“變”與“不變”的釋放

曾成鋼說，“我對青銅器仿佛有種說不清楚的特別愛好”，“它們使我陶醉、迷戀、贊嘆不已，那種深沉神奇的力量喚起我的想象和情思……我竟會激動得情難自禁”。與青銅器結下了不解之緣的曾成鋼熾烈地熱愛著中國青銅器的美，近于癡迷地感應著來自遠古先人之于青銅禮器寧靜而神圣的崇高向往。他長期堅持以青銅為材質創作，充分借鑒與提煉了中國古代青銅器的審美精神與形式，他的作品也因此而具有了穿越歷史的神秘詭譎，莊嚴肅穆、沉雄霸悍，張揚著中原逐鹿的王者之風，在傳統藝術精神的當代語境中彰顯著中華民族博大深沉的文化精神。當面對曾成鋼的作品時，我們很容易透過作品讀到他心中的熱愛。

中國經歷了長達16個世紀的青銅時代，中國古代青銅器在原始社會末期發端，創造了輝煌燦爛的文明，被史學家們稱為“一部活生生的史書”，是中國文物藝術中的瑰寶，也是世界美術史上的精華。青銅器藏禮于器，寓教于藝，凝聚了民族的力量與精神，蘊含著豐富的思想情趣和美學追求。古代青銅藝術主要是為禮教服務的，體現了對權力的贊頌與對神祗的虔誠，風格莊重威嚴，富有神秘色彩，浪漫瑰麗，夸張與變形體現了先人豐富的藝術想像力，是充滿了生命和靈魂的感情熾熱的藝術，它遙遠的歷史積淀下中華民族昂揚頑強的生命力和凝重堅忍的精神氣質，它的原始與古拙也無言地講述出遠古祖始的超然智慧與高尚理想。對中國傳統文化有著深深眷戀的曾成鋼在創作傾向上似乎早已被注定了獨愛青銅器的必然。他在中國美院就讀碩士研究生時的學位論文就是《我與青銅器》，青年有為的他在文章中就直言不諱地表達了他對中國古代青銅器藝術的厚愛和他潛心其中的領悟。他對于青銅器的愛近乎迷戀，這種執著的追求從他的最初成功之作一直到最近創作的《蓮說》在作品所展現的東方氣質與意韻內涵上是一以貫之的。

曾成鋼認為，中國青銅器的美不是通過吶喊的方式，而是在寧靜中體現生命的張力。而在全世界的藝術品中，只有中國青銅器能達到這樣的藝術高度，超越了自然的力量，在秩序中傳達緊張感和無限的偉力。在深入民族優秀傳統的基礎上，特別是對青銅器特殊的架構、空間和形式的深刻意味，他對傳統藝術語言進行了成功的現代轉化，從而誕生了他一系列極具代表性與典型示范意義的青銅雕塑。例如他的《動物系列》《精靈系列》作品，在充分強調現代雕塑藝術的造型形式的同時，把青銅器在形體結構上的對稱、線條的裝飾趣味，曲直方圓、縱橫合度、雄渾激越的造型元素融入進去。與傳統青銅藝術中動物題材表現的龍、虎、熊、獅抑或臆想中的饕餮、麒麟或貔貅不同，他選擇的表現對象多為日常生活中經常能見到的小動物，令人從這些原本惹人憐愛的小動物身上看到了崇高與壯美，讓人感嘆天地間優雅生命存在的神氣與精魄，而這種感嘆本身即為接受了對自然、生命本質力量的提示而油然產生的敬畏，這與中國古代青銅器的審美價值是完全一致的，是不同時代審美精神的穿越與在場。又如我們所熟知的曾獲第七屆全國美展金獎的作品《鑒湖三杰》，充分借鑒了青銅器的對稱美、秩序感等表現形式，同時也借鑒了中國古代傳統雕塑元素并進行了提煉與吸納，簡練靜穆的造型塑造出紀念碑式的崇高感，秋瑾、徐錫麟、陶成章三個人物的獨特魅力和大無畏精神呼之欲出。作品不求西方雕塑的形似，而是以中國傳統雕塑的神似作為追求目標，在現代語境中融合東西。這種對民族意味和雕塑語言的追求，不僅生動塑造出人物的特定時代感，帶來強烈的視覺沖擊，更體現了曾成鋼內心獨求的精神指向與形式語言意味。“我深刻體會到我們唯一能跟人家比的還是老祖宗的東西”，曾成鋼說的沒錯。人類的文化是多元的，具有自己民族文化的特征與特色，才能為人類的文化發展做出自己的貢獻。當前中國雕塑界有種傾向——以西方潮流為參照。在國際上能博得認同的往往是一些政治波普的作品，形式上已是泛濫了的“國際化”，并不能反映中國的聲音。這些作品在中國本土也未曾得到認可，只是西方人站在他們的角度，用他們的眼光選擇了在文化上迎合他們的典型而已。這種認不清傳統也看不到現代的“風頭主義”傾向與“文革”中通過政治題材體現主題而不重視藝術自身規律一樣可怕。

古人云：“國之大事，在祀及戎。”夏、商、周三代所發現的青銅器，其功用均為禮儀用具和武器以及圍繞二者的附屬用具，這一點與世界各國青銅器有區別，形成了具有中國傳統特色的青銅器文化體系，而中國古代雕塑作為世界三大雕塑傳統之一，在世界雕塑史上占有重要地位和獨特面貌。今天，中國古代繪畫傳統一直在延續發展，而中國古代雕塑傳統的傳承卻不容樂觀。梁思成曾言：“藝術之始，雕塑為先。此最古最重要之藝術，向為國人所忽略，考之古籍，鮮有提及。”有人說，中國雕塑的傳統較為薄弱，甚至至今還有人在說中國古代沒有真正的雕塑。無知和偏見令他們對中國豐富的雕塑遺產視若無物，另一方面，也表明了中國古代雕塑史研究的缺失所帶來的遺憾。目前我們對雕塑的價值評價標準幾乎是以西方標準建立而逐步形成的，所以我們反而往往對自己的文化成就視而不見。如果真的以西方的雕塑作為唯一的評價標準，那么中國是沒有雕塑的，但是恰恰相反，三星堆雕塑、秦始皇兵馬俑，佛教造像等等不勝枚舉的中國古代雕塑偉大的藝術成就，在世界的雕塑史上寫下了輝煌的篇章，舉世矚目。

美國學者亨廷頓20世紀90年代就看到了這一點，他認為當東亞人在經濟上獲得成功時，他們會毫不猶豫地強調自己文化的獨特性。亨廷頓的這個判斷，更適合今天的中國社會和中國人。

中國雕塑風格的發展史在一定程度上就是一部民族文化精神的嬗變史，使人們能找到雕塑風格與民族文化精神聯系起來的連接點。秦漢兩代的中國是當時世界上最為先進與強大富庶的國家，反映在青銅雕塑風格上，更是古樸、粗糲、渾厚、拙重，顯現著統一的意志和進取的力量。這個時期的雕塑陽剛而嚴峻，贊頌人的創造偉力、智慧和勇氣，注重團塊和厚重感，以力量氣勢和動態表現的剛健風格而雄踞中國雕塑史。秦漢文化精神豪邁強雄，它繼承了遠古以來華夏民族所表現出來的注重人力與自然的崇高精神，也是這一時期中華民族頑強的生命力、強烈的開拓意識的形象寫照。與秦漢時代的文化精神相似，新世紀以來，隨著中國經濟文化的發展與國際地位的提升，中華民族自信心、自豪感和凝聚力進一步增強，對英雄主義、對崇高、美好、與開拓創新的推崇，對本民族文化的尊重與弘揚成為今天人們精神生活的主要內容。來自于現實生活的自信，很快就會轉化為文化的自信，中華民族在不久的將來迎來偉大的文藝復興已經成為歷史趨勢。在國家政治經濟文化大發展并即將迎來偉大文藝復興的今天，青銅器的審美內涵尤其與中華民族的旺盛精力、蓬勃的國運、開拓的信心相得益彰，古老的文化將喚發新生的力量，要淋漓盡致表現這樣的時代精神用青銅雕塑藝術進行表現的確十分切合。曾成鋼作品的所追求的精神理想與獨特的審美選擇與中國的國運一脈相通，他以自己的作品闡釋著國家民族興旺發達的巨大氣魄和強健精神。

曾成鋼是伴隨著改革開放成長起來的一代藝術家。這一代人對西方藝術條縷明晰，對西方寫實主義雕塑、各種現代流派以及裝置藝術都著很好的認知，如果說他對中國古代傳統是由衷情而發自內里的喜愛，那么對西方雕塑則更多的是理性的思考與學習。在他去意大利考察歸來之后，之前按自主意愿的創作反而受到沖擊和影響暫停下來，一度經歷了創作的“冰川”期，在這一段時期里，他思考多，創作少，沉下心來冷靜地進行了自我審視尋找新的生長點。應該說，研究西方雕塑會使中國的雕塑家對雕塑的形體、空間與材料的認識等本體問題更加深入。顯而易見的是，除布蘭庫西、畢加索、考德爾、賈克梅蒂、奇利達等雕塑巨匠，曾成鋼對亨利·摩爾最為偏愛。他認為，亨利·摩爾為雕塑作出的最大貢獻就是讓雕塑的形體空間得以解放，把傳統的團塊打開、肢解、通透、形成了新的空間感；空間豐富多變，強烈的形式語言展現了極富雕塑感的整體藝術形象，變形夸張出神入化，厚重空靈宛若天降，與中國的青銅器有異曲同工之妙；在作品中孔洞的運用打破了“雕塑是被空間所包圍著的實體”這樣一個西方傳統雕塑的固有概念，讓空間穿透雕塑，使空間成為實體的一部分，讓雕塑與空間融為一體。摩爾也曾說過，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空間的神秘性與那些在山背和懸崖上具有不可思議的力量的巖洞是一樣的”。曾成鋼的《水滸人物系列》《遠古神話之女媧補天》《圣火接力》《精神不倒——海明威》大膽地借鑒了亨利·摩爾的藝術空間觀念，人物身體上出現的孔洞不但沒有讓雕塑變輕變薄，反而使作品既厚實、凝重，又極富動感、富有張力，周身發散著古老而含蓄的東方氣息。從20世紀初向西方學習寫實主義到新中國成立后的“蘇俄風”，經歷“文革”后的本土雕塑復興，再到“85”新潮，如今的中國雕塑已經更為理智與成熟，梳理了民族化經驗，也做了許多有益探索，在更加關注中國傳統文化元素的今天，曾成鋼為中國傳統雕塑語言的現代轉型樹立了一根標桿。

在西方雕塑要么古典要么裝置帶來的問題與困惑中，強烈的雕塑“本體”意識令曾成鋼并沒有徘徊在古典與現代之間，而是在兩者看似麻煩的觀念夾攻之中循著深層審美尋找到了一片廣闊天地，有寫意，有變形，有親切，有自信。他說：“當你慢慢靜下心來去思考時，你會發現不論創作什么，一定要跟你自己有關系，跟你的土壤有關系，我想我們這一代人最大的空白便是對本土化的東西了解太少。”這令人思考作為一個雕塑家是否應該更多地思考“你是誰”，讓心靈的力量與內里的創作沖動引導自己的創作，從容地看自己，冷靜地看別人。這也是曾成鋼從一開始就避開了把雕塑僅僅視為觀念“載體”的某些前衛藝術或是沉浸于西方思潮的中國形式表述之類陷阱的根本原因所在。

雕塑強調以物質性的體積來占據三度空間，對體積感、量感的追求決定了這更適宜于表現、肅穆、莊嚴的精神內涵，表現具有永久性、紀念性的主題，顯示出體積空間的巨大氣魄和力量。大開合大氣魄的時代變化尤其適合雕塑藝術來表現，因而雕塑的發展更加迅速，日新月異。

和油畫藝術一樣，在文化語境中，中國的雕塑藝術從學科特征、美學意義到藝術教育和學習在性態上是屬于西學范疇的。從這個意義上說，它在中國的歷史和油畫藝術大致相同。事實上，一百多年在中國文化環境中發展起來的雕塑藝術，對于中國本土的雕塑而言，從文化性質上說當然是現代性的，但如果就此判斷中國雕塑的現代性是西方現代性的派生物，那就太無知了。鄧平祥在《當代雕塑藝術“現代性”三題》一文中提出：“現代性就是具有文化核心價值指向及屬性的當代生存方式和態度。在全球化時代，中國的文藝復興從根本上講就是民族文化價值觀及精神的重建，否則，現代性就會是移植的、清淺的，甚至是空洞的。”李可染說“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”只有充分深入了解學習優秀的傳統文化，才能避免誤讀東西方文化流于膚淺。其實不論“打進去”還是“走出來”都是變，但是，“打進去”包含著不變，“走出來”也包含著不變，聯系起來，才能構成現代性的完整過程。

曾成鋼以自己的作品為現代性文化語境中的中國雕塑立言。他之于傳統的執著與熱愛，并非民族主義的“刻奇”，也絕非意識形態的激情。因為真正意義上的、“靠譜”的民族主義，只能來自于真誠的藝術創造活動和真誠的藝術家。如尼采所說，“人是生成性的歷史存在物”是每一位藝術家民族性的邏輯起點和前提，每一位藝術家真實而自然的藝術創造，就必然首先是具有內在民族性的，并且這種民族性是內在的、深度的，而不是外加的，表面的。曾成鋼的追求，顯然在民族性的邏輯必然起點之上，循往本土文化的大本大宗挖掘沉潛，才能做到迎立各類藝術思潮風向而巋然不動。在當代，似乎具有堅定“意愿”和能夠深深地向傳統“打進去”的人并不多，而拼命地大聲吶喊“打出來”的人卻迅速增加，而曾成鋼恰恰屬于能深深地“打進去”又能勇敢地“打出來”的極少數藝術家之一。在全球化環境帶來的一系列文化變遷中，藝術的所指與能指變得愈發似是而非、撲朔迷離，曾成鋼在從傳統向現代穿越的過程中，從他的《鑒湖三杰》直至最近的《蓮說》，有“變”也有“不變”，在推動中國本土雕塑的現代性建構過程中，在“變”與“不變”之間釋放與升華。

（賀絢/《美術》雜志記者）