫民族藝術自覺的反映（如國畫中對“逸筆草草”的認識），還是西洋畫寫生自發的反映（如洋畫中對整體關系的把握）。還是那句話，在沒有確實根據能證明這件作品意義與生產的先后關系時，這兩種可能性都是存在的。

通過上述分析可以看到，《遙望瀑布》雖然在題材和畫法方面存在著能用中國傳統繪畫的創作原則予以解釋的看似中國山水畫的可能性，但如果就此說這件作品的構圖也“近于中國的山水畫”，則顯得非常牽強。我們看到，這件作品在構圖上和《九龍郊景》如出一轍，都是由近及遠、近大遠小的視覺縱深構圖，這種風景構圖和傳統的中國山水畫構圖并不相關。在傳統的中國山水畫里，于其說畫家是畫眼之所見之“象”，還不如說是畫對自然世界之“理”的認識與畫家自身之人格映射。由于自然中的山一定比樹高，所以畫家會把山畫得像長在樹頂上一樣，并且隨著山巒層層高上去而向著紙幅頂端不斷延伸，其結果即逐漸形成山水畫中通常見到的立軸格式。而再觀《遙望瀑布》，畫面上更多的是通過空間縱深關系呈現“景象”與“意境”，是比較典型的歐洲風景畫的取景構圖方法。

說到此，筆者認為：由于不能確定這件作品意義與生產的先后關系，使我們無法確認這件作品的基本性質，因而暫不能接受遲軻教授在1980年對該作品做出的判定意見。再往大一點說，就是將《遙望瀑布》定位于李鐵夫中西合璧的自覺嘗試，還是李鐵夫西畫學習的自然發展，并不是一個小問題，而是關系到對油畫這一外來藝術本土化進程的歷史認知與評價問題。因此，我們期待著更豐富的有關李鐵夫創作史料和相關作品的出現。

（曹慶暉/中央美術學院人文學院副教授）