錢松嵒山水畫藝術變革的內在機制

共和國建設初期的文藝主題是宣傳社會形態優越性和再現黨的光輝革命歷程；相比油畫與年畫，中國畫在這方面表現出了遲緩和艱難的步態；于是“改造”被提上日程，成為畫家們自覺意識到的、也是國家文藝機構期待解決的一個時代課題。新成立的北京中國畫研究會頻頻舉辦展覽推出“新國畫”，全國各地美協幫助畫家深入生活、開展寫生，由此開啟了中國畫變革的前奏。20世紀50年中后期，“保護傳統文化”的民間呼聲與黨的“百花齊放、百家爭鳴”文藝政策相激蕩，國家吸納清末民國時期美術學院之外的畫壇耆宿，成立了另外一個類型的中國畫專業創作機構——畫院，使這里成為丹青薈萃、國畫改革的重鎮，將畫院畫家組成為學院之外中國畫“改造”的另一支主力軍。藝術家們懷著對黨的感恩之心，為革命精神所感召，被建設熱潮所激勵，響應政府號召、迎合時代需求，在改造畫風的同時更注重改造思想，毅然拋棄文人士大夫的小我情結，把自己融入這個火熱的年代，相信“思想變了，筆墨不得不變（傅抱石語）”，堅持“一手伸向傳統，一手伸向生活 （石魯語）”；他們背負紙筆走出畫室與書齋，走遍萬水千山，到全國各地建設一線寫生采風，以腳下的萬里壯游走出了新中國初期畫界一道亮麗景觀。漫漫求索中，藝術家逐漸找到了反映新中國建設面貌這個基本主題，打開了中國畫改造的第一個突破口。

藝術家們用畫筆嘗試直接描繪新時期的祖國建設面貌，在創作中探索弱化寫意性、強化寫實性，用原色替代水墨，滅失了中國畫的傳統筆墨和章法；他們注重從寫生中借鑒表現方法或者用寫生代替創作，致力于表現場面全景，逐漸形成了一種筆觸細膩工整、畫面干凈甜熟、格調清新優雅的創作時尚，呈現出向傳統的小青綠山水靠攏的模式，形成了完整統一的風格面貌，這是中國畫改造第一階段的成果。20世紀50年代，北京和上海兩個國畫院的畫家深入廠礦城郊，創作出了一大批反映新中國工農業建設的藝術精品，這類題材成為那個特定年代中國山水畫創作的主旋律，“小青綠”成為這個時期的主流風格。到了20世紀50年代末60年代初，以傅抱石、錢松、宋文治、魏紫熙為代表的江蘇國畫院創作群體異軍突起，他們把山水畫的改造深入到繪畫主題層面，根據山水畫的特征選取角度，大膽嘗試革命歷史題材，轉向描繪長征路上、革命圣地以及領袖故居，或者以畫筆圖解毛澤東詩詞的詩情畫意。隨著《萬山紅遍》《紅巖》等作品的出現，“紅色山水”成為60年代中國畫改造的主流風格和重要成果。錢松 無疑是這個時期、這個群體中具有代表性的重要畫家之一，尤其是他的紅色系列山水畫，成為20世紀六七十年代中國畫改造的經典作品，他的藝術變革觸及了許多中國畫的本質問題，是中國畫轉型的關鍵環節。重新認識和分析錢松 山水畫變革的角度與特色，對于我們認識中國畫的本質問題能帶給我們許多啟示。

一、山水即人：從敘事到寓意

20世紀五六十年代，在中國畫改造轉向了描繪河山新貌這個角度之后，畫家們都是沿著這一方向開拓新題材、尋找新景點，但是藝術手法仍然停滯在直接描摹山水景觀中的現實人物活動場景的層面上。錢松 的藝術創作也經歷了由傳統文人山水畫風向現實題材轉換的過程，并在1958年終于創作出了這一類型的成熟之作《芙蓉湖上》。此畫參加了在蘇聯舉辦的“社會主義國家造型藝術展覽會”。進入60年代，錢松 開始了萬里壯游——拜謁革命圣地，考察歷史文物，足跡遍及革命遺址：1960年游延安、重慶、韶山；1963年覽廣東海陸豐；1965年到井岡山、瑞金。每到一處，錢松 都訪問當地老鄉以增加對歷史事件的了解，學習考察具體微觀的、個人化的革命歷史細節，而不是像其他畫家僅僅只是忙著畫寫生，捕捉表象；他力求仔細感受具體情境，深入體會革命精神。1960年，錢松 參加傅抱石率領的國畫寫生團，他恍然大悟，“感到山水畫大有文章可做”，這個“文章”就是藝術家體悟到了山水畫與時代精神之間新的銜接點：山水即人。1965年，錢松 到江西瑞金寫生，在葉坪參觀當時的中華蘇維埃臨時中央政府總辦公處，在路上見到一株撲倒在地的大樟樹，老干已經干枯腐朽，新枝卻如曲鐵般頑強生長；據老鄉說，此樹在太平天國時期曾遭火燒而不死。樟樹生命力如此頑強，令錢松 沉吟良久，他隨即細致速寫，并說：“革命的圣地不但人是革命的，連樹也是革命的！”他意識到松石形象本身的精神氣質與人的革命氣節以及時代精神是可以合一的，自然山水與人文精神可以通過純粹的山水畫的方式貫通起來。于是他開始逐漸放棄前期犧牲山水形象使之成為人物活動的背景、把山水畫改造成為“山水人物畫”的做法，轉向嘗試回歸山水形象本身意味的開掘與創造，于山水畫本身做文章。

山水畫的特征就在于利用山水形象來表現意蘊，放棄山水形象添加人物革命場景就是與人物畫爭功，如此一來人物形象反而搶占了山水的風光，畫面成了不倫不類的拼湊，迷失了山水畫的本體，其結果只能是緣木求魚甚至南轅北轍。這種創作模式其實是因襲了油畫敘事性和場景性表現方法，但對于中國畫并不適合，中國畫的長處仍在于抒情寫意，要在這上面做文章。一山、一石、一樹形象本身就有精神情感與氣質性格，把這些山水形象的氣質風采彰顯出來，同樣能夠體現革命精神與時代氣息。就這樣，在錢松 的山水畫中，人物和建筑又回到了原來的點景位置，舞臺和主角又讓位給山水形象。畫家將標志性的革命遺址形象盡量壓縮，放置于具有完整意境的山水形象整體之中，僅僅起到一個點明主題、寓意轉換的作用，使之成為山水境界與人文精神轉換溝通的橋梁，以實現用山水形象來象征革命精神的作用，這就是錢松巖山水畫“文章”的基本“邏輯”結構，也是他的獨特藝術表現方式，他的紅色系列作品都是依此思路來創作的。

如何利用山水形象體現革命者的精神是個更加具體的問題。錢松 打破傳統山水的蕭疏淡雅以及20世紀50年代精細寧靜的畫風，他把形象元素獨立地開顯出來，賦予時代精神、重鑄其品格與精神氣質。例如本來自然形態的山巒坡度微小，并不險要，是文人士大夫理想的“可居、可游、可臥”的林泉秘境；錢松 則把它們都改造成為壁立千仞的險峰，這就加強了山水險峻的氣勢。在作品《愛晚亭》中，錢松 把樹的形象剪裁提煉，略掉了許多近景中的綠樹，只保留了三棵紅樹；使畫面形象元素減少到只有兩三個，保留紅樹、亭子、小學生，主體形象組成“三樹一亭”的簡單構成；再把主要元素夸張放大，使三株紅樹的主體形象斜貫畫面，占據畫面很大篇幅，其余色彩一概省略；這就完全改變了實地景觀的基本色調，使濃郁的紅葉彌漫整幅，帶來了巨大的視覺沖擊力，把革命者的樂觀浪漫情懷渲染出來了；數點紅領巾排成一行，指向萬紅叢中一點綠色的小亭，以此點題，表示前來參觀的小學生永志不忘革命薪火代代相傳，畫出了革命圣地山水的神圣色彩和壯麗意境，把革命精神表現出來了。在作品《紅巖》中，錢松 把標志性的建筑實體紀念館壓縮變小，推到畫幅上邊，使主體形象巖石滿貫畫面，成為主角。結構堅實的巖石，形象磊落坦蕩，沐浴在朝暉之中，給人以堅強穩定的感受；通過畫面上的重慶紅巖村八路軍辦事處遺址的喻示，山石的品質就象征著革命者堅強偉岸的精神，巖石的堅固可以表現革命者斗爭的意志，紅色可以表現斗爭的激烈和犧牲的壯烈，也可以表現新天地的曙光等等，畫面左上角黃桷樹則象征了這種精神的萬古長青和永垂不朽。作品《泰山松》則采用仰視的角度，青松挺立在磐石之上，直沖九霄、氣勢凌云；群峰逶迤在畫幅下邊，襯托出青松的頂天立地和萬古常青；巖石高入云端，老松枝干縱橫、巍然屹立，不畏風雨的精神氣概與獨特品質就形象地表達出來了。這幅作品創作于“文革”之后，顯然是在歌頌浩然長存的人間正氣和生命活力，同時也是對于當時整個中國社會時代精神的寫照。

錢松 運用暗喻、象征等手法把這些山水形象賦予了思想內涵，這就使他的山水畫走出了圖示性、情節性和場景記錄性的膚淺層面，使山水意境與人文精神相對統一，把革命者的品格氣概與輝煌天地相互比擬，用山水形象來詮釋革命氣概與精神。他的山水畫中的革命標志雖然很小，但是精神氣魄卻彌漫全畫，通過山水形象把革命精神渲染得淋漓盡致，使山水境界與人格精神交相輝映。這種象征性的含蓄、間接手法所產生的藝術意味不是正面描寫千軍萬馬所能比擬的，這就是山水畫的長處，更符合中國畫藝術的本質，也是錢松 的山水畫能夠產生一種撼人心魂的思想內涵的根本原因。但是錢松 并沒有因為表現主題而使作品流于概念化、公式化，這是因為他有著深厚的傳統功力和寫生基礎，因為他走遍萬水千山、搜盡奇峰怪石，所以他筆下的老松怪石、群山萬壑才能氣象萬千、別開生面，一丘一壑自成佳境、引人入勝，兼顧了主題思想的深和山水形象的美。

二、境由心造：從表現到再現

由于當時中國畫改造的背景下提倡現實主義方向和寫實手法，很多人在具體的創作方法上大都拘泥于寫生、寫實，致使作品成為工整細致地描摹時代建設場景的風俗畫卷或革命圣地旅游圖示。錢松 在開始轉向描繪革命圣地和領袖故居題材之初也曾停留在圖解和再現層面，他這個時期創作的《韶山春曉》以及《延安》等作品還屬于流行的小青綠風格，他筆下的革命圣地與普通民居沒有區別，只是畫上標志符號、題上地點名稱，屬等閑山水意境，平淡無奇，與傳統的寫意小品沒有拉開距離，沒有從意境層面體現出革命精神。后來他就意識到“畫什么已經不是問題了，問題是怎么來畫”。1960年到延安參觀之后，錢松 說：“如果照實把延安畫出來，人們肯定認為是江南了。”意即真實的延安其實也是優美宜人的，并不見雄偉格調，真正的壯觀景象其實在藝術家胸中，要創造出來，而不能守株待兔。

20世紀60年代，錢松 的藝術進入一個升華期，他開始大膽打破寫生和實際場景的束縛，充分利用繪畫本身的語匯優勢，把真實的表現轉變為藝術的再現，致力于作品的整體意境轉換，扭轉前期清雅甜熟的畫風。他把形象元素調動起來取象運思、為我所用，削高補低地改造寫生。錢松 在寫生稿中就已經開始構思，他在畫面上標注“正面山加長”、“加高”。他把現實形象元素打破重組，對于形象進行夸張提煉，發揮想象，遷想妙得，表現自己的全新體驗與感受，營造出雄渾壯美的藝術格調，終于創造出了奇麗的藝術景觀。在作品《延安頌》中，錢松 把革命遺址下面的矮山變高，周圍的高山變矮，這樣原本矮小的寶塔山就被改造為壁立千仞的巨峰偉嶂，寶塔巍然屹立山巔，沐浴在朝暉之中，經白雪覆蓋、紅裝素裹之后，分外妖嬈。再把山頂的固有色青綠色改成紅色，把青松移植到塞北，更加彰顯出一派輝煌壯麗的境界。這幅作品構思獨特、遐想天外，具有強大的視覺沖擊力和精神震撼力。在作品《蒼山如海 殘陽如血》中，高山巍巍和遠山重重如同波濤翻滾，群峰沐浴在血色夕陽的余輝當中，在壯麗輝煌的境界中訴說著一段艱苦卓絕的革命歲月。山峰的脈絡走向、層疊結構，巖石的堅實體感，上小下大的強烈到近乎夸張的透視效果，無疑都大大強化了山水本身的磅礴氣勢。點綴在萬峰之巔的隊伍，形象雖小卻征服了艱難險阻，氣概可與崇山峻嶺爭高，精神境界幾與日月同輝，這樣就把人的精神品格彰顯于輝煌的天地境界。在《常熟田》《錦繡江南 魚米之鄉》等作品中，錢松 把平原湖區的農田用豎幅的中國畫形式來表現，且采用俯視的角度，讓田地站立起來，再利用河道湖面來分割穿插，剪裁得當，氣脈貫通，平疇萬里，一望無垠，境界宏大，格調清新，把新農村建設的壯麗圖景如此描繪，同樣具有撼人心魂的氣勢。這就是錢松 藝術創造的膽識，他能突破現實物象的束縛，充分發揮藝術想象力，大膽夸張，改造變形、剪裁取舍，打亂重組，這是許多人不敢想不敢做的。

其次是用色的革新。當時流行的時代場景畫由于強調寫實，描繪農田、山川大都是花花綠綠的原色，作品大多呈現出清新淡雅的青綠基調或者沒有基本色調。而錢松 則巧妙構思、大膽探索，把畫面統一出一個基本主色調，這就大大強化了抒情色彩與寫意精神。尤其是他把紅色作為中國畫的基調，使紅色成為20世紀60年代的山水畫主流色調，這是一個巨大的創造。由于革命宣傳強調的紅色象征寓意，同時紅色又是朝暉中的山川萬物的色調，又有其現實生活依據。錢松 把這種紅色純化、夸張再加以拓展，使之成為整幅畫面的基調，這就把畫面的意境給徹底改變了，一反傳統的青綠、淺絳或者水墨基調，完全刷洗掉了以往傳統山水畫中的寧靜淡泊與超然，而代之以熱烈、激進與昂揚。在作品《紅巖》中，畫家對于色彩進行了大膽的藝術抽象處理，把本來是青綠色的山巖改成大紅色，把綠色的芭蕉和石凳作留白處理，把其他的色彩都簡化為黑色，上部建筑和樹都統一于紅色基調之內，使畫面只有黑白紅三種色相，這就增強了畫面的抒情色彩和藝術感染力。《蒼山如海 殘陽如血》中的紅巖、紅旗以及人與馬都統一于紅色之中，其余都用墨色概括，這種基調鋪陳出來的作品，意境更加明朗，色彩更加濃郁。另外像《常熟田》《湖田新綠》《錦繡年南 魚米之鄉》等作品則以綠色為基調，畫家將不同層次的綠色互相映襯，生機盎然，令人陶醉；《江南稻香》中，橘黃色基調則讓人仿佛能聞到十里稻香。錢松 的作品大膽使用艷色、純色，給人以強烈的視覺沖擊力，使主觀抒情色彩更加濃郁。

錢松 筆下的山水形象是現實景觀的寫照，因為他保留了革命圣地的基本地貌和標志特征，同時更是一個舊知識分子在新中國感受到的心中的山水印象。有人說別人都是在“畫畫”，而錢松 是在“造畫”，就是因為他在畫心中的山河新貌，錢松 畫過的地方其他畫家都在畫，但是卻沒能畫出這般境界。如果到錢松 畫過的實地考察一下，就會發現畫中的境界與現實景象之間有著巨大的差異，齊白石提出的花鳥畫中的“似與不似”被錢松 用到山水畫上，這才是藝術。山水畫不是為人指路的地圖，也不是地貌記錄照片，而是藝術家的情感表達；畫境不在現實之中，而是在藝術家心中，是畫家的心境。所以錢松 認為中國畫的改造根本還在于藝術家的思想境界，只有思想境界轉變了才有全新的體驗，才能發現舊山水蘊含的新精神。錢松 把自己心中的革命圣地用山水畫藝術表現出來，實現了藝術意境的轉換。

三、筆墨形式：從拒斥到復歸

山水畫在元明時期發展到寫意山水之后，筆墨成為其標志性特征甚至成為中國畫之本質、本體。新中國初期的中國畫改造時期，許多人都認為筆墨就是封建思想的標志，是封建士大夫情感志趣的體現，所以就開始滅失筆墨，放棄章法，以此來實現改造。錢松 則認識到了中國畫改造的本質在于思想境界，而不在于筆墨。所以他轉向取材革命圣地，讓革命題材為他的山水畫提供一個安全的政治保障；在此保障之下，藝術的表現形式反而獲得了自由。這位畫家如此改造意境——通過回歸傳統的筆墨來實現，而不是毀掉筆墨，真可謂出奇制勝。這更說明了中國畫的改造問題不是題材和筆墨技法等層面的東西，還是取決于畫家的思想境界和胸襟抱負。在錢松 筆下，傳統的筆墨取得了合法的存在，成為營造新境界的有機元素，使畫家真正做到了利用中國畫的民族形式來表現時代精神，他的大膽實踐開創了中國畫全新的風格意境；而且通過筆墨回歸，錢松 還在他的山水畫中大膽恢復了中國山水畫的寫意精神，開創了中國畫改造的新局面。

錢松 的山水畫中大膽保留了傳統中國畫的筆墨。他有著深厚的傳統筆墨功夫，他的線條融合了書法中的篆隸筆意，鐵畫銀鉤、沉雄高古，他以墨線為骨架塑造形象，再施以特殊的苔點與新奇的皴法，使他的山水形象顯得神韻有致、醇厚雋永，這都來自于他的筆墨情趣與學養內涵。同時他還大膽把水墨與艷色同時使用，像《蒼山如海 殘陽如血》中大塊的潑墨暢快淋漓，水暈墨染，元氣充沛，用重墨壓住艷色，使之不跳不浮，既明快又沉著，走出了色調的甜熟與浮泛。另外，畫家在畫幅中強化了中國畫的章法，把與主觀情感表現無關的事物大膽省略，以少許勝繁多，使主體形象更加突出，與空白形成強烈對比。他筆下的藝術形象簡潔突出，層次清晰、脈絡分明，整體呼應、氣勢連貫，既不亂也不薄，保持了中國畫的虛實氣脈，一松、一石、一亭穿插避讓即成佳境，神完氣足，意境深遠。這使他的中國畫與傳統的審美觀念進行了銜接，具備了中國畫的民族形式與基本精神，成為民族樣式創新的典范，實現了時代精神、民族特色和個人風格的統一。

“文革”后期，錢松 應邀為國家重要政務活動場所繪制作品；直到“文革”結束之后，傳統文化復歸的大潮涌起，他又迎來了最后一個創作高潮。這個時期，他的風格又有了一個新的轉變，在取材上，由革命圣地轉向了古代文化遺址，描繪祖國山川名勝，畫家將以往慣于涉及明確的政治主題的取材傾向開始向寬泛的熱愛祖國大好河山的創作內容過渡。其間，寄寓了畫家對傳統的向往與反思，后期則逐漸淡出主題，在意境上呈現出向傳統水墨的更深復歸，創作風格基本延續了前期作品的宏大氣魄、開闊視野和壯麗格調。

綜觀錢松 的中國畫改革探索實踐，可以說既符合中國畫變革的藝術規律，也符合時代精神表達需要；在藝術意境上，他開掘了中國畫的表現可能性，使甜熟優美、超然淡雅的中國畫的風貌轉向了激越與豪邁、崇高與壯美，這是對中國畫藝術的巨大創造。同時通過這個藝術個案，我們也能更加深刻地認清中國畫本質層面一些規律性的東西：中國畫的本體不是題材也不是筆墨，而是藝術家的胸懷與志趣、思想與情感，這是錢松 的探索給我們的啟示。

（馬明宸/北京畫院理論研究部研究員）