漫話文字飲

一、 引言

“文字飲”成為一個固定的詞語，與韓愈有關，其《醉贈張秘書》詩有云：

長安眾富兒，盤饌羅膻葷。不解文字飲，惟能醉紅裙。（《全唐詩》卷三三七）

語意間充滿對長安富兒只知盤羅膻葷、醉倒紅裙，卻不能以詩文助飲的譏笑。全詩較長，前部分寫自己與張籍、孟郊等人飲酒作詩之樂，并認為這種樂趣緣于座上賓客擅于為文之故：“人皆勸我酒，我若耳不聞。今日到君家，呼酒持勸君。為此座上客，及余各能文。”表現出文人以文相交、以文相重的清高。

韓愈的這份清高固然能獲得文人理解之同情，卻為后世文人談論其立身行事提供了話柄。如曾慥《類說》卷五十七“愛文字飲與俗人沽酒同科”條云：

東坡言韓退之詩，“長安眾富兒，盤饌羅膻葷。不解文字飲，惟能醉紅裙”，至云“艷姬踏筵舞，清眸射劍戟”，則知此老個中興復不淺。張文潛戲答曰：“愛文字飲者，與俗人沽酒同科。”

以東坡之博學通達，考韓文公之風流情事，固然是游戲之舉，所以張文潛才會戲稱“愛文字飲與俗人沽酒同”。可竟也有認真者，陳善《捫虱新話》卷七記曰：

韓退之嘲京師富兒：“不解文字飲，惟能醉紅裙。”然余觀退之，亦未能忘情者。退之有兩侍妾，曰絳桃、柳枝，又嘗有詩云：“銀燭未燒窗送曙，金釵半醉坐添香。”此豈空飲文字者？

陳氏竟欲將文公之風流鑿實到其侍妾絳桃、柳枝身上，可笑亦可嘆！韓文公之初衷，原在于詩文佐酒之歡罷了，大可不必因其“不解文字飲、惟能醉紅裙”之言論而妄議前賢。“文字飲”之出處既已明了，以下我們來看看它的主要形式及淵源。

二、 文字飲的主要形式

文字飲是指與酒筵相關的吟詩作歌活動。由于文士們的酒筵上，錦心繡口之人，所在多有，故而成為文人間逞才炫耀的絕佳機會。這種場合的詩文傳播，雖然多半為口頭性質，但其傳播效果并不遜色于題壁、行卷等書面性質的文學傳播活動（當然，文字飲的作品也有相當一部分是即席題于墻壁或紙、帛等其他材料上的）。

有人認為文字飲的出現與唐代的崇文之風與文學普遍化有關，文字飲“大行于文人雅士之間，杯酒酬酢，或口占，或分韻，或傳唱，或聯句，或命題，或行酒令，以為極樂”，飲酒時的詩文成為一種斗勝的文字游戲，借著參與這類活動，人可成為文人階層中的一分子，文人間的同儕意識，也借這類活動來培養；同時酒宴唱和也刺激了文學作品的創造，另外，文人的這種雅戲，還逐漸被世人所認同并加以模仿，擴大到非文人的群體中（龔鵬程《文化符號學：中國社會的肌理與文化法則》，上海人民出版社2009年版）。

可是，飲酒佐以詩文助興，究竟是由文人之雅戲擴散到民間，還是先就有飲酒時的一些初級文化活動，之后才有文人對飲酒娛樂活動的雅化呢？這是首先需要理清的問題。據《舊唐書》卷一六《穆宗本紀》記載：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻酬，不至于亂。國家自天寶以后，風俗奢靡，宴席以喧嘩沉湎為樂。”這里談到名士宴集中的幾種活動：清談、賦詩、投壺、雅歌。從字面上看，其中的清談、賦詩與雅歌似乎應該屬于與“文字飲”有關的行為，然投壺一般又似乎總與雅歌有些聯系。

三、 早期宴飲中的射禮與投壺

最早的酒筵，佐酒多射箭、投壺之類的活動。《詩經·小雅》有《賓之初筵》篇，其中寫道：“酒既和旨，飲酒孔偕。鐘鼓既設，舉酬逸逸。大侯既抗，弓矢斯張。射夫既同，獻爾發功。發彼有的，以祈爾爵。”篇中記錄的是古代的燕射禮，即當時酒筵以射箭佐酒助飲之事，反映了上古時期對于武力的崇尚。

后世酒筵間以箭投壺的游戲，蓋由此演變而來，所以孔穎達說：“投壺亦射之類”（《禮記·投壺疏》，《十三經注疏》，中華書局1980年版）。《左傳·昭公十二年》曾記有晉昭公宴諸國君主（前530），行投壺之戲。《史記》卷一二六《滑稽列傳》也記有淳于髡與齊威王行酒投壺之事（威王八年，前349）。

投壺在戰國時得到發展，并逐漸形成相關的酒宴禮儀，《禮記》便專設有《投壺》篇。鄭注《禮記》云：“投壺者，以其記主人與客燕飲，講論才藝之禮。”秦漢以后，投壺戲在士大夫階層中盛行不衰，每逢宴飲，必有“雅歌投壺”的節目助興，形式、名目也日漸增多，如設置屏風盲投，或背坐反投等。葛洪《西京雜記》記載：“武帝時，郭舍人善投壺，以竹代矢，不用棘也。”《東觀漢記》記載：“（祭）遵為將軍，取士皆用儒術，對酒娛樂，必雅歌投壺”（《后漢書》卷二十《祭遵傳》亦載）。《晉書》則記有：“石崇有妓，善投壺，隔屏風投之。”《顏氏家訓》卷七則言：“投壺之禮，近世愈精。”（可參李小成《投壺考》，《江漢論壇》，2005年第4期）

漢代投壺畫像石

韓愈《河東節度觀察使滎陽鄭公神道碑文》曰：“公與賓客朋游飲酒，必極醉，投壺博弈，窮日夜，若樂而不厭者。”（《全唐文》卷五六二）此正可印證《舊唐書·穆宗本紀》所記中唐以后上層官僚宴席的奢靡。宋司馬光有《投壺新格》一書，詳細記載了壺具的尺寸、投矢的名目和計分方法，并認為“夫投壺鬧事，游戲之類，而圣人取之以為禮……可以治心，可以修身，可以為國，可以觀人”（李小成《投壺考》）。

以上對宋代以前的相關史料略作舉例，可知投壺乃宴禮之一種，是我國中古以前酒宴之上的一種重要活動。但本文不擬深究此禮的詳細程序，惟關注其與歌詩之結合時間與演變。由于射禮、投壺禮均可視作宴席之上的“武戲”，而作為“文戲”的賦詩、詠歌與清談等，當自有其發展之路徑。在談論酒宴上的文武之結合時，不妨先來看一下酒席上詩詠的出現。

四、 飲酒與詩文雅唱

酒宴之上，賦詩吟誦，也是古已有之。《左傳·昭公元年》便記載了公元前541年趙孟、穆叔、子皮等人賦詩或引詩以用于國家政治及外交的事情。《詩經》當中收錄有相當數量的宴饗詩，則已不限于政治的用途，如《詩經·小雅·鹿鳴》中提到：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。”鼓吹之際，便以詩配樂。

酒宴之上，將投壺與雅歌、賦詩相結合，在漢代便已濫觴。前引漢人祭遵之事及鄭玄注《禮記》之語可謂明證，但這樣的例子，在漢代以前的史料中記載并不多。酒宴中投壺與賦詩、雅歌等活動結合起來并逐漸繁盛，應在漢末三國時期。《文心雕龍·明詩》篇論建安文學時說：“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能；此其所同也。”其中所云“敘酣宴”就與詩文佐酒有關。另據《藝文類聚》所錄，三國時魏國邯鄲淳就專門作有《投壺賦》。

兩晉南北朝時期，隨著士族與文學的發展，出現了一些以文學見長的世家大族，如王氏、謝氏。加上統治階層對于文學的重視，宴飲之中，清談賦詩、投壺雅歌遂成常事。如晉代石崇、潘岳等人的金谷雅集與王羲之、孫綽等人的蘭亭雅集便是其中的著名事件，潘岳的《金谷詩序》與王羲之的《蘭亭集敘》也是與此相關的序文名作。東晉高門世族聚居區的烏衣巷，也經常是王、謝子弟詩酒雅集的風流場所。南朝時期的梁氏、陳后主，以及徐、庾諸人，均擅文學，又居處皇室、上層，談宴賦詩、文酒之會更加尋常。如《梁書》卷四一《蕭介傳》記載：

介性高簡，少交游，惟與族兄琛、從兄眕素及洽、從弟淑等文酒賞會，時人以比謝氏烏衣之游。初，高祖招延后進二十馀人，置酒賦詩，臧盾以詩不成，罰酒一斗，盾飲盡，顏色不變，言笑自若；介染翰便成，文無加點。高祖兩美之曰：“臧盾之飲，蕭介之文，即席之美也。”

齊梁陳隋時期這些君臣的文酒之會，雖然顯示出他們詩酒風流的一面，但以治國論，君王、宰輔自應在宴飲歌舞方面有所節制，不能沉溺于此，以致于荒廢國事。《陳書》卷六記陳后主荒淫奢侈、寄情文酒之狀云：“后主生深宮之中，長婦人之手，既屬邦國殄瘁，不知稼穡艱難。初懼阽危，屢有哀矜之詔，后稍安集，復扇淫侈之風。賓禮諸公，唯寄情于文酒，昵近群小。”隋煬帝更是大肆奢靡、沉溺酒色之人，《舊唐書》卷四八《食貨志》曰：“煬帝即位，大縱奢靡，加以東西行幸，輿駕不息，征討四夷，兵車屢動，西失律于沙徼，東喪師于遼、碣。數年之間，公私罄竭，財力既殫，國遂亡矣。”可以說，溺情文酒、耽戀女色是南朝及隋朝各代短祚的一個重要因素。

酒宴上的詩文，多半與音樂有聯系，至少與聲律密切相關。嵇康便為善于彈琴之人，他赴刑之際，索琴彈奏《廣陵散》而絕（《晉書》卷四九《嵇康傳》）。撰寫《后漢書》的范曄則擅長彈奏琵琶，《宋書》卷六九《范曄傳》記載，曄“善彈琵琶，能為新聲，上欲聞之，屢諷以微旨，曄偽若不曉，終不肯為上彈。上嘗宴飲歡適，謂曄曰：‘我欲歌，卿可彈。’曄乃奉旨。上歌既畢，曄亦止弦”。

文酒之會的頻繁與文人雅集的發展，不僅促生出許多會彈琴弄琶的文人，還直接催生出專以奏樂歌詩為業的歌妓，傳為南朝齊代時的蘇小小便是當時極為有名的歌妓，類似于蘇小小的歌妓當然還有不少。

唐代社會的發展與經濟的繁榮，為各種層次的歌筵提供了良好的滋生環境，而歌筵上詩人與歌妓的吟唱則成為這一生活方式中不可或缺的一部分，這種歌妓佑酒佐歡的風氣，在中晚唐時期尤為繁盛。孫棨《北里志序》云：

京中飲妓，籍屬教坊，凡朝士宴聚，須假諸曹署行牒，然后能致于他處。惟新進士設筵顧吏，故便可行牒。追其所贈之資，則倍于常數。諸妓皆居平康里，舉子、新及第進士，三司幕府但未通朝籍、未直館殿者，咸可就詣。如不吝所費，則下車水陸備矣。其中諸妓，多能談吐，頗有知書言話者。

歌筵之上，無論是歌妓的歌唱，還是詩人的吟誦，對唐代詩文所具有的聲情并茂的特點影響至大。因為這種場所的需要，當時的詩文詞作不僅要注重聲韻，還要切情，以達到感動人心的效果，唐代聲詩與唐代晚期出現的花間詞便是這種環境下的直接產物。

五、 文字飲與文人的傳播意識

從早期宴飲中的射箭、投壺等禮儀，到后來酒筵上的賦詩雅唱，都或隱或顯地表現出文人士大夫間的文才較量。怎樣在射禮、投壺禮中不失禮儀地完成政治的使命、顯示自己的才華，或者如何在賦詩雅唱時使得四座咸驚？這些都需要知識的積累與才智的靈活，而表現出這些智慧與才智，則取決于文人傳播的意識與傳達的能力。以下通過唐人的幾個例子來談談二者的關系。

孫逖《伯樂川記》云：“歌蔓草之相遇，笑投壺之失辭。”（《全唐文》卷三一二）一歌一笑之間，反映的是雅歌相投的融洽與失辭不對的訕笑，誰不愿意做前者而舍后者呢？計有功《唐詩紀事》卷三十九記載：“長慶中，元微之、夢得、韋楚客同會樂天舍，論南朝興廢，各賦金陵懷古詩，劉引滿一杯，飲而即成，曰：‘王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕江流。而今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。’白公覽之曰：‘四人探驪龍，子先獲珠，所馀鱗爪何用耶！’于是罷唱。”絕佳的詩文，加上白居易的點評，劉禹錫在這場文字飲的較量中占盡上風，他的這首懷古詩，當然也就會膾炙人口。這個故事展現出劉禹錫敏捷的詩才與高超的傳達能力。

《本事詩·高逸第三》則記載有詩人杜牧為索“紫云”妓而飲酒賦詩之事，表現出一位風流才子恃才索妓的放蕩不羈。此外，《唐詩紀事》卷四十六“楊汝士”條記載：

寶歷中，楊于陵仆射入覲，其子嗣復率兩榜門生迎于潼關，宴新昌里第。仆射與所執坐正寢，嗣復領諸生翼兩序。元白俱在，賦詩席上。汝士詩后成，元、白覽之失色。……其日，大醉歸，謂其子弟曰：“吾今日壓倒元、白。”

《唐詩紀事》同卷又云：

裴令公居守東洛，夜宴半酣，公索句，元、白有得色。時公為破題，次至汝士，曰：“昔日蘭亭無艷質，此時金谷有高人。”白知不能加，遽裂之曰：“笙歌鼎沸，勿作冷澹生活。”元顧曰：“樂天所謂能全其名者也。”

楊汝士，字慕巢，虢州弘農人。生卒年均不詳，約穆宗長慶初前后在世。元和四年（809）登進士第。牛僧孺、李宗閔待之善，引為中書舍人。開成元年（836）由兵部侍郎出鎮東川，入為吏部侍郎，終刑部尚書（參王仲鏞《唐詩紀事校箋》卷四六，巴蜀書社1989年版；《全唐詩》卷四八四《楊汝士傳》，中華書局1960年版）。汝士善詩，其聲名固然難以與當時名聞天下的元、白相比，但前例中令元、白失色，后例中令樂天無以復加，固知其亦為敏捷之才士也。文人的聲名觀念與傳播意識由這兩個故事也得以清晰地呈現，普通文人那種超越名人即“壓倒元白”的愿望，始終蟄伏在他們的心中，待機而發。

另外，“教坊”的設立，原本也是宴飲雅唱發展的產物，唐代出現的《教坊記》，則體現出唐人對于這類文藝記錄的重視。任半塘先生云：“今傳崔令欽《教坊記》殘本，不過二千八百馀字，其重點顯在三百馀曲名……此三百馀曲名，頗能反映盛唐四十年之文治、武功、禮俗、宗教、物情、民隱等。”此等歌曲，固無代無之，“更幸有心人崔氏者為之記載，乃傳于后世；未若其他時代，同此政治性之歌曲，雖當時同樣流播，而皆無收錄之機構，復無記載之專書，乃終于湮沒無聞也。”（任半塘《教坊記箋訂弁言》，《教坊記箋訂》，中華書局1972年版）誠然，正是唐代文人對于與“文”相關的各種藝術表現形式的重視，才產生了《教坊記》這樣一部獨特的著作。

法國哲學家福柯認為“語境決定文本的意義”，可是，又似乎可以說是作家的傳播意識讓他們在不同的話語環境下，決定了文本存在的不同風格趨向。一位作家倘若他無意于傳，則其作品便會隨意、自然、超脫、不做作，而一位作家倘若具有傳播的意識，則其作品就會變得謹慎、注重裝飾、帶有炫耀性。也許讀者在選擇上，不一定會看重后者，但畢竟有意于傳與無意于傳的創作態度與傳播意識的有無，是會給作品帶來影響的。

（作者單位：荊楚理工學院人文社科學院）