吃透圈子再收藏

國內(nèi)的藝術(shù)收藏市場主要分三個圈子，受三股勢力把持，一是以美協(xié)畫院為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)書畫；二是以美術(shù)學(xué)院為核心的寫實油畫；三是以798、宋莊為代表的當(dāng)代藝術(shù)。三股勢力各領(lǐng)風(fēng)騷、此消彼長。

三個圈子，每個圈子內(nèi)的作品都曾創(chuàng)造過天價拍賣紀(jì)錄，作為收藏者不能盲目投入，先要認清自己喜歡哪個圈子的作品風(fēng)格。如果你不了解，你就永遠是外行，被人譏笑為“棒槌”。

傳統(tǒng)書畫依賴“走穴”

書畫市場一直是靠著“走穴”（委婉的d說法叫“筆會”），即書畫家?guī)еP和圖章到全國各地去當(dāng)場寫字、畫畫、拿紅包，這就使得這種書畫作品都是即興式的，甚至是遷就的和不負責(zé)任的。這種“走穴”市場之大、地域之廣闊、需要人之多，不可能再讓書畫家變得嚴肅起來，也就是所謂的“游于藝”。

對“走穴”市場來說，其重大的問題是書畫家的作品缺少學(xué)術(shù)監(jiān)督的程序，這種秩序主要是來自評論家的評論，因為“走穴”書畫家所面對的是直接的買方，而那些買方大都是一些附庸風(fēng)雅和看不懂專業(yè)性比較強的書畫作品的人，如我們平時說的那樣：買畫的人不懂畫，懂畫的人不買畫。

在那些浩浩蕩蕩的收藏大軍中，有各行各業(yè)需要書畫作品作為禮物的人，但很少有自己購買、自己收藏的收藏家。所以假書畫在社會上到處可見，主要與購買書畫的人員素質(zhì)有很大的關(guān)系，就是一些越?jīng)]有藝術(shù)素質(zhì)的人，越要裝得很有藝術(shù)素質(zhì)。

畫廊缺失導(dǎo)致沒有標(biāo)準(zhǔn)

在西方，買畫當(dāng)然是在畫廊，畫廊是藝術(shù)市場的重要場所。不是說西方的買畫客戶個個懂畫，而是說，畫廊可以為他們做出專業(yè)指導(dǎo)，所以客戶會對畫廊寄予一定的信任度，因為畫廊在代理畫家的時候，所要考慮的是這個畫家作品的連續(xù)性和穩(wěn)定程度，當(dāng)然包括評論家的評論和畫家發(fā)展的可能性。所以，一個畫家到了畫廊就意味著他的作品已經(jīng)經(jīng)過專業(yè)的分析，這使畫廊經(jīng)營帶上了很嚴肅的特征。

中國其實還沒有畫廊制度，除了進入西方展覽的中國當(dāng)代藝術(shù)家與畫廊進行合作外，國內(nèi)至今還沒有什么畫廊去從事現(xiàn)代國畫和書法的經(jīng)營，有的只是畫店，而且不少還是靠賣假字畫賺錢的。

所以，國內(nèi)現(xiàn)在假字畫這樣泛濫，一方面與畫商求財心切有關(guān)，但另一方面也與書畫家自己賣書畫的方式有關(guān)。比如一些名家總是抱怨自己的字畫被人仿造，但這也是他們自己一直在私下賣自己的書畫而不是與某個畫廊合作的結(jié)果，所以問題還是出在書畫家自己身上。

畫廊在出售作品后要與畫家按比例分成——如果以國際上的慣例來說，基本上是各分50％，而這種分成方式在中國肯定實現(xiàn)不了。書畫家對這種分成的態(tài)度肯定是覺得給畫廊白白地占去了一半的錢，寧可自己找客戶來買自己的作品，或者直接去“走穴”取錢。但這種方式既不能保證作品有一個穩(wěn)定的價格，也沒有可以保證價格穩(wěn)定的畫廊，所以到最后，書畫市場只能充斥著“走穴”和假書畫。這就是我們的傳統(tǒng)書畫市場的狀況，也是書畫市場和書畫學(xué)術(shù)不能嚴肅起來的原因。

更糟糕的是，在沒有什么畫廊的時候，卻有了不少的拍賣行。同樣是這個道理，因為擁有書畫的藏家不在一個專業(yè)畫廊系統(tǒng)中，他們從民間買回的書畫假的可能性本來就很大，加上拍賣行不對書畫的真假負直接的責(zé)任，所以假書畫在今天已經(jīng)到了無孔不入的程度。甚至一些小拍賣行，造假書畫已經(jīng)造到了仍在世的中年書畫家頭上，包括還在同一個城市的書畫家。他們拍賣的策略是300元人民幣起拍，以大量造假占有大眾百姓的市場。

所以，種種問題完全可以讓真正的書畫家作出反思。書畫市場在國際市場上的信譽度惡性下降，一半是對中國書畫的不了解，另一半是中國書畫家對作品的不負責(zé)任。盡管我們現(xiàn)在以“走穴”當(dāng)紅的書畫家能賺取中國的人頭錢，但它卻以犧牲了專業(yè)性要求為代價。正是這個原因，一個嚴肅的畫廊和嚴肅的評論乃至美術(shù)館的學(xué)術(shù)主題展，是書畫進入社會不可或缺的程序，沒有這一點，就等于沒有收藏的專業(yè)性。

寫實油畫“最好懂”

這個圈子里，沒有人把自己叫做寫實畫派。這些畫家在繪畫時，并沒有想自己屬于哪種畫派。比如要畫一個長得并不漂亮、但很善良的女人，畫家的目的是把她的本質(zhì)提煉到畫布上，只有完全寫實、一點不走樣地畫出來才能達到畫家追求的效果，完全是根據(jù)對象的需要。比如畫螃蟹，如果很寫實地畫出來就已經(jīng)很漂亮了，完全寫實畫出來，比寫意畫更有表現(xiàn)力。畫家往往是根據(jù)不同的表現(xiàn)對象而選擇表現(xiàn)手法的，并不是機械地追求某種風(fēng)格。寫實油畫的畫面處理要通透干凈，技術(shù)要求自然很高。寫實是一點不能走樣的，要求畫得非常細，一點處理不好，就會又膩又臟。

繪畫技術(shù)的高超，也正是寫實畫派走勢強勁的重要原因。當(dāng)代寫實油畫符合大多數(shù)人的審美觀，易懂易看。寫實畫家筆下形象的造型準(zhǔn)確、色調(diào)真實，高技術(shù)含量提升了他們繪畫的品質(zhì)，這正是贏得市場高價位的關(guān)鍵。一張好的寫實油畫，創(chuàng)作起來非常不容易。

照相機永遠不可能替代繪畫，寫實畫派在中國有廣泛的受眾群。寫實油畫在繪畫基礎(chǔ)上賦予了作者的思想內(nèi)涵，非常符合中國傳統(tǒng)文化精神。齊白石說的“太似媚俗，不似欺世，妙在似與不似之間”，一直被我們引為經(jīng)典的藝術(shù)追求境界，這也概括了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。藝術(shù)家看到大山大河，和自己心靈碰撞產(chǎn)生的“跡畫”，帶有強烈的個人風(fēng)格和痕跡，但始終遵循著天人合一的中國藝術(shù)追求。

寫實油畫有兩個極端：一端是“最高級的攝影”，另一端則是徹底的抽象。其間有很多點，每個畫家只是選擇了一個點而已。

但在中國傳統(tǒng)的審美意境和品評標(biāo)準(zhǔn)中：意、神、妙、能是藝術(shù)品的四個境界，而“能”為最末。照相寫實主義，以其超人的描繪功底使人嘆服，但有時也會因為缺乏主體意識的表現(xiàn)和“神似”之美，沖淡了油畫藝術(shù)獨有的魅力，因此在專業(yè)領(lǐng)域的評價并不高。

油畫材料不可取代

自油畫誕生之日起，便擔(dān)負起了“再現(xiàn)”的使命。它是應(yīng)表現(xiàn)空間、質(zhì)感、色調(diào)而生的。它的不斷完善也正是以此為目的展開的。我們對油畫這個概念的理解，也同樣是建立在這樣的基礎(chǔ)上的。同理，它的存在自然也應(yīng)以此為前提。

但是，經(jīng)過了印象派的洗禮后，似乎出現(xiàn)了新的現(xiàn)象，油畫開始不那么注重再現(xiàn)這個傳統(tǒng)了。例如，塞尚的探索，讓油畫走上了一條陌生之路。隨后，伴隨著畢加索、蒙德里安的出現(xiàn)，更加堅定了這條道路。從他們的作品上，已很難找到過去作為油畫材料本身所特有的東西。取而代之的是思想形式的東西高于一切。這時的作品雖然還是叫做油畫，但只是個名詞罷了。

油畫材料過去那不可取代的地位受到了嚴峻的挑戰(zhàn)，似乎到了可有可無的境地。但事實果真如此嗎?未必。因為我們嘴上稱呼為油畫的東西，它是由顏料加上油作為媒介劑、描繪客觀事物的畫種。描繪客觀的現(xiàn)實物體是它的優(yōu)勢，表現(xiàn)其他形式的東西不是它的任務(wù)，那也不叫做油畫。油畫材料自身的特性決定了它的存在意義。

從這個意義上講，只要存在油畫，寫實性的描述將始終伴隨其左右。這首先是從材料本身來看。其次，還要從社會的大環(huán)境來看。我們身處的當(dāng)代，正是多元化的時代，當(dāng)今的主要問題是大眾和藝術(shù)的距離還是那么的遙遠。但是，面對著眼花繚亂的世界，觀眾最易接受且喜愛的始終都還是寫實藝術(shù)，這一點卻是恒久不變的。

現(xiàn)代藝術(shù)最大的缺失不在于別的，而在于它丟掉的正是與普通公眾之間的共鳴。自己高高在上的精英姿態(tài)與大眾的距離已經(jīng)越來越遠。寫實性的藝術(shù)正是拉近這種關(guān)系最為有效的方式。

收藏畢加索還是齊白石

這里所說的畢加索和齊白石是泛指，分別代表了藝術(shù)市場中、西方藝術(shù)家的頂級作品范疇。

筆者最近接觸了一批“海歸”同行，他們致力于將西方古典或現(xiàn)代藝術(shù)作品引進到國內(nèi)，認為那是一個非常有利可圖的大市場。此觀點似乎很有道理，記得不久前好像是一位香港大藏家也說過：齊白石和畢加索比較，他先挑畢加索，因為齊白石不屬于國際硬通貨。

藝術(shù)收藏有時與金融投資的很多原理是重合的，都講求最終的變現(xiàn)性，所以上述言論聽起來很有道理：對于中國藏家來說，花錢買到一流的齊白石作品容易，但碰到一流的畢加索就很難，更別說收藏了。

由于眾所周知的歷史原因，中國的頂級藝術(shù)品大多流失海外，如今不得不花巨資購回。西方人不傻，他們的頂級藝術(shù)品不會輕易流出，最多搞一個展覽，比如目前正在國內(nèi)巡展的畢加索大展。看看可以，根本不賣，收藏沒門。

中國藏家可以跟著西方人口味搶“張曉剛”，但搶不到最好的畢加索，也搶不過西亞石油富豪，畢竟現(xiàn)在最有錢的并非中國人。

美國藝術(shù)家安德魯·懷斯的個展今年4月在北京舉行，引起轟動。20世紀(jì)80年代初，國門初開的中國畫壇集體崇拜上了懷斯，可能因為他作品的蕭索氣質(zhì)和大片留白的構(gòu)圖很接近中國人的口味。著名畫家何多苓和艾軒都是其忠實的“模仿者”。

但此次懷斯近40件作品中絕大部分是紙本水彩和素描，蛋彩油畫只有三四件。換句話說，來到中國的懷斯作品不是藝術(shù)家最好的部分。本次展覽背后有佳士得的身影，可以判斷這些作品將會出現(xiàn)在拍賣會上，針對中國買家的拍賣招商也正在拉開序幕。可以想象，即使中國藏家如何熱愛“國際硬通貨”，即使孤注一擲，也不可能擁有頂級的懷斯。

西方頂級的作品絕大部分在博物館，中國的頂級藝術(shù)作品在被不斷地“復(fù)制”、不斷地拍賣，中國大藏家有時等同于冤大頭。

國際拍賣場上也在不斷上演著相似的一幕：“西方標(biāo)準(zhǔn)”對于東方藏家們來說就是終極奮斗目標(biāo)，每年倫敦或者紐約都會拋出一兩件西方大師的“經(jīng)典”，猶如魚餌般立刻引來大批亞洲冤大頭哄搶——前車之鑒是日本保險公司中誕生的“印象派冤大頭”，目前是西亞石油富豪后印象派冤大頭，而中國藏家正在拼命往里擠……

西方人當(dāng)年“團購價”買張曉剛是為了現(xiàn)在高價“回流”給中國人，而現(xiàn)在中國人高位接盤西方經(jīng)典大師究竟為了什么呢？