材料和形式：讀曾成鋼的雕塑

有兩類雕塑，一類豎立室外，一類陳放室內(nèi)。在室外者，強(qiáng)調(diào)的是建筑性；在室內(nèi)者，強(qiáng)調(diào)的是繪畫性。布爾德爾和他的老師羅丹的作品代表了這兩種類型。而曾成鋼先生的雕塑兩類都有，但主要是建筑型的，即使是室內(nèi)作品，也向建筑型靠攏。

建筑型的雕塑家和建筑師的工作有類似之處：要像幾何學(xué)家那樣構(gòu)思結(jié)構(gòu)，像石匠那樣組裝部件，像畫家那樣營造視覺效果。而身為雕塑家，所使用的材料不但有泥巴、石頭，還有金屬；他必須熟悉這些材料的生命。材料不可互換，如若改變，材料的生命也就變了，制作的工具也就變了，最根本的，塑造它們的手也就變了。不過，一旦手需要在材料上自行拓展，它也可能讓材料釋放出新奇型態(tài)。

《鑒湖三杰》是曾成鋼早期的獲獎作品，其框架結(jié)構(gòu)凝重有力，置放在廣場上，輪廓線簡潔優(yōu)美。銅鑄的英靈軀體，猶如飽經(jīng)滄桑的黃金，閃耀著歲月的光芒。體面上的一道道“筆觸”，以永恒的沖擊力，鑿出一連串生機(jī)勃勃的音符，顯示了雕像的明暗、重量和密度，也彰顯了材料中深藏的意蘊(yùn)。不過，它的總體氣氛卻是蕭瑟的——那是清秋中的紅葉。若換以白石斫就，可以異曲同工。但就材料本身而言，就竭力抓住材料并嚴(yán)密定義材料而言，雕塑家顯然要把它們留待日后解決：一者，《鑒湖三杰》的形式需要含蓄；再者，要解放出黃銅中所蟄伏的混沌的原初之力，也不是可一蹴而就的。

隨后，成鋼又用黃銅鑄造了一些英雄人物，名為《梁山好漢系列》。就像《鑒湖三杰》以垂直的軸線顯示力度一樣，雕塑家手上的武松和林沖也是筆直的立像。但這次卻像是擺脫了范型的束縛，盡情放任銅水汩汩的奔流，只是在某個瞬間，才猛然將它們拋向骨架。我們看過地下火或地質(zhì)動蕩在某個瞬間釀成的不可思議的凝結(jié)物，這些好漢就庶幾近之。可以說，這是一系列反抗?jié)茶T的雕塑。在雕像成立之前，它只是一道柔性的火流，伴著風(fēng)在伺機(jī)成形。而一旦與外部空間相會，火流便以魔幻般的形象進(jìn)入人世，其軀體就有了火焰和光的特性。因?yàn)椋褪腔鸬漠a(chǎn)物，與世界的本源同一元素：“有序化了的世界，對所有人都是同一個，不由神或人造成，但它過去一直是，現(xiàn)在是，將來也是一團(tuán)持續(xù)燃燒的火，按比例點(diǎn)燃，按比例熄滅。”（赫拉克利特殘篇30）

所以，《梁山好漢系列》以“火生蓮”的方式，讓材料實(shí)現(xiàn)了自身之特性。而所謂的藝術(shù)，不只是形式的發(fā)現(xiàn)，也是材料的發(fā)現(xiàn)；它使藝術(shù)不只創(chuàng)造了自己的物理定律，也創(chuàng)造了自己的礦物學(xué)。這是一門神秘并且奇特的學(xué)問。它迫使藝術(shù)家在出題、假設(shè)、嘗試、糾錯和解題的相互遞進(jìn)中獲得知識，獲得對材料更完整也更有意味的把握。我們也可以從中受益并看出，藝術(shù)家如何依據(jù)材料自身的活力在自己的早期嘗試和后期修煉之間劃出階段。

我們不妨再次比較這兩個階段的雕塑。《鑒湖三杰》可說是秋風(fēng)中的作品，它凄清，肅穆，秩序井然，靜靜地矗立在時間凝固的天空下，既回避學(xué)院派的精巧，也遠(yuǎn)離巴洛克的狂放，全然一身悟道者的風(fēng)骨，沉浸在大智大慧的靜思默修之中。而《梁山好漢》則是驕陽如火之大地上的意外之物，帶著黃泥岡的灼熱。熱浪般的線條在人物周身盤旋，不時地消融雕塑本體的輪廓；又像流水漂浮在山間，幾乎隱沒實(shí)體，只以抽象的形式，通過某種靈光籠罩著、延伸著、震動著；突然一道裂口，形式的維度陡然外轉(zhuǎn)，大量渴望出世的生靈帶著一副副神秘的模樣，帶著生命的韻律，進(jìn)入了自由意志的天地。推動形式生命的火焰在場，但卻不露面，只讓材料安排了一切：

Stricta solvit， solute restringit，

Dura mollit， mollia dura reddit.

火分解結(jié)合之物或使分解之物再融合，

它使強(qiáng)勁之物柔軟，令柔軟之物強(qiáng)勁。

當(dāng)然，這些作品的形式化區(qū)別，主要由“筆觸”擔(dān)當(dāng)。《鑒湖三杰》的“筆觸”，是硬碰硬的短筆斧劈，而《梁山好漢》卻是火苗回環(huán)的定格，不管如何膨脹收縮，始終帶著流動的印痕。這種印痕標(biāo)志著材料、工具、手法和風(fēng)格的共同成長，其意味更豐富、更包容、更含蓄、也更慈柔。即使表現(xiàn)雄強(qiáng)峭勁的印痕，也仿佛帶有古人的筆墨，即使落筆作斧劈皴，骨子里也有披麻的柔韌氣息。這就是藝術(shù)家的成長，它和一般人的老去判然有別，也使我們領(lǐng)略到，老子的箴言總是在人生和藝術(shù)之間翻轉(zhuǎn)：

人之生也柔弱，其死也堅(jiān)強(qiáng)；草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折。強(qiáng)大處下，柔弱處上。

（老子第七十六章）

《鑒湖三杰》雖然適合室外，但實(shí)際尺度不大，讓它矗立在天光下，只是我的想象。而《梁山好漢》就更小了。而真正體現(xiàn)了曾成鋼建筑性的作品也許不是圓雕，是浮雕《九個遠(yuǎn)古神話》。這是一套安置在一座建筑的大廳里的作品，由于空間是限定的，他必須讓形式在束縛中歌唱。也許他對這座建筑興趣不大，只因它的空間可供藝術(shù)家的夢想自由飛翔，他才慨然應(yīng)命的。這樣，他調(diào)整自身，讓自己置身事外，只讓夢想之花沿著高高的墻壁絢爛地開放：時光自今徂古，回到了遙遠(yuǎn)的洪荒，回到了曦光微明的人類往昔。沒有這一往昔，我們就不知自己從何而來，又向何而去，這是我們生存的維度、歷史的維度、人性之根的維度。九副鑄銅大板就是去召喚人性，它讓建筑閃閃發(fā)光，也讓觀賞它的人沉浸在時光無盡的金色光影之中，恍如身在一座超越現(xiàn)實(shí)的建筑里。盡管建筑承載著這部藝術(shù)品，但建筑卻既沒有規(guī)定藝術(shù)品的基本原理，也沒有規(guī)定它的基調(diào)、它的色彩和它的輪廓。是藝術(shù)形式為藝術(shù)家勾畫了一個未來，同時又闖入現(xiàn)在和過去，大膽地把自己的光彩嵌入一個新的環(huán)境之中。于是，藝術(shù)作品再次創(chuàng)造了這座建筑。

但是，我們與其把這組作品看成是令建筑熠熠生輝的浮雕，還不如把它看成是在高屋大廳打開的一部史書：它讓我們想起了古老的《林迪斯法恩福音書》（Lindisfarne Gospel），那部書用一種奇特的紋樣給予福音無比的莊嚴(yán)。

藝術(shù)史家在談?wù)摿_馬式雕刻的早期作品時注意到：裝飾圖形和人物形象可以疊加起來。這主要指的是身體輪廓和拱門、柱頭、柱礎(chǔ)的疊加。在《遠(yuǎn)古神話》中，這一古老的藝術(shù)命題以嶄新的形式出現(xiàn)，作者以平面的布局重新提出了“形式暗示形式”的觀念，即自然形式和抽象形式統(tǒng)一的觀念。我們從這一組浮雕作品中看出，它的主旋律就是幾何紋樣和人物圖像的互相穿插，就是用人體設(shè)計(jì)出可均衡、可回旋、可劃分和可交替的節(jié)奏。在這部史書中，通篇都是用紋樣編織成的華麗運(yùn)動。為了撥響韻律之弦，紋樣被藝術(shù)家簡化成一條條的曲線、一條條邊界或一條條細(xì)徑，它們被刻畫在浮雕蒼涼的背景上，然后拉直、落定，讓形象倏然現(xiàn)身。這些抽象的紋樣既是某種奇特的夢幻般人物形象的輪廓，又是其魂魄，因此，它們成為大海，成為太陽，又成為精衛(wèi)，成為女媧……紋樣成為一切的存在，又成為一種可塑的象征。它們不斷重復(fù)，不斷衍生，不斷地回顧著遠(yuǎn)古的傳奇。

從《三杰》到《梁山》，再到《遠(yuǎn)古神話》，曾成鋼手中的形式越來越趨于抽象；再前進(jìn)一步，我們就完全置身于抽象的月光之下了。

若把月亮的象形文字也看作一個抽象符號，那么，月亮的形式化表達(dá)由來古遠(yuǎn)，一系列美麗的傳說也從此展開。可在現(xiàn)代文明中，人們大都只見燈光不見月光了。據(jù)記載，上海市的夜空比早先亮了十七八倍，但這不是月光所致，而是燈光超度濫用的結(jié)果。繁星綴滿天空的美景已成昨日記憶，就連佘山天文臺也被燈光干擾得急欲搬家了。

在現(xiàn)代生活中，要讓月亮的圖式從原始文明中重新走來，藝術(shù)家就要去除殊無品味的環(huán)境；圖式就要設(shè)法以藝術(shù)品位重設(shè)自己的環(huán)境，并使其成為藝術(shù)創(chuàng)作的尺度。曾成鋼的作品《月光》就是懷著這樣的抱負(fù)把環(huán)境圖式化的。它使用看似透明而實(shí)際并不透明的不銹鋼，在空曠的背景上畫出一條分界線，把現(xiàn)實(shí)空間與抽象空間分截開來。手法如此簡單，如此純粹——藝術(shù)家要迎接藝術(shù)的重大事件，只消簡潔的一筆就足夠了。當(dāng)初鑲嵌師創(chuàng)造平面空間，阿爾貝蒂創(chuàng)造結(jié)構(gòu)空間，羅馬式雕塑家創(chuàng)造界限空間，貝爾尼尼創(chuàng)造環(huán)境空間，都是憑的這神來一筆。同樣，《月光》使用的紋樣也如此簡單，不像《遠(yuǎn)古神話》那樣變化多端，出人意表。它讓紋樣簡單地交織、區(qū)隔，只是沒有活躍在表面，而是化為一道流水，潺潺地流向地下，接著又涌出地面，帶著閃爍發(fā)亮的感覺，向上奔去，直到在天際化為飄渺。

月光就是從這飄渺之中栩栩?yàn)⒙涞摹？諘绲谋尘跋蛩姆缴煺梗绞菑V大，也越能讓人想象得廣大。我們站在一定的距離，看著《月光》的半透明輪廓掛在遠(yuǎn)處的暗色調(diào)之前，在漸次充盈著光線的朦朧中浮現(xiàn)出來。形式獲得了它自己的空間。

培根說過“homo additus naturae”，近似于中國學(xué)者百說不厭的“天人合一”。然而，偉大的美術(shù)史家福西永毫不留情地批評了這條戒命：藝術(shù)家如果不把自然當(dāng)作形式去思考、去感受、去觀察，皮拉內(nèi)西就不會用羅馬的月色去改變他廢墟上的光影，偏愛中間色調(diào)的畫家就不會轉(zhuǎn)向雨霧去調(diào)和陰暗，當(dāng)一道雨簾在他面前掛下時，他是透過雨簾看世界的。《月光》的啟示也許在于，它是如何吸收、整理自然，讓自然成為形式的一部分，讓自然帶有心靈的印記，讓自然圍繞著我們旋轉(zhuǎn)。那些深信培根所謂的“Naturae enim non imperatar， nisi parendo”（欲馭自然，必先順自然）的人，也許應(yīng)該從創(chuàng)造性的藝術(shù)方面再思考一番。

曾成鋼的《生命之樹》也是處理藝術(shù)和自然的關(guān)系。“生命之樹”典出《圣經(jīng)》，歷代表現(xiàn)它的圖像，人們見過不少，大致的情況是：中世紀(jì)為信仰而象征；文藝復(fù)興為藝術(shù)而描繪；現(xiàn)代則為時尚而裝飾。很少有作品像這件《生命之樹》，把形式的重音敲打得如此響亮。它仿佛向世人宣布：形式就是理智，是想象，是記憶，是感受力，是天性，全是生命之樹的花果。因此，《生命之樹》是這樣一件作品：通過軸線，我們理解了它的運(yùn)動；通過外觀，我們領(lǐng)略了它的多重性；通過比例，我們認(rèn)識了它各部分的關(guān)系；通過造型，我們想象到了它光線的布影；通過命名，我們回憶起了它的古老與神圣。但這一切，都還不能取代我們對它的總體感受。它的巨大體量遏制住了造型的大起大落和躁動不安，環(huán)狀的枝頂就像巨大的神冠覆蓋于體塊的表面，確保了雕塑的堅(jiān)實(shí)感、密度感和力量感。

雖云生命之樹，可材料卻不是木頭，它用被熔化、被鍛造的不銹鋼來歡迎日光月色的隨意照耀，因而變成了一種新的金屬。昔日希臘人用堅(jiān)定的毅力把帕特農(nóng)神廟的石塊打磨得锃亮；現(xiàn)在，曾成鋼的《生命之樹》也以其綺麗的光感令人驚嘆。就像穿越大教堂彩色玻璃的光線會成為形式的一部分那樣，這里的光線也不僅僅照亮雕塑的體塊，它也給自己賦予了形式；或者說，作品靠著光線給自己屆定了形式，同時也為光線再造了形式。因此，光線本身成為形式，它浮蕩在《生命之樹》上，矗立在藍(lán)天白云下，顯示著人力開拓大自然的鬼斧神工，仿佛大自然本身成了藝術(shù)，而藝術(shù)也成了奇妙的自然。

本文開篇有言，雕塑家有時也像建筑家那樣行事，讓純粹的虛無空間變成材料，變成形式。曾成鋼就是這樣，以其胸懷和格調(diào)，用外部體積和形狀創(chuàng)造出自己的宇宙，用一種嶄新的人文要素豐富了自然的意象，傳達(dá)出某種自由而高貴的夢想。他近期在國家博物館展出的《大覺者》、《蓮花》等作品，雖陳列在室內(nèi)，我們也應(yīng)把它們放到大自然中去理解，去想象。

（范景中/中國美術(shù)學(xué)院教授）