荒誕

當(dāng)代藝術(shù)的運作已經(jīng)有了非常成熟的團體，他們分工明確，頻繁聯(lián)系，相依為命，他們是：藝術(shù)家、藝術(shù)交易商、藝評人、策展人、拍賣行與收藏家。他們組成一個相對獨立的系統(tǒng)存在于社會中。與圈外人想象中的藝術(shù)世界不同，藝術(shù)團隊不是松松垮垮，打打鬧鬧，他們組織明確，階級地位分明，甚至像軍隊一樣——最紅的藝術(shù)家就是將軍，次一些的是師長，再次的是旅長，直到干苦活的工兵。交易商把持軍火，藝評家是軍師參謀，策展人是機動隊，拍賣行是先鋒部隊，而收藏家無疑是君王。

與這種既嚴密又有機的組織形式產(chǎn)生鮮明對比的，是這個團隊的產(chǎn)出——藝術(shù)品，越發(fā)顯的離經(jīng)叛道起來：前有克萊茵的火焰雕塑，后有杰夫·孔斯與自己艷星老婆的大幅性愛照片，使得荒誕性，成為了我們可愛的當(dāng)代藝術(shù)的身份證。

我認為這種荒誕的藝術(shù)并非是當(dāng)代藝術(shù)家的無中生有，一時興起，而是有歷史，有文化，有祖宗的。文藝復(fù)興時期的北歐大師包西（Bosch）的作品就荒誕不經(jīng)，盡管包西也服務(wù)于宗教，為《圣經(jīng)》作插圖，但包西創(chuàng)作的與眾不同，有聲有色，他熱衷于描繪一些奇形怪狀的動植物，最喜歡把不相關(guān)的兩件東西放在一起，比如耳朵與刀鋒，這種出其不意的組合，常產(chǎn)生讓人發(fā)笑的效果。

與包西一脈相承的是二十世紀的超現(xiàn)實主義，其中的藝術(shù)家宣稱弗洛伊德是自己的老師，但他們實在是包西最好的學(xué)生。比如達利的名作《時間的永恒》就軟化了鐘表，并把其中一個掛在樹枝上，給人創(chuàng)造一種既肅穆又滑稽的矛盾氣氛。

我們現(xiàn)在身邊所發(fā)生的藝術(shù)，大多繼承了二十世紀藝術(shù)前輩的這種荒誕的惡趣味，這是當(dāng)代藝術(shù)的標志，明確的區(qū)別了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)就像走樓梯，從畫基本形體的素描開始，直到最后能夠駕馭宏大場面的大幅油畫，一步一個腳印；而當(dāng)代藝術(shù)直接坐電梯上來了，不需要基本功，甚至還刻意回避技巧，如常用填色平涂的方法代替?zhèn)鹘y(tǒng)的筆觸塑造。這就有些像令狐沖的獨孤九劍，不需要有功力，有劍招即可。有些人認為當(dāng)代藝術(shù)不過是野狐禪，是異化的符號，其實大可不必將諸多批判之詞加諸于當(dāng)代藝術(shù)身上，當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)自身發(fā)展與社會發(fā)展的結(jié)果，它重視覺悟性，重視趣味，不死板，不教條，是一種既關(guān)照生活又靈活多變的創(chuàng)新。當(dāng)然我們必須承認有些藝術(shù)家不懂美術(shù)史，沒有基礎(chǔ)，片面的理解了當(dāng)代藝術(shù)，認為就是荒謬到底的雜耍，想靠一個點子一舉成名的事實，但現(xiàn)在的藝術(shù)世界應(yīng)該是多元取代一元或二元，允許有不同理念的藝術(shù)共存，能夠同時征服大眾與精英的藝術(shù)才能不落流俗，不曲高和寡，最終脫穎而出。

荒謬性不但是藝術(shù)品最終表現(xiàn)出來的特性，也是當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活方式的指導(dǎo)思想。這里有兩個突出的特點值得我們注意：

第一個特點，大多數(shù)藝術(shù)家在某一個階段，創(chuàng)作手法唯一，并且只挖掘一個題材，進而產(chǎn)生一個系列，最后批量生產(chǎn)。這個特點，是對當(dāng)代藝術(shù)荒誕性的鞏固，并且是當(dāng)代藝術(shù)最終能夠成功的基礎(chǔ)。畢加索說藝術(shù)的本質(zhì)就是撒謊，而謊言要想成真，就必須不斷重復(fù)自己，不斷給自身添磚加瓦，不斷自圓其說才能征服觀眾。一旦一個藝術(shù)家的手法、題材、符號固定下來，就成了貼在藝術(shù)家身上的標簽，使得大眾能夠輕松的區(qū)別不同的藝術(shù)家。

第二個特點是藝術(shù)家的行為也必須是“荒誕的”。

需要解釋的是，藝術(shù)家行為的“荒誕”是扮演出來的，他們絕對沒有發(fā)瘋。大眾多認為現(xiàn)在的藝術(shù)家就是一群無法讓人理解的怪胎，他們要么像達利一樣滿身皮毛做跳梁小丑狀，要么像安迪沃霍爾一樣刻意的扮酷，至于在中國，就是一群的光頭在擠眉弄眼。藝術(shù)家們是有些怪癖，有些還很過分，但他們并沒有失去理智，而是清醒的認識到自己在藝術(shù)世界中所扮演的角色，有很多怪異的舉動都是刻意做出來給媒體大眾看的，他們的行為與他們作品的精神一脈相承——達利是在把自己作品里的超現(xiàn)實主義物品還原到現(xiàn)實中，認為超現(xiàn)實的現(xiàn)實生活也是一種不錯的生活方式；安迪沃霍爾在實踐“機械的、僵硬的、表面就是全部”的藝術(shù)觀念，所以冷酷的面部毫無表情，還要加上假發(fā)來助威；中國的光頭，讓人聯(lián)想到服刑的罪犯，或是街頭巷尾的痞子無賴，當(dāng)然還有青燈古佛的和尚，歷來是叛逆或出世的標志，90年代的中國藝術(shù)家將這些概念融合，借光頭來造主流藝術(shù)界的反，大有“我是光頭我怕誰”的意思。“光頭”甚至還影響了中國的女性藝術(shù)家一姐肖魯，她在北京“禿頭戈女”展覽上剃光了自己的頭發(fā)。所以藝術(shù)家的奇怪行徑仍是藝術(shù)自身的軌跡決定的，既“生活就是藝術(shù)”。

而歸根結(jié)底，荒誕性之所以成為當(dāng)代藝術(shù)的主要特性，除了后現(xiàn)代思潮的影響之外，還有一個重要的原因——現(xiàn)代媒體的推波助瀾。

傳統(tǒng)印刷媒體在新興的電子媒體面前毫無勝算，盡管現(xiàn)代人的普遍教育程度越來越高，但花在閱讀上的時間卻越來越少，大眾更樂意通過電視與互聯(lián)網(wǎng)接受信息。在這個時代，安迪沃霍爾的名言“在未來，每個人都能出名十五分鐘”真的實現(xiàn)了，網(wǎng)絡(luò)追捧出了無數(shù)的大眾明星，如英國大媽蘇珊，如中國的芙蓉姐姐，各種網(wǎng)絡(luò)事件也層出不窮。大眾對于這些流動性超強的、具象化的信息更易接受，也更樂于討論它們。

藝術(shù)與新媒體的性質(zhì)極為相似，有研究表明，藝術(shù)是最易讓人接受的一種信息，一幅畫從看到至產(chǎn)生共鳴只需若干秒，并很容易產(chǎn)生事后的討論，最典型的例子是達芬奇的《蒙娜麗莎》，從這幅名畫完成之日起，對于它的討論、研究與戲仿就沒有停止過。由于本質(zhì)的接近，當(dāng)代藝術(shù)必然與新媒體走的很近——好奇的大眾喜歡在網(wǎng)絡(luò)上搜索奇怪打扮的藝術(shù)家，喜歡搜索拍出天價的藝術(shù)品，喜歡無條件的成為某位藝術(shù)家的粉絲，更喜歡和意見相左的網(wǎng)友打口水戰(zhàn)，英國BBC的電視劇《黑鏡子》里，還不無諷刺的虛構(gòu)了一個藝術(shù)家，他綁架了英國女王的公主，錄制了視頻上傳至YouTube，要挾英國首相與豬在媒體前性交，在達到目的后此藝術(shù)家自殺，遺言中宣稱整個事件是他的一個作品。在一個娛樂至死的年代里，“荒誕”的當(dāng)代藝術(shù)很難不與來勢洶洶的新媒體夫唱婦隨。