中國畫筆墨傳承與基因重組

甚囂塵上的“筆墨等于零”的大討論，隨著兩位大師的仙逝暫告一段落。討論似乎并沒有結論，看兩位先生各自的藝術，若要強調(diào)下筆和用墨，似乎離筆墨二字還有一定的距離。面對如此玄虛深奧的問題，僅僅靠雙方論戰(zhàn)是解決不了問題的。作為已經(jīng)獲得萬眾尊崇的大師，他們都有足夠的話語權，既使是空穴來風，也會席卷大半個中國。

這樣的話題今天看來已時過境遷；但在中國，此類話題還有許多，結論還懸而未決。唐代劉禹錫有詩曰：“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”鄧公有言：“實踐是檢驗真理的唯一標準。”對這些言論，我們可以一哂而止，也可以加以深層思考，對一路走來的中國畫藝術乃至中國畫的畫理、畫技，從歷史和實踐的角度梳理清楚，然后再有所結論，可能會對我們今天的藝術創(chuàng)作有所幫助。

如果我們大膽判定，中國畫的形式不會消亡，那么作為中國畫基因的筆墨形式也不會消失。零的概念是一個數(shù)位概念，它既可以表示沒有，也可以表示無限大。老子說：“恍兮惚兮，其若有象；惚兮恍兮，其若有物。”這大約就是很早以前的中國人對物質(zhì)環(huán)境和精神世界的思辨狀態(tài)，對中國畫而言，亦可謂之為“道”。因此，我們須正本清源，看隨著時代的演變，中國畫的傳統(tǒng)因素是怎樣保持著遺傳基因和怎樣演變了自己的形貌。

一

現(xiàn)存的文化史尤其藝術史中之宏論，可追至先秦諸子文章，其中較有影響者為老子、莊子、韓非子等。從文字上來講，這些先賢的話語無疑是極大地啟發(fā)了我們的心智，引導著我們的思維。如“氣韻”二字，后人往往在魏晉玄學以及佛教的禪學觀念中尋找答案。但筆者認為，對“氣韻”的理解首先應來自老子的觀念。例如他說：“衛(wèi)生之徑，能抱一乎！且……行不知所止，居不知所為，與物委蛇，而同其波。”《莊子》雖然沒有直接講“氣韻”，但之后的評論家所講的“元氣”，既是老子“抱元守一”的觀念。而“氣”的最高境界就是回歸自然；同時老子又強調(diào)“五色令人目盲”、“見素抱樸”。基于此，中國畫用水墨代五色的觀念應該說最早來自老子。

莊子也強調(diào)“五色亂目”的思想，曰“……真者，所受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真”；“吾養(yǎng)吾浩然之氣”。這和老子的觀念一脈相承，對中國畫美學產(chǎn)生了極大影響。莊子又用“解衣盤礴”來喻示繪畫的“真氣”。但我們?nèi)绻麖睦献拥摹耙魂幰魂栔^之道”的觀念來看，這也許正是形成中國畫用水墨表達的最初起點。

我們討論中國畫的啟始與發(fā)展，則要注重于對中國畫形理具有啟示性的概念。通過閱讀我們發(fā)現(xiàn)，實際上，中國畫的產(chǎn)生和形成要比人們想象得早很多。中國畫同我國的工藝美術有著同步的發(fā)展歷史，但由于功用和材料的限制，形式上可能有所不同。比如，韓非在《外儲說左上》記錄了二則繪畫的故事。第一則是說“畫莢”。這里有兩個概念，一個是“畫”，一個是“髹”。“髹”指髹漆。髹漆要有許多遍，所以非常有層次；而“畫”則更精彩，可以繪畫萬物之狀。可以看出，繪畫的概念在先秦時已經(jīng)形成，但絕不是漆器工藝之類。韓非在答秦穆公之問時說：“堯禪天下，虞舜受之……斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上。輸之于宮以為食器……禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其內(nèi)……”在這里對于細節(jié)的描述說明中國人很早就開始用墨，漆和墨是并用的。我國使用天然大漆的歷史很早；很顯然，對“墨”的使用同樣也很早。從出土文物來看，研墨的工具也很早，那么筆的使用狀況呢？從“繪”的概念來看，對筆的使用也是同時的。

與之相對應的是圖象資料。我們在許多地區(qū)都發(fā)現(xiàn)有史前巖畫。這些巖畫的歷史可以追朔到4000多年前。半坡出土的花紋陶盆，其圖案中就有非常精細的線描；尤為重要的是其中對圖形的描繪，足見當時的人們對工具的掌握。如果從“墨染其外”的說法來看，那時的人已經(jīng)會利用墨的黑色來暈染、間以用線條來描繪的作畫方式，中國畫的基因就已存在其中了。

其后，隨著物資材料的逐漸豐富，使繪畫所施的“素”也隨即產(chǎn)生，這就使畫家（工）有了更多的施展空間。所以孔子曰“繪事后素”。后人在晚于孔子時期的楚國墓葬中出土了一件帛畫。郭沫若先生將其定名為《升天圖》，并寫了長篇詩歌贊美之。那帛畫上，男子著楚服，戴楚冠，前有鳳鳥，后有螭龍；帛畫線條流暢，造型準確，不見五彩，純以墨繪。可見古人之論述并非虛構，我們要追溯中國畫淵源，當不止于晉唐。

說來有意思，在世界各文明古國的古代繪畫中，不約而同地都使用了線條勾勒。但有些文明卻在歷史進程中逐步消失，就連印度的繪畫也沒有發(fā)展成用筆墨來表達的方式；唯有中國畫源遠流長地發(fā)展下來。究其原因，可能是對繪畫材料的運用使然，也可能是中國的法書文字使然，但更多的可能是中國式的“解衣盤礴”，即畫家們藝術創(chuàng)作的態(tài)度使然。也可能就是這些因素使得中國繪畫在筆墨表達中獲得了酣暢淋漓的快感，從而信步走入追求意向的精神歸途。

漢代劉褒能作《云漢圖》，故使人們感到熱浪難擋；又作《北風圖》，能使人們又覺著寒氣逼人。以往多數(shù)美術家認為，隋代之前的山水畫僅能“按疆域，別地理”，現(xiàn)在看來則不然。漢魏六朝的遺跡表明，那時人們亦能以山水的繪畫表達“山水比德”的思想。在漢代畫像石上，可以看出人物、建筑、鳥獸、山川、地理的形貌一一展現(xiàn)，并非人物題材一枝獨秀。關于畫論，亦有顧愷之的《畫論》和《魏晉勝流畫贊》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》。在這些畫論里，可以看到先賢以傳神論（以形寫神，遷想妙得）、以透視法（豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之）、以心靈去作畫（本乎形者融靈，而動變者心也）。王在《與羲之論學畫》中提出“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，說明了為藝術者的自覺。

這里不能不提到劃時代的六法論。南齊的謝赫在所著的《古畫品錄》中提到的類似講解繪畫技法的六論，使其成為之后我國品評傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典；宋代郭若虛對此評說：“六法精論，萬古不移。”以筆者來看，六法論雖是講作畫方法，道出了六種作畫的方法步驟；同時強調(diào)畫家的精神氣質(zhì)也要生動自然。但六法論第一法由于時代變遷，作為品評的標準已失去實在意義。

六法論里，謝赫提出了“骨法用筆”。骨指骨象，亦指用筆要領。此后人們在談用筆的時候，亦以此為典范，從此筆法概念逐漸形成；直至宋代，中國繪畫的發(fā)展都在用筆上下工夫。對墨法的探索要到元代以后。筆墨兩法的結合，實則要到明代。杰出的中國畫家如元代黃子久、明代徐渭和吳偉、清代石濤和八大山人，將用筆和墨法融會貫通，使畫家心境與畫作構圖達到渾然天成的境地，實為將中國繪畫推到天人合一的極致。我們不難發(fā)現(xiàn)，先秦時代的哲人們有關藝術超脫發(fā)散的思想，由于受工具材料以及繪畫技藝的局限，至宋代以后才真正落到實踐中。然而，任何事物都有由盛到衰的必然規(guī)律。明清以降，傳統(tǒng)式的筆墨似乎走到末路。面對新的時代要求，傳統(tǒng)筆墨已無法勝任自身改造，無法進行基因的重新組合。

二

現(xiàn)代一些學者特別忌諱繪畫的功能論。他們認為，藝術一旦與實用結合，自然會變得庸俗不堪；但實際上，審美的功能并不排斥實用主義，因為只有從需要出發(fā)才有可能使繪畫發(fā)展成純審美的形式。就山水而論，早期人文主義者也認為是“山水比德”。由此，筆墨就有了用武之地，它同樣會作用于表情達意的率性表現(xiàn)。《圖畫見聞志》載：江南徐熙輩于雙幅縑素畫叢艷疊石，傍出藥苗等等，及李主宮中掛設之具，謂之“鋪殿花”，次曰“裝堂花”，“意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)”，云云。今天見出版物上有傳為徐熙的巨幅叢花疊石之畫作，疑為此物。此例可讓我們得知，那時的繪畫亦有不同的作用和不同的表現(xiàn)手法。傳為徐熙的傳世作品有數(shù)幅，其中《雪竹圖》勾勒時有缺落，墨色渲染伴有漬染，正符合畫史所載其畫作用筆時有缺落的記載。那么在不同的位置掛置不同的畫作，可見五代以及之前的繪畫形式就已出現(xiàn)裝飾與寫意兩種繪畫形式。但此后這兩法逐漸融合。清人方薰在《山靜居筆記》里說：“畫無定法，物有常理，而其動靜變化，機趣無方。出之于筆，乃臻神妙。”石濤也有同樣的言論：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”這些言論或許還能找到早期的與其相類似的說法。莊子在《莊子天道》中把這種境界稱之為“無人非，無物累”。凡此時，我們多能想到“皰丁”、“輪扁”、“運斤成風”等等，這些皆可歸為“道進于技”或“道藝相通”。所以后人亦并不滿足于謝赫所說的“六法”。“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”之境，是“皰丁”解牛所臻之境，亦是“道藝”所臻之境。當我們翻閱古人畫論，則更多領會的是以比喻方式來說明畫家通過繪畫技巧的“神遇”而帶來的通感之美。這些無疑會給予中國繪畫的筆墨形式以精神提升。正是這些富有哲理的思辨模式，使中國傳統(tǒng)繪畫在漫長的幾千年歲月中生生不息而薪火相傳。

很多外國的學者亦驚嘆中國畫神秘的筆墨形式。如英國的美術史學家貢布里希就認為：中國繪畫很神秘，中國畫家以一種神秘的筆墨形式來描繪這個世界而不被西方人所理解。我們確實可以看到，中國畫的傳統(tǒng)雖然代有漸進，但思辨模式仍一脈相承，這在世界上各種民族文化中獨樹一幟。有人擔憂中國畫藝術的泯滅，有人預言中國畫傳統(tǒng)的斷裂，其實這都是不可能的；因為凡此種種，既違背了中華民族特有的思維方式，又違背了傳統(tǒng)藝術的倫理模式，同時也不合文藝思辨的邏輯。

似乎，國人認為中國畫的傳統(tǒng)僅僅是用筆和用墨。因此吳冠中先生大談“筆墨等于零”時便遭到圍攻。我們似乎已陷于一種悖論：即大師指的是大框架之下的筆墨，還是由造型而使用的筆墨？因為這兩者之間有著巨大的差異。石濤曾說過“筆墨當隨時代”，這里即是說的大框架之下的筆墨。很顯然，筆墨在這里就不能等于“零”，因為“時代變了，筆墨不得不變”，要從發(fā)展的眼光看待筆墨：一方面，“筆墨等于零”完全否定了中國畫家的筆墨傳承變化，自然不能成立；另一方面，若從造型的角度來看，筆墨又是造型的基礎，雖然表現(xiàn)的物質(zhì)有所變化，但基本的用筆用墨還是不能不講究，否則則墮入到另外一種造型方式里去了，故而也不能成立。所以，雖然探討問題的雙方都是中國畫家，但一位是由國學傳統(tǒng)而入行，而另一位是由西學傳統(tǒng)而入行，雙方不是出自一樣的端口，何談對接？

如果說，中國畫的時代表征決定了筆墨的變遷，那么可以說，每個時代的審美特征就決定了筆墨的改變。變與不變中，不變總綱而變其目，使我們在梳理中國畫的史學時，總能從作品和畫論兩個方面得其印證。

從歷史上幾次重大的政治變革來看中國畫筆墨形式的變化，會從中找到一種規(guī)律。由漢魏六朝直至隋唐，中國畫的人本思想影響著畫壇，因而人物畫得到充分的發(fā)展，畫家們首先解決了人物形象的表現(xiàn)技巧；從技術的角度來看主要是以線條為主的用筆，尤其是對骨相的把握。東晉顧愷之強調(diào)傳神，但他的畫作太小，如何去點眸子，大約要從動態(tài)上把握。南朝謝赫強調(diào)的是氣韻，因此畫人物重在形體方面。有意思的是，“山水比德”的思想和陶淵明的“南山”情節(jié)，卻始終不能引導山水畫有劃時代的突破。雖然宗炳和王微以及唐代王維的《山水訣》似乎解決了山水畫的透視與布局問題，但成熟的山水畫直到五代時才出現(xiàn)。荊浩的《匡廬圖》，董源的《蒲湘圖》，范寬的《溪山行旅圖》，以及李成的《寒林圖》都是完備而成熟的山水畫作品。這些人均隱居山林與溪水為伴，終日揣摩山體水勢，故形成了各自的作品風貌并統(tǒng)領日后各家流派。

在后來的歷朝歷代，國土多年征戰(zhàn)，群體人本喪失，文人名士回歸自然，這與早期的回歸是不同的；其繪畫技巧脫離人物畫的影響而在自然地理形態(tài)上尋找表現(xiàn)技能，形成傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。各代繪畫受摹仿的影響，自然的束縛再度減少；而知識分子在社會上受到壓抑與排擠，故使其極力主張的人本因素再度上升，這種純文人情結最終使筆墨形式得以松綁。文人們終日用筆墨抒發(fā)情懷，從自由自在至自省自覺，又重新形成一個完整的流派體系。我們無須將“元四家”、“吳門畫派”或“漸派”、“松江畫派”等各家畫派加以對比，自隋唐五代和兩宋起，中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨基因已經(jīng)在他們那里得到重組。

三

如從筆墨來說，宋以降始能發(fā)散之，原因大約有三：其一，唐宋雖已出現(xiàn)卷軸畫之格式，然多數(shù)畫家尚以幛壁之形式作畫，且絹素材料為之，筆墨不能得以解脫；南宋時，筆墨紙張的質(zhì)量得以提高，因而筆墨始能放開；而元代紙張得以完善，而筆墨才得以展現(xiàn)。故雖有蘇軾等文人畫法，然墨色尚不能充分潑灑；雖然有南宋的夏圭、梁楷等人能以濃淡不同的墨色作畫，但仍顯拘謹；至元代出現(xiàn)黃公望等人，則筆墨始活脫，因而黃公望亦被后人推崇備至。其二，元代士人在異族統(tǒng)治下，備感壓抑，而寄情于書畫，感懷兩宋。畫法以摹兩宋為主，畫風也不再寫實，多以寄情為主。其時達官貴人也慕清高，時尚所至，不為所拘，故能置筆墨于性情之中，逾規(guī)矩于法度之外，所謂“逸筆草草，不求形似”。其三，我們常以宋元并稱，實則兩代畫風完全不同。兩宋繪畫重形質(zhì)，而元代繪畫則重意態(tài)。宋尚整肅，元行清空。元風筆墨雖稱學宋，實開創(chuàng)逸墨先河，對明清影響尤甚。元四家均不曾作官，因作官難脫奴性；亦不曾鬻畫，因沾錢易沾銅臭。所以元四家傳世之畫并不多見。老子云：“少則得，多則惑。”也因所學俱少，后人于四家門下輪流轉，皆因于四家各得一著而各具特色。

明清以降，中國畫筆墨再創(chuàng)建者甚少，而個性突出者以明為最。前有戴進開浙派面目；后有陳淳、徐渭潑墨花卉。吳偉的潑墨山水、人物都是把描法推向?qū)懛ǚ懂牭牡浞丁：蟠幃嬍氛叨槊魉募业膮情T畫派卻鮮有此類表現(xiàn)。這是因為在特定的環(huán)境里，吳門四家生活相對安定，雖然其中唐寅仕途不濟，文徵明做過一年多的翰林，卻終未改其生活狀態(tài)；而沈石田則更是一生不治仕途之事，專以鬻畫為業(yè)；故這些人均不能于筆墨上有所突破。其后董其昌強調(diào)復古，分南北二宗，以溫文雅爾的文人筆法為尚，致使清代山水畫家少有建樹；反于清前期畫家們不受其影響以狂怪求畫格而出人意表之外，尤以石濤、八大山人為最。在此我們強調(diào)，即中國畫傳統(tǒng)的筆墨具有風格化的創(chuàng)舉，至此二人似乎已趨極致，此后的畫家也只是在其他方面有所增補，卻不能在筆墨上再有大的突破。

若從源頭梳理，我們可以看到秦漢之前工藝兼雜，但形理已具：如戰(zhàn)國楚墓之帛畫、漆器之紋飾、青銅器之裝飾。秦漢六朝，藝理兼具，山水、建筑、人物、花木、鳥蟲，無不賅備，而又于生活蔚然成風，神理合一。又如東晉顧愷之等人，勾勒華彩，已備一時。唐宋之際，畫理完備，形全貌合，已臻化境，其后畫家重在筆墨。元開首端，而明清繼之，或以勾斫見長，或以潑灑出格，明存棱角而清顯婉麗；明人重氣節(jié)，而轉鋒梢不勾留；清人貴平和，甘為氣吞而神疲；四僧之外，惟馀揚州畫派；晚清而至民國，始能顯個性而傳統(tǒng)已邈，似難回復。直至共和國成立，中國傳統(tǒng)繪畫基因組合，方始根本變革。

四

20世紀80年代，中國畫教育家們反思徐悲鴻先生的教育體系，認為正是由于西學改良，使中國傳統(tǒng)繪畫失去了傳統(tǒng)筆墨中的優(yōu)良部分，使其筆墨呈西化趨勢。學術界對這一部分至今仍有爭議；但老實說，中國傳統(tǒng)筆墨到了清末民初就已難再進步，實有作為的畫家屈指甚少，陳陳相因，了無生機。一些飽學之士基于重塑民族精神的時代需求，挺身改良中國畫并無不妥；但是當時社會上彌漫著一種情緒，認為凡是中國的都是落后的，什么中國醫(yī)學、中國畫，中國戲曲……甚至中國文字都一度被認為是不方便的和十分落后的，要用拼音字母代替。在那個激進的年代，對中國畫提出改良者不僅徐先生一人，梁啟超、陳獨秀、陳衡恪等人都是改良中國畫的倡導者；其中陳衡恪提倡的是新文人畫，仍是運用古法筆墨來改善中國畫。

自20世紀30年代至整個李可染先生的藝術時代，能駢馳于中國畫壇之群雄們，多得益于新時代新思潮的啟迪而圖革思變，因而治藝也博大精深。這些人多精通文史，又恰逢人心思變的時代，故能推陳出新；其中多數(shù)亦為教育家，故能將探索心得散播彌遠。

綜合這一時期藝術家們的創(chuàng)作經(jīng)歷，可以看出：一是藝術家要有傳統(tǒng)筆墨作為基礎。學習中國畫不研究傳統(tǒng)是不行的；但若被傳統(tǒng)所束縛而不能跳出其約束，則作品不可能出現(xiàn)新的氣象。李可染先生說：要花大力氣打進去，也要花大力氣打出來。齊白石先生亦于衰年變法成功。所以傳統(tǒng)繪畫的基因固不能缺，缺則無以組合。二是藝術家要有處于時代的使命感。能夠在20世紀馳騁中國畫壇的名家不算少數(shù)，然而能夠宗領一代風騷者必是少數(shù)。我們公推的數(shù)位大師在此期間一洗前人面目，均為能擔當時代責任之人。他們有幸處在改朝換代的年月，新時代的感召成就了這一代宗師。這在畫史上亦有一定規(guī)律：每每變革之際，總會涌現(xiàn)出心有塊壘的豪邁之士投身時代大潮；他們卓有建樹，而后又走向平庸，古今如是。三是藝術家要有獻身精神。有人說“機會總是留給那些有準備的人”；而筆者認為，應該說“機會總是留給那些勇于奉獻的人”。這些人中，以徐悲鴻先生為最。他早年抱著改良中國畫的目的出國留學；后因愛國熱情使然，一生投身教育，可謂“鐵肩擔道義，傲骨鑄忠魂”。對待美術界的世存積習就不能僅僅看作是筆墨的因素，其審美尺度受歷史條件的局限而扭曲，如青藤老人（徐渭）、八大山人（朱耷）、陳老蓮（陳洪綬），以至后來揚州八怪中的金農(nóng)、黃慎、“清末三任”等，均因自身的某些際遇而在畫作中對物象進行夸張變形。這算是現(xiàn)美還是現(xiàn)丑呢，有待討論；但徐先生力圖對此矯而正之，實屬應對當時社會之欲求，無可厚非。在歷史大潮中，前所未有的重大改革是為政治強化下的社會審美而產(chǎn)生的，這其中涵括了建共和國以后諸位美術大師的探索。

問題在于，如今怎樣去看待這一現(xiàn)象，那絕非傳情、抒情的筆墨形式，對21世紀的今人來講，畢竟不可能完全接受；而那一代大師的后來者們也難全承遺志。時代變了，筆墨不得不變。如今這個時代又怎樣繼續(xù)思考中國畫的變革呢？一個文化現(xiàn)象可以昭示今人——藝術品市場上，多年價格低彌的黃賓虹作品，價位已經(jīng)升上來了；謝稚柳作品、陸儼少作品的價位也升上來了。這一現(xiàn)象反映出當今的人們開始反觀那個時代——不去否定，但要反思。

當今美術界，昔日英雄已占盡風光，后繼者將如何拓展自己的征途，是一個值得思考的問題。前輩大師都是功到自然成，絕無一蹴而就。中國畫的筆墨基因不可變，但不可能完全不變。像有的大師那樣一味否定傳統(tǒng)筆墨是不行的；而把這些言論都打成“廢紙”，肯定也是不行的。新世紀正是一個多元組合的時代。

縱觀歷史，承續(xù)有枝有節(jié)，一目了然。其中有許多人做出了犧牲，他們曾經(jīng)為生計奔波，棲身豪門，屈尊潦倒，一幅《富春山居圖》就說明問題。成也英雄，敗也英雄，筆墨的功過是非，自由后人評說。以人傳藝，還是以藝傳人，是個兩難問題。僅此一文難作定論，聊呈諸輩一閱，以博雅笑。