北宋宮廷書畫欣賞

史載宮廷宴會上賞賜御書之例首創于唐太宗，宋代承之。宋代太宗燕閑常習書自娛，他善寫飛白書，嘗自言：“朕每公事退，常惜光景，讀書之外，不住學書。除隸草外，兼習飛白，此固非帝王事業，但表朕不閑過耳。畋游聲樂，性所不好，宮中遣日惟書籍、筆札而已。”又云：“飛白依小草，書體與隸體不同。朕君臨天下，復何事于筆硯，但中心好之，不能輕棄，歲月既久，遂盡其法。然小草書字學難究，飛白筆勢罕工。朕習此書，使不廢絕耳。”真宗嘗謂臣僚：“朕頃在東宮，侍先帝（太宗），嘗見學鍾繇書或至夜分，或自夙興，手不釋筆。”習書不單表達了太宗遠畋游聲樂、雅好書齋生活的期望，學作久不見傳的飛白書更蘊含著保存文化傳統的特殊寄托。

宋太宗作書，真、草、八分、飛白、鍾繇體等皆有，有三體、四體、五體共作一卷者，所書內容有御撰詩文、經史典籍、佛家典籍、《千字文》、《急就章》、古詩、藥方等無所不有。這和《太平御覽》、《太平廣記》等類書一致者在于御書書體、內容無所不備的特質，顯示出對文化遺產保護的積極態度，書備眾體的特質更是為北宋帝王所繼承，徽宗作十體書《洛神賦》，即是遠紹太宗。

然而，太宗御書遠不止閑暇雅好，亦不止于文化支持者。以御書為核心太宗構思了一系列文化政策，幾乎涵蓋了中國古代社會御書所能涉及的所有領域，體現了針對各層次群體的功用。首先是各種書體兼有，同時書寫內容涉及儒家典籍、佛教經文，甚至開御書錢文之先。“文”是以文字為基礎構建起來的文化，中國手書文字傳遞的一種類似再現人格的作用，借北齊顏之推所言乃“千里面目也”，至于在文化政治的運用上御書是“文”，是皇帝及天下的復合性象征。太宗為社會各個層次確立御書文化，三體御書首次被鑄在錢幣上，最初賜予執政大臣，此后更通行海內，唐初曾用書法家歐陽洵之書鑄錢，太宗用御書則已經意識到了錢文的國家形象涵義，樹立了皇帝最廣泛的大眾形象， 御書在地方家族的賞賜和宮中刻石、摹拓、展示、賞賜、文化機構題榜則構成了最上層的文化形象，顯然這是精心設計的一項政策。

自翰林學士蘇易簡受到太宗賞賜飛白書，此后御書常被視作皇帝給予臣下的一項殊榮。淳化二年，翰林學士承旨蘇易簡獻新撰成之《續翰林志》二卷，太宗賜御詩二章，又賜飛白書“玉堂之署”四字，后刻此賜名于學士院，并將賜詩用真、草、行三體刻石拓數百本分賜近臣，北宋皇帝宸翰賜近臣大約始于此，同年開始公開展示御書作品。翌年（淳化三年）太宗又以飛白書題“秘閣”二字，御書大字開始用作國家核心文化機構的榜題，此后御書和文化機構一直維系著這層親密關系，直到北宋晚期的政和五年，仍用徽宗御書“摛文堂”作為學士院的榜題。北宋皇帝賜書亦漸成慣例，往往有飛白、真、行、草諸體，形式上墨跡、拓本兼用，受賜者更由宮中近臣擴及到各地寺觀、有孝行者、向宮廷獻書者，給予他們宸翰這一至高無上的榮耀，成為皇帝施行文治的重要表現，并且具有廣泛的傳播面，令知識階層感受到皇家崇儒右文的文化立場。

御書在宮廷中具有豐富而微妙的含義。宮中聚會上，太宗特別倚重的權臣往往得到比旁人更多的賞賜；有時御書在太宗直接授意下入藏秘閣。太宗的創制是御書并御制文集在宮廷聚會時宣讀與展示，并且刻石賞賜四方。

不僅內容出于儒家經史典籍，且出于皇帝親筆書寫，并且把這一理念通過傳拓制造數以百計的復本藏之各地寺觀，廣泛運用御書之權威，不單用于籠絡京中貴族執政官員，而且傳播至地方上的隱士、德行高尚者。佛寺、道觀在古代歷來充當著地方最穩定的典藏機構和宣傳機構的角色，不論皇家與私人都深知其保存文化的作用，如唐代的白居易為使自己的詩文集流傳不墜，便將復本藏之天下名寺，太宗此舉應有類似的考慮。

由于御書賞賜乃是最高榮譽，受賞對象有時極富選擇性。天下初定，和兄長太祖一樣，太宗深明博得自唐末五代延續至今的官僚家族支持的重要性。在太宗征集天下鍾、王法書同時，賞賚御書則是對地方上支持中央文化保存的獎勵。

自從真宗即位，為太宗御制詩文集與御書專設龍圖閣以收聚，館閣宴會上觀太宗宸翰漸成定例，觀賞太宗御書的聚會更在此基礎上增添了紀念先帝的寓意。

仁宗朝以后，太祖、太宗、真宗宸翰始同時陳列，太祖的遺物如宸翰、瑞物直到兩朝之后方見公開展示。如：

嘉祐七年十二月又幸，召執政、近臣、三司副使洎臺諫官、皇子、宗室、駙馬都尉、管軍觀三圣御書。

飛白書自太宗習書以來，真宗紹緒此遺風，然未成定例，仁宗初雖不習，后亦有試學：

乾興元年三月，仁宗遣內侍至中書，賜御書飛白字一軸。仁宗因至真宗靈位之側，閱視有飛白書筆，其筆以木皮為之，遂取試書數字。帝素亦未嘗攻此書，偶茲閱試，而筆力遒健，有如夙習。尋命置其書于真宗靈御前，以申哀慕，及分賜執政近臣。是后書法益精，屢賜近臣。

仁宗效太宗、真宗學飛白書的契機是在真宗靈位之側見飛白書筆，故習之至于真宗靈位前，飽含追慕先帝之情，而如二帝賜予近臣御書亦顯示出北宋皇帝秉持著前后相繼的文化支持者態度。仁宗曾在賜書之際對臣僚曰：“聽政之暇，無所用心，特以此為樂爾。”措詞與用意皆是效法先帝不近聲色，唯以筆硯之事為樂的文士趣味，以博得文士的支持。

且據郭若虛《圖畫見聞志》所載，宋代皇帝染指繪事大約始于仁宗。御畫有為紀念太宗之女、仁宗姑母齊國獻穆大長公主辭世而作的《龍樹菩薩》圖樣，命待詔傳模鏤板印施，郭氏舊藏《御馬》。 此外，《圖畫見聞志》又載：

皇祐初元，上敕待詔高克明等圖畫三朝盛德之事，人物纔及寸余，宮殿、山川、鑾輿、儀衛咸備焉。命學士李淑等編次序贊之，凡一百事，為十卷，名《三朝訓鑒圖》。圖成，復令傳模鏤版印染，頒賜大臣及近上宗室。

仁宗朝是祖宗家法的確立期，皇祐元年（1049）仁宗直接授意高克明畫《三朝訓鑒圖》，彰顯太祖、太宗、真宗三位皇帝的政績。宋代印刷術發達，目前知見最早雕印北宋宮廷畫家作品的例子大概是高文進的《彌勒菩薩像》版畫，1995年于日本清涼寺釋迦瑞像腹內“佛臟”中被發現，系北宋雍熙三年日僧攜回日本。而仁宗御畫《龍樹菩薩》、《三朝訓鑒圖》付梓印刷則是出于仁宗旨意，后者更表明皇帝遵從祖宗家法的意愿，體現了皇家利用圖畫復制傳達政治理念的獨特方式。祖宗事跡圖畫雖不是出于宸筆，然而御畫已經出現，為嗣后徽宗御畫政治理念的傳達提供了契機。

直至宋代晚期的徽宗宣和年間，觀賞御書仍然是秘閣最高規格的觀賞聚會，見于《宋會要輯稿》：

（宣和）四年（1122）三月五日，駕幸秘書省，太宰王黼攟其事，乞宣付秘書。其略曰：“鑾輅幸秘書省，詔宰輔從臣暨館閣之士觀書于秘閣，俾恭閱祖宗謨訓，崇寧以來御書。復召輔臣侍從及秘書少監至提舉官聽事，宣示御書《千文》、十體書《洛神賦》、行草近詩，并御盡。即恩許分賚，臣蒙恩獨賜匹紙金花《千文》一軸、御書二十二軸。上親出建隆真跡詩帖數幅，于是群臣始識藝祖書。又出太宗、真宗、仁宗翰墨，至神考書《孟子章句》，上曰：‘此先帝在藩邸時所作也。’上色蹙然。”

宣和四年秘閣搬遷告成之際，太祖至徽宗八位皇帝的御書同時陳列，在皇家看來御書一向是內外收藏機構中最高等級的收藏，從龍圖閣開始收藏御書即已在經史子集六閣之上，收藏空間顯示出其至高無上的地位。新秘閣落成典禮性質的聚會上，御書的出場與皇家文化理念若合符契，自太宗以來御書文化代代相傳，宋朝建國以來的八位皇帝的書法作品同時陳列是前所未有的文化盛會。

此外，仁宗朝或始開宸翰與帝王為主題的繪畫同時陳列之先例，在緬懷皇家祖先的寄托之外又注入了一層藝術欣賞色彩：（皇祐二年1050年九月）九日，（仁宗）召輔臣、兩制學士、待制、臺諫、館閣、宗室觀察使以上、管軍臣僚、三司、開封府推判官，迎陽門觀三圣御書，并《唐明皇山水圖》。

九月九日即中國傳統之重陽節，祭拜祖先是一項重要習俗，仁宗當日召眾大臣觀太祖、太宗、真宗御書，與之共同陳列的圖畫是唐明皇山水圖。唐玄宗未有山水畫名，故此處未點作“唐明皇《山水圖》”。北宋的皇帝審慎地選擇可與宸翰媲美的繪畫作品，皇帝親筆繪畫作品尚不多見，那么至少要用上以帝王為主題的圖畫，宸翰與帝王圖畫的對舉。此處所引《宋會要輯稿》的史源系宋朝官修《會要》，本意并非純為修史，更為重要的作用是提供皇帝處理政事的參考文獻，而且皇帝通常會以前朝故事為憑準， 這為徽宗御畫提供了制度依據，此后徽宗朝的宸翰與御畫帝王圖對舉當即本于此，帝王圖畫即是對御書的延伸。

蔡絛的《鐵圍山叢談》同樣記載了秘書省落成時觀賞活動，與《宋會要輯稿》上述宣和四年的相關記載略有異同：

秘書省自政和末既徙于東觀之下，宣和中始告落成。上因踵故事為幸之，御手親持太祖皇帝天翰一軸，以賜三館，語群臣曰：“世但謂藝祖以神武定天下，且弗知天縱圣學筆札之如是也。今付秘閣，永以為寶。”于是大臣近侍，因得瞻拜。太祖書札有類顏字，多帶晚唐氣味，時時作數行經子語。又間有小詩三四章，皆雄偉豪杰，動人耳目，宛見萬乘氣度。往往跋云“鐵衣士書”，似仄微時游戲翰墨也。時因又賜閣下以小李將軍《唐明皇幸蜀圖》一橫軸。吾立侍在班底睹之，胸中竊謂：御府名丹青，若顧、陸、曹、展而下不翅數十百，今忽出此，何不祥耶。古人之于朝覲會同，得觀其容儀而知其休咎，則是舉也厥有兆矣。邈在炎陬而北望黃云，書此疾首。

據其記載可知宣和中秘書省搬遷告成之時，徽宗賜予秘書省太祖宸翰一軸和李昭道《唐明皇幸蜀圖》一卷。蔡絛這部晚年流放時撰寫的回憶性筆記屢次論及皇家事跡，在事后發掘皇朝傾覆的征兆。在此他將明皇幸蜀與徽、欽二帝被虜的靖康之恥聯系起來，大約是他對官方檔案的不熟悉或者故作此語，徽宗即使不熟悉故實，左右的大臣亦會提醒他如何行事以合于前朝矩度，徽宗顯然沿用了仁宗朝這類故實。

《宋會要輯稿》載宣和四年（1122年）三月二日，即以上三月五日欣賞御書之前，徽宗召眾臣觀賞秘書省書畫后，賜徽宗御書畫各二軸、十體書一冊，由少保蔡攸分賜，每人獲得御畫、行書、草書各一紙。又出先帝御書和徽宗宸筆摹本畫縱觀，觀者爭先恐后，摩肩接踵，徽宗命增設書案使與會官員皆能盡情欣賞。此后又命保和殿學士蔡絛持真宗御制御書《圣祖降臨記》及徽宗宸筆所摹展子虔畫《北齊文宣幸晉陽圖》設于書案展示。又出御墨（指御用的墨錠，非御書）賜近臣。賞賜徽宗御畫是在賞賜先帝御書舊制基礎上的創制，徽宗的摹本中并非所有都能匹配帝王的身份，《宋會要輯稿》輯錄的這一宋代官方檔案或已為之一筆帶過，為了突出皇家文化的正統性，特別強調了真宗御制御書《圣祖降臨記》和徽宗摹展子虔《北齊文宣幸晉陽圖》共同陳列。同樣，依循慣例能與真宗宸翰并置的必定是以帝王為內容的圖畫，此圖所繪是北齊的開國皇帝文宣帝高洋。真宗宸翰和徽宗摹展子虔《北齊文宣幸晉陽圖》，太祖宸翰與李思訓《唐明皇幸蜀圖》，這兩組御書與帝王圖并列展示，同樣是對喜好繪畫的仁宗所確定的制度之遵從。皇家在乎的是內容是能和御書相稱，畫者是誰則并不重要。而且徽宗摹本似屬于特例，他要滿足自己鑒賞繪畫的興趣，并向臣下展現自己的摹本，在這樣的場合必須選擇帝王為內容的圖畫，才能顯示出皇帝的至高無上，不至于違背祖宗家法。

此外，御畫中最龐大的體系即是御畫祥瑞圖——《宣和睿覽冊》。明乎徽宗朝以前宮廷祥瑞圖畫和御書、畫作為祖宗家法的延續性特質之后，可以推知宋徽宗御畫特別是《宣和睿覽冊》的源流，顯然徽宗的書畫興趣被涵括在這兩種形式之中。和真宗朝如出一轍，祥瑞頻出不再令我們陌生，不同之處在于畫軸、畫壁轉變為適應書齋觀賞的畫冊。這應是受到文人鑒藏趣味的影響，如徽宗藏品中既有王詵的《寶繪堂畫秩》，徽宗亦曾集古今圖畫為一百秩，列十四門，總一千五百件，名之曰《宣和睿覽集》。而《宣和睿覽集》累至千冊，以十五件一冊推算多至一萬五千件。鄧椿自然知道它們并不可能出于徽宗一人之手，多出于徽宗調教之下的畫師之手。問題在于徽宗為何要聲稱其為御畫？實際上，這些作品是皇帝繪畫理念的延伸，故可寬泛地名之曰御畫，況且依祖宗之制，觀賞、賞賜的皆是出于宸筆的御書，以及十一世紀中期出現了仁宗御畫，徽宗之所以聲稱為御畫既是依循祖宗家法下的詮釋，又是為了賦予圖畫以宸翰權威。

對比太宗以御書為本位創制的政治文化策略，徽宗確立了另一個御畫的體系。并不是說皇家在徽宗之前并不利用圖畫作政治文化宣傳，然而天子最廣泛地利用所謂的親筆作品來闡揚政教則當推徽宗為首。仁宗御畫起了一個過渡作用，他畫猿、馬、龍樹菩薩與宮廷畫家無甚差別，而《三朝訓鑒圖》雖體現了仁宗的理念卻非御筆。徽宗在御書體系之外締造了合乎皇帝規格的御畫體系，其意義或許在于以文字為核心的御書文化進一步擴展到了皇帝親筆的繪畫上，自然這一創制合乎宋朝的祖宗家法，由文字轉到圖文并用，是從最高級別的藝術中拓寬了宮廷政治文化的范圍。當然并不是說在此之前宮廷不重圖畫的教化倫理功能，而是皇帝的介入，并且恰如其分地加以定位，可以想象皇帝個人藝術好尚與祖宗家法之間的張力，無形中拓寬了原本文字為本位的御書文化體系的范圍。