張光宇：被遺忘的大師

一

2011年12月18日，黃苗子先生在“中華藝文獎”頒獎儀式上的書面發言中寫道：“此獎應屬引我上路的張光宇兄。光宇兄吸納古今中外多種藝術精華，于漫畫、插圖、繪畫、設計、電影美術、動畫美術等諸多方面成就斐然，并窮其一生，不斷探索，開創了被稱之為裝飾藝術——其實是中國式現代藝術的畫派，堪稱中國風格現代藝術之標志，其藝術成就影響幾代藝術家。然而，光宇兄正為今日藝術界所淡忘。”隨后，他將所得獎金100萬元捐贈給人民美術出版社，作為出版張光宇著作的專項資金。21天后，百歲黃苗子溘然長逝。

其實，早在20年前的1992年，夏衍先生就著文提出“應該宣傳張光宇”；葉淺予先生更是大聲疾呼：“宣傳張光宇刻不容緩！”張仃先生說，“我們欠張光宇先生賬”，“研究張光宇是個巨大工程”。葉淺予、魯少飛都稱自己深受張光宇的影響，張仃、黃苗子、丁聰、華君武、廖冰兄、黃永玉、袁運甫、韓美林、丁紹光等一大批名家自視為張光宇的學生，認為他“集大成而革新”，是“辟新路者”、“一代漫畫家的領路人”、“中國漫畫的奠基者”、“中國現代美術的先鋒”，是“亞洲的驕傲”、“滿載寶藏的沉船”。王世襄認為：“他是我們同時代中最值得深入研究、最具有獨創性的裝飾藝術家。”丁聰說：“我實在難于抗拒他的影響。我的作品，可從張光宇那里溯本……張光宇對我來說，就是一所學校。”葉淺予說：“我經常得到他的教誨和熏陶……他一直是我心目中最有威望的藝術家兼大哥。”胡考說，張光宇“值得我們在全世界面前引為自豪”。王魯湘則斷言：“正如魯迅把雜文提高到了一個極高的藝術檔次一樣，張光宇把漫畫、插圖、裝飾畫也提高到了一個極高的藝術水準。”《裝飾》雜志1992年第4期是張光宇專號，眾多文化名流發表了回憶和研究文章；1993年清明節，中央工藝美術學院和中國美術家協會還舉辦了“張光宇藝術回顧展暨研討會”……

可是，一時熱鬧過后又歸于沉寂，張光宇仍舊被遺忘。如今，連一些美術學院的大學生，都不知張光宇為何許人也，更不用說其他人了。各種中國現當代美術史著作中，也很少提到張光宇。

這種現象耐人尋味。

二

張光宇（1900-1965），生于江蘇無錫，父親張亮生是老中醫。因家境困難，他15歲即去上海一家雜貨鋪當學徒。店鋪對面是有名的“新舞臺”，他有空就溜到戲院去，到后臺看演員化妝，看張聿光畫布景，后來干脆拜張聿光為師，專心學畫。耳濡目染，他迷上了京劇，有戲必看。那時京劇唱片上市需設計唱片封套，經人介紹，張光宇替唱片公司繪制唱片外套，掙錢貼補日用。他畫的封面都是名角表演身段和臉譜圖案。從此他開始與出版打交道。他幫忙編《世界畫報》，為刊物畫封面，畫月份牌年畫，還籌劃出版了《三日畫報》。時間一長，張光宇交游漸廣，尤其與畫畫的葉淺予、黃文農、魯少飛、王敦慶等人趣味相投，經常聚會。1926年，他們發起成立了中國最早的漫畫團體——“漫畫會”。

那時“漫畫”的概念與現在不同，并不專指諷刺和幽默，而是一切隨性的簡筆畫都叫“漫畫”，包括政治諷刺畫、幽默畫、名人肖像、連環故事畫、封面裝飾、小說插圖等等。最早是1925年《文學周報》發表豐子愷的抒情毛筆畫時，主編鄭振鐸冠以“子愷漫畫”，從此“漫畫”一詞流行開去。

張光宇對出版畫刊興趣極大，與漫畫會諸君籌資辦了一家小書鋪——“中國美術刊行社”，定期編輯出版《上海漫畫》周刊，四開四面。葉淺予的長篇連續漫畫名作《王先生》就是在創刊號上第一次和讀者見面的。這個畫刊斷斷續續出了3年，發行到110期，直到改為《時代畫報》才宣告停刊。辦刊同時，張光宇還打了一份收入頗豐的工：在上海英美煙草公司擔任廣告繪圖員。當時老上海的“白錫包”、“老刀牌”香煙廣告就是他們繪制的。每包煙內夾送一張繪有京劇臉譜或古代故事的彩色畫片，名為“煙畫”；其中有許多幅出于張光宇的手筆。這些煙畫傳播甚廣。臉譜成套，故事連環，需要積攢，是大眾喜愛的藏品。

張光宇的弟弟張正宇當時也來上海幫忙辦刊。一個偶然的機會，他結識了新月書店老板、詩人邵洵美。邵有意投資美術出版，愿把開設在福州路的新月書店店面勻出一半，租給《時代畫報》作門市，并以大股東身份，提議把“中國美術刊行社”改為“上海時代圖書公司”，仍由張氏兄弟操辦，出版雜志圖書。他們還開辦了“時代印刷廠”，經洋行購進一臺先進的德國印刷機，大大改進了出版物的印刷質量。“一·二八”事變發生后，在反帝愛國運動的氣氛下，張光宇辭去英美煙草公司的工作，專事時代圖書公司的業務，并一邊畫漫畫，一邊和魯少飛籌辦《時代漫畫》雜志。《時代漫畫》創刊后，張光宇又創辦中國當時藝術水準最高、印制最精美的刊物《萬象》。此后張氏兄弟離開時代圖書公司，成立上海獨立出版社，先后編輯發行《獨立漫畫》《上海漫畫》等雜志，并于1936年秋，以《上海漫畫》和《時代漫畫》兩個雜志的名義，發起舉辦了中國漫畫史上破天荒的“第一屆全國漫畫展覽會”，籌備委員有：張光宇、葉淺予、魯少飛、王敦慶、張正宇、華君武、蔡若虹、張樂平、特偉、黃苗子、廖冰兄、胡考、陸志庠、萬籟鳴等三十多人，幾乎囊括了當時所有的漫畫名家（這批人當時平均年齡不足30歲）。參加者遍及全國，六百余幅參展作品中，抗日題材占了大半。展覽3周，觀者踴躍，僅門票收入就完全可以抵付展覽場地租金。展會后，主辦者選取部分作品，編印了一冊《漫畫界——全國漫畫展覽會專輯》，以為紀念。

在時代圖書公司期間，張光宇開始創作線描畫《民間情歌》；并于1934年1月起在《時代漫畫》連載，兩年后出版單行本。正是這本薄薄的小冊子，以其深厚的民間風味和嶄新的藝術形式，影響了幾代畫家。葉淺予曾說：“《民間情歌》不僅顯示他（張光宇）對中國民間版畫所下的工夫，并在造型方面顯露出德國畫家的嚴謹精神和墨西哥畫家珂弗羅皮斯的夸張手段，方是方，圓是圓，達到造型純熟之境。既簡練又飽滿的超完整性，與民間版畫有異曲同工之妙。”

“八一三”淞滬抗戰爆發后，葉淺予等人組織抗敵漫畫宣傳隊奔赴內地。張光宇先到香港，后到重慶，在電影制片廠擔任美工師，前后近3年時間。其間，他創作了總共70多幅的連環畫《林沖》，其“造型、構圖簡潔明快、方圓相濟，達到‘簡’不能再‘簡’、‘練’而不能再‘練’的極致。雖是小書，其藝術水平比之同時代大師之作不遜色”。

皖南事變發生后，張光宇再度去香港。香港淪陷后，他又輾轉廣州、桂林等地，于抗戰勝利前返重慶。原想繼續編印刊物，但因漫畫受到當局的壓制，加之戰時紙張、印刷困難，只好改用畫展形式發表作品，于1945年3月舉辦了張光宇、葉淺予、特偉、丁聰、廖冰兄等參加的“八人漫畫聯展”。同年秋天，張光宇用4個月時間畫成一部連續漫畫——《西游漫記》，共有60幅的彩色作品。每幅畫下方，由張正宇手寫畫面解說。《西游漫記》借唐僧師徒西游故事，影射陪都重慶官場腐敗、社會黑暗。該展先后在重慶、成都兩地展出，以其創作內容的尖銳深刻和藝術形式的高妙新穎，引起強烈反響。后來漫畫展遭當局禁止，張光宇只好攜畫去香港，在港加入“人間畫會”，被推舉為會長。他繼續編輯漫畫刊物，并創作了數十幅《水泊梁山英雄譜》。這些梁山人物，在他筆下性格各異，線條優美，極具裝飾風和金石味，堪稱又一部杰作。

1949年，張光宇攜全家來到北京，在中央美術學院實用美術系任教授；中央工藝美術學院成立后，他又到該校任教。他是新中國裝飾繪畫的學院教育開創者之一。教學之外，他畫漫畫、壁畫、水彩畫；他參與設計國徽，繪制郵票、進行書刊裝幀，設計服裝和家具式樣；他還搞過舞臺裝置、電影布景，甚至設計重大節日游行隊伍隊形；他擔任美術設計的動畫片《大鬧天宮》，在《西游漫記》基礎上又有發展，受到觀眾的極大喜愛，并贏得國際聲譽；他于20世紀50年代創作的《神筆馬良》《孔雀姑娘》《杜甫傳》等插畫，“是中國現代插畫藝術最出色的、經得起時間考驗的作品”。

1965年，張光宇因高血壓病不幸逝世。

三

縱觀張光宇的一生，這是隨著時代大潮在多個藝術領域發揮其杰出才能的一生；他是20世紀二三十年代中國漫畫藝術發展的主要推動者和領軍人物，他的作品代表了當時的最高水平；他是中國裝飾美術、現代美術開山立派的大師。

“張光宇吸收的東西，是一般中國畫家不吸收的，如繡像、插圖、版畫。中國傳統的、民間的‘簡練’，如若沒有他的繼承，說不定就會失傳了”；他“有深刻的京劇修養，而京劇的程式化表演也被他吸收、運用到自己的裝飾美術里來”；“與此同時，光宇發現具有濃厚民族色彩的我國民間藝術（門神、紙馬、窗花、泥人……），那些樸拙的造型、大膽的色調和對稱而有變化的圖案風格，都吸引了光宇”；“從作品上去考察，有兩個人的風格對他有過強烈的影響，那就是珂弗羅皮斯和里維拉，他們都是墨西哥人”，但“與其說光宇學過珂弗羅皮斯，不如說他學的是珂氏的祖宗，還是東方原始藝術和古代藝術。實際上，張光宇藝術的根在中國……他過濾傳統的‘篩子’很細，所以連很多細微的精華也留下了。如陳老蓮用線的精妙，在他的作品中被完整地承襲下來。他生活在中國門戶被動開放的時代，置身于大都市上海，有廣為學習吸收的機會。無論是傳統的還是西洋的某種美術形式，都難以限制住他。他的畫，因而在點、線、面中處處體現創造性。到后來，他使色彩也發展了。他不受自然光源的限制，開辟了想象的光源” ……

問題是，這樣一位成就輝煌、曾經影響一代藝術家的大師，為什么在數十年間，被一而再、再而三地遺忘？對他的被遺忘是否有著某種代表性和深刻含義？

我們知道，西方現代藝術的重要特點之一，就是吸收了民間藝術鮮活的生命力和強烈的裝飾性，尤其是非洲和東方的民間藝術，這一點從高更、馬蒂斯、畢加索等人的作品中都可以看到（馬蒂斯曾借鑒東方地毯，畢加索曾借鑒非洲面具）。“原始民族和現代藝術家追求的東西是很接近的，是殊途同歸。原始藝術中往往天然地具有現代感。”西方現代藝術興盛于19世紀下半葉，20世紀初即傳入中國，對中國美術產生了明顯影響，其中，一批留學歐洲、日本歸國的畫家，如龐薰、倪貽德、林風眠、劉海粟、陳抱一、吳大羽、張弦、關良、丘堤等人，應和了五四運動批判“國粹”和陳獨秀提出改革傳統中國畫主張的潮流，提出了嶄新的藝術主張，龐薰還發起成立了“決瀾社”；而張光宇、魯少飛、葉淺予等這一批起于草根的、未經過學院科班教育的畫家，則先天地根植于民間藝術，卻能和西方現代藝術心有靈犀。他們僅僅依靠一些出版物、印刷品的營養，就開辟了另一條現代美術之路，并且趁著20世紀20年代末30年代初國民政府立足未穩、無法全面控制意識形態的政治，借著十里洋場上海的舊有市民社會和新興市民文化的商業奇跡，迅速崛起。“這個群體，同時占領了舞臺、廣告、室內裝飾、時裝等生活藝術領域，以新的設計思想深入人心”，其藝術手法無拘無束、藝術形式變幻無端，影響遠遠超過了傳統畫家和海歸畫家。尤其難得的是，相比海歸派主要受西方影響而言，張光宇等人對西方現代藝術的借鑒是在中國民間藝術和傳統藝術的基礎上進行的。這不是一般意義上的中西結合（如徐悲鴻的改革），而是在西方現代藝術的激發下，尋求到民族新藝術生命的根。如果假以時日，這株藝術之樹一定會獨立于世界藝術之林。可惜的是，日本的侵略中斷了一切，隨后經歷了抗日戰爭和解放戰爭，直至中華人民共和國成立。

1949年后，共和國百廢待興。我們從張光宇的經歷中可以看出，他作為實用美術的權威，被安排參與各種各樣的重要工作，幾乎無暇再涉及畫藝。與此同時，直到“文革”結束，徐悲鴻倡導的現實主義繪畫和中西結合技法成為正統，中國傳統文人畫和西方現代藝術被作為封建階級和資產階級不健康藝術的代表，受到指責和批判；林風眠、吳大羽一類畫家，或者被貶斥，或者改弦更張。同樣因為意識形態的原因，20世紀50年代以后，真正的諷刺漫畫藝術不復存在，幾乎所有的漫畫家都噤若寒蟬。在這種情況下，即使張光宇有暇從事美術創作，他的展示舞臺也已十分有限，而他在二三十年代獨樹一幟的藝術風格沒有成為批判對象，已屬幸運。

1979年的“星星畫展”和1985年美術新潮，都是以現代藝術為主要訴求的；20世紀90年代以來，中國現代藝術曲折突進，很快進入“后現代”之域，引得全世界矚目。可是，認真分析即可看出，這一輪前衛藝術風潮的主要動力（假如不是唯一的話）來自80年代西方文化的強勢涌入。從那個年代走過來的人都不會忘記，當時西方藝術理論譯作的品種和銷量驚人，很多人是以囫圇吞棗的方式把它們“吃”下去。遺憾的是，風潮中的藝術家很少有深厚的中國傳統文化修養——這并非他們的過錯，而是我們在幾十年間圍剿傳統文化所造成的。近年來傳統文化復蘇，很多前衛藝術家努力在創作中加入了中國文化元素的符號，但這與張光宇從骨子里流淌出來的傳統文化的基因（如京劇）不可同日而語。另外，隨著傳統文化復蘇，文人畫又占據了中國畫壇的統治地位，這是另一股強大的勢力；而具有明顯民間藝術特征的裝飾美術，以及極具裝飾風格的現代美術，雖然早已進入西方藝術的最高殿堂，可是在中國境內仍然被邊緣化。這也許正是中國現代美術產生不了大師的根源所在。而張光宇這位真正的世界級的現代美術、裝飾美術大師被一再的遺忘，也就不必大驚小怪了。

張仃先生曾說：“中國現代美術史一大漏洞：主要篇幅敘述正統藝術與藝術家，中國畫、油畫，齊白石、張大千、徐悲鴻、劉海粟。而對大批雜志畫家很少接觸（除版畫外，漫畫、插圖、裝飾畫、實用美術很少介紹）。張光宇以及20世紀30年代一批老藝術家的作品深入千家萬戶，其社會影響之大，較之中國畫、油畫有過之而無不及。”——這是我們是否能重新書寫中國美術史、是否可能影響中國美術未來發展的重大課題，也是重新認識張光宇藝術遺產的意義所在。

根據黃苗子先生遺愿，人民美術出版社計劃陸續編輯出版張光宇作品，計為《張光宇集》四卷（漫畫卷、插圖卷、繪畫卷、設計卷）、別集二卷（《西游漫記》《文學插圖》），以及《瞻望張光宇——回憶與研究》等論文集，以全面展示張光宇藝術之精華。2012年《西游漫記》《張光宇集——現代設計》《瞻望張光宇》已正式出版。

（汪家明/中國美術出版總社社長）