透徹傳統\\融貫中西

內容提要：劉凌滄是20世紀中國重要的國畫家，一生致力于工筆重彩畫的探索，并在此方面取得了卓越的成就。出身于民間畫工的他，力圖改變自己民間畫的“俗氣”，力圖達到文人畫的意境。為此做了諸多努力：他上承古人之優秀的傳統藝術，博眾家之長為自己所用，上溯唐宋，兼及明清，唐畫的單純，宋畫的精致等都被他吸收借鑒，這方面體現在他對傳統畫論精華的吸收與精彩壁畫的臨摹借鑒上。同時徐燕孫、管平湖、陳半丁等老師的教誨以及與周養庵、王夢白、胡佩衡、齊白石、葉淺予、張大千等藝術家的交往亦給了他非常多有益的指導。除了學習傳統的中國畫藝術外，他還勇于跳出舊的壁壘，樂于接受新思想，勤奮學習西方藝術，特別是西方的從古典到現代的繪畫藝術。從安格爾、德拉克洛瓦、印象派甚至日本藝術那里借鑒了許多有益的特點，甚至還對畢加索有過相關的研究，同時也翻譯了一些相關文章介紹給中國畫壇。由此，他的藝術風格進一步成熟。到了晚年時期，由于視力下降等原因，他的畫風走向了小寫意，更趨開放活潑。劉凌滄的整個藝術生涯都貫穿著不斷的學習，不斷的創新發展，這也是與他的性格和情懷有關的。

劉凌滄作為20世紀中國工筆人物畫的重要代表和畫壇師首，畫有白描、重彩、寫意和山水，尤以工筆重彩人物為主，形成了不同于古人也有別于同輩的鮮明畫風。本文所關注的不是劉凌滄的詳細生平或者其繪畫水平的高低，而是想粗略探究其藝術風格的發展與成熟。縱觀所見劉氏的作品，可知他的繪畫風格經歷了變革、醞釀、成熟和發展的過程。總的來說，他走了一條透徹傳統繼承古人，融貫中西為我所用的風格形成之路。

一、上承古人，精研習法

劉凌滄首先是以民間畫工的身份登陸北京畫壇的，那時他19歲，在這之前，他一直跟隨著霸縣民間畫工李東園學畫。毫無疑問，他熟練掌握了民間畫工的造型手段、設色技法以及世代相傳的人物、山水畫口訣，如“行七坐五盤三半，尺山寸數豆星人”，“遠人無目，遠水無波，遠山無皴，遠樹無根”1等。遺憾的是，由于各種原因，他的藝術創作初期的作品已基本不見。來到當時文人畫占主流地位的故都，劉凌滄的繪畫風格多少顯得格格不入：色彩鮮艷且帶有濃厚的鄉土氣息的民間畫缺少了文人畫意境清新、秀麗典雅的風格，因此，畫風的轉變在所難免，此為繪畫風格的變革階段——由民間畫工轉向文人畫家：他首先用優秀的傳統藝術來改造民間畫，而對古代藝術的全面深入的理解與吸收顯然貫穿了他往后整個的藝術生涯。

1926年來到北京后，不久加入中國畫法研究會，拜山水畫家陳半丁、工筆人物畫家徐燕孫和管平湖為師，后入北平藝專習畫。藝術淵源于傳統并學古而化的霜紅樓主徐燕孫對劉凌滄繪畫藝術的影響無疑是巨大的，徐燕孫給他指出了作畫的淵源宗法：“唐人的豪邁，宋人的精致，是中國人物畫的正統。”2至三、四十年代，他的工筆人物畫已十分成熟，畫法上溯唐宋，亦兼及明清，形成了精嚴中富韻致、瀟灑中見良工的風貌。《箜篌圖》（1934年）明顯可見明末著名的人物畫家陳洪綬的影響，衣紋排疊遒勁，背景山石以及箜篌、拍板設色水石并用，同時，畫中仕女面部及手部的筆法來自唐寅、仇英小寫一路，極大地滲進了文人意境。《京兆畫眉圖》（1939年）雖然仍未完全脫離民間畫艷麗的色彩，但人物刻畫與環境布置已有走向宋人精嚴的趨勢。及至七、八十年代創作的后期，唐畫的單純絢爛、宋畫的周密精致，甚或是元畫及其以后的秀逸細麗，都在劉凌滄的作品中集之大成。《文成公主》（1978年）是他研究并吸收唐代人物畫精髓的代表作。豐腴典麗，雍容自若，甚至連唐仕女畫中人物的千篇一律都有體現，但是這種吸收并不是完全的照搬，其中必含有發展創新的成分：揉進了自創的古代高古游絲描手法，畫面精細，發絲清晰可見。

山水雖然在人物畫中只是襯景，但仍然十分重要。劉凌滄的山水畫很明顯地受到陳半丁的教誨：“山水畫要有大氣磅礴之勢，要畫出景物動人的氣概，要用雄渾潤澤的畫筆，畫出宇宙萬象的華滋。”3“運古派”高手陳半丁那種與古不背，卻與古不同，對古不即不離的繪畫風格給他以深深的啟發。創作于1959年的《赤眉軍無鹽大捷》雖然以人物為主，但仍可見背景山石對古人的繼承，特別是學習借鑒了明初山水畫簡率的風格。同時在創作如此巨幅工筆重彩畫作之前，“翻閱歷史書刊，研究地理環境，塑造人物，服裝道具的考證”4，也是必不可少的工作，體現了對古代藝術各方面的研究和繼承。《赤壁賦》（1978年）是劉凌滄“目力衰弱，勉力為之”的佳作，扇面構圖，題材取自蘇軾赤壁泛舟的故事，畫卷的構圖，特別是舟上人物的布局都取自金代武元直的《赤壁圖》，但是山水突破了古人，變得較為寫意。

同時，劉凌滄對傳統文化的吸收，必須聯系到他對出土文物及壁畫的臨摹學習。1954年至1958年，他受聘于中央美術學院民族美術研究所。由于出身民間畫工，熟悉傳統壁畫的制作和技法5，于是多次承擔了對古代優秀壁畫及帛畫精品的臨摹復制工作。先后親赴現場臨摹敦煌千佛洞壁畫、唐永泰公主墓壁畫、白沙宋墓壁畫、唐章懷懿德太子墓壁畫、內蒙和林格爾漢墓壁畫、馬王堆西漢帛畫和戰國人物御龍帛畫等。臨摹這些壁畫及帛畫所產生的效果在劉凌滄的創作中清晰可見。《文成公主》（1978年）一畫中對人物形體的刻畫所呈現出來S形自然優美的體態明顯是借鑒了唐永泰公主墓壁畫和唐章懷懿德太子墓壁畫中的侍女形象；在服飾方面更是如此，“多著曳地長裙，外著半臂，又披彩帛”6。“自從臨摹了永泰公主墓的宮女群像，在他的作品里出現了‘口角眉間似友情’的唐代美人兒。”7《嫦娥》（1985年）無疑受到了敦煌莫高窟元代壁畫風格的影響：線條剛勁，且多種線描相結合，既有描繪頭部的高古游絲描，也有描繪衣紋和云紋的折蘆描，變化豐富，甚至從色調上也可見莫高窟晚期壁畫的端倪。北京西郊法海寺里面的工筆重彩壁畫的精彩程度可與永樂宮相媲美，“畫中的佛陀、天王、伎樂天的形象，生動異常，線條流暢，色彩鮮明，堆金瀝粉，細致嚴整”8，劉凌滄同樣進行了細致的臨摹。他更是認真的臨摹馬王堆西漢帛畫和戰國人物御龍帛畫，達到了幾可亂真的程度。考古發掘所涌出的大批地上壁畫和地下文物，促使劉凌滄從中汲取新鮮營養，不僅豐富了創作題材，也擴大了創作源泉。

除了對傳統文化的學習繼承創新，劉凌滄還與他同時代的藝術家廣泛交往，從而獲得有益的指導，風格也進一步走向成熟。除了與周養庵、胡佩衡、王夢白等一批中國畫學研究會會員交往外，他還與齊白石、葉淺予、張大千等深交。特別是張大千對劉凌滄的藝術教誨頗深，傳授給他“水法”：“有人說筆墨講‘水法’，其實石青石綠何曾沒有‘水法’？古畫上的青綠等色，看上去艷麗明澈，實際上著色很薄，看起來卻很厚，這就是水法功夫精湛的效果。”9《柳蔭仕女》（1935年）中前景石頭的畫法充分體現了水法在國畫中的妙用。

二、理性對待西方藝術，融貫中西，為我所用

劉凌滄并非純粹的國畫家，他思想開闊，樂于接受新思想。1926年來到北京，認識到自己繪畫的弱點后，他一方面著重對中國傳統的文人畫進行研究，另一方面，他也沒有局限在中國傳統藝術的圈子里，而是將自己的學習眼界擴展到了全世界。翻閱《世界美術全集》《世界文化史大系》以及購買美國雜志《來福》，都充分體現了他學習國外藝術的熱情，特別是對西方古典到現代繪畫藝術的濃厚的興趣。對安格爾、德拉克洛瓦、印象派甚至日本藝術的鐘愛都對他后來的繪畫作品產生了深刻影響。作于1959年的《赤眉軍無鹽大捷》是巨幅制作，歷史故事，場面宏大，大而不空，小中見大，這是學習了浪漫主義大師德拉克洛瓦歷史畫宏大的構圖，絢麗的設色和富于激情的筆觸的結果。畫幅中所繪人物眾多，動勢感極強，卻不凌亂，從中可以很容易想見德拉克洛瓦的名作《自由引導人民》，同時也體現了劉凌滄對歷史事件的典型情節和典型環境的選擇和處理的精確性。在大部分劉凌滄的作品中，除了早期民間畫工時期用色鮮艷外，大部分的作品顏色還是極其柔麗的，這一方面得益于早年做學徒時對各種顏料的性能和調配方法的熟練掌握，同時也借鑒了法國新古典主義大師安格爾作品形象準確、顏色柔和亮麗的特點，不但不覺得刺目，反而覺得秀麗閨潤，如源自顧閎中《韓熙載夜宴圖》的古雅設色的《韓熙載聆曲圖》（1985年）。李可染先生對劉先生的用色非常贊賞：“劉先生的畫會用顏色，顏色經他一用，就會變得高雅、渾厚、艷而不俗。”10《文成公主》一畫中，文成公主身著紅色長裙，而位于畫面最后方的侍女的長裙卻是綠色的，紅與綠的對比如此強烈，據劉凌滄自己講，這是借鑒了西方印象派的色彩效果。比之唐章懷懿德太子墓壁畫中仕女衣服的顏色，更具有藝術感染力，從而使他脫離了傳統仕女畫的模式化和概念化，收到了美而不佻，艷而不俗，莊重而典雅的藝術效果。同時他在其繪畫理論中闡述了他對于重彩繪畫色彩的見解：“重彩繪畫，不論其為卷軸畫或者壁畫，慣于使用強烈的色彩對比。我們知道，色與色之間，容易發生‘光暈’，對比關系不恰當，容易把色彩明度抵消。例如：紅與藍并列，遠看有紫色的感覺，而不是純紅純藍的感覺了。我國古代的重彩畫家，深通這一原理，他們善于在兩種原色之間加上白色，用以消除強烈色彩反射出的‘光暈’，又善于運用‘鄰接色’，使硬色化為柔和。大紅大綠并排使用的例子也是常有的，如‘紅’和‘綠’之間，加一道‘白’色，把兩者間隔起來這一處理，既不發生光暈，又使紅綠色更加鮮明。”11對日本藝術的借鑒與吸收主要體現在線上，日本浮世繪線描的長處，小山榮達和近藤紫云的歷史畫中造型概括、線條洗練的特點都對他的藝術風格產生了重大影響。

然而，必須注意的是，劉凌滄只是吸收了西方藝術可借鑒的特點，最根本的還是保持了自己民族傳統的風格。國畫藝術沒有民族性，就沒有世界性，這一點也在他的教學中充分體現。他通過對中西繪畫的研究比較，認為：“中國繪畫用線造型，西方也用，但只用作體積的‘分界線’。而國畫的線，則是與作者的感情融為一體的。中國畫重彩與水墨各盡其妙，水墨畫以墨代色，變化萬千。這些與西方的單色法有明顯的區別。在構圖上，國畫利用散點透視，無拘無束，比之焦點透視，更便于發揮作者主動性。寄情寓意，中國畫無論山水花鳥還是人物，與西方繪畫上也有區別。國畫講究寓意和意境，每幅作品都反映出作者的感情，比較優秀的還有濃厚的詩意，這是中國畫的突出特點。”12經過比較，他對中國畫的優良傳統理解更深了，對于西方繪畫藝術中可借鑒的經驗有了較為明確的了解。

三、走向小寫意的晚期畫風

從六十年代至八十年代，劉凌滄主要致力于歷史故事畫與歷史人物畫的研究，或描繪重大的歷史事件，發前人所未發，如《淝水之戰》（1977年）等；或者塑造高揚民族精神的歷史人物，振奮愛國精神，如《岳飛出征圖》（1984年）、《民族英雄史可法像》（1982年）、《天問》（1980年）等；或者描繪有益于交流的史實，推動改革開放；或者表現膾炙人口的文壇故事，豐富觀者心神，如《赤壁賦》（1978年）、《李白清平調詩意》（1981年）、《陶淵明》（1981年）等。從藝術表現上來看，這一時期的新作品主要是增強了氣勢與力量、莊重與渾穆，由秀轉雄、由工驅放，由講求圖式化的筆法韻律美與設色裝飾美的統一，走向了寫實形象寫意筆法與裝飾色彩的結合。他在六十歲以后的許多作品就明顯的與早期作品不同，這其中可能有視力下降的原因，從大量七十年代后期以來的作品更可以看出，他進入暮年之后，畫于生宣紙上的小寫意或工寫結合的作品占了相當比重，時而亦以白描作寫意人物畫稿，后者信手拈來倍極生動，已進入了出神入化的境地。

總的來說，劉凌滄一生的藝術風格都是在不斷學習的基礎上加以轉變，最終走向成熟的。從最初創作具有濃郁鄉土氣息的民間畫，到后來不斷學習傳統文化和西方藝術精髓從而最終融合唐畫的單純絢爛，宋畫的周密精致，元畫及以后的秀逸細麗，成為中國工筆人物畫的集大成者。究其原因，這是與他特有的性格與情懷分不開的，他的情懷使得他理所當然的取法唐人的氣勢，宋人的精密，注重史實的精警，詩境的悠長，戲劇的情節，融鑄成自家的精神體貌。比之古代畫家，雖少有藝術的創新，卻融入了時代內涵。比之同代借古開今的傳統派畫家，雖乏靈秀清逸之韻，卻多端莊剛健之情。葉淺予先生中肯地說：“劉老師的一生是老成持重，謹慎小心的一生，是勤勤懇懇提攜后進的一生，特別是在門戶之見較深的老一輩畫家中，能夠跳出舊的壁壘，虛心接受時代思潮，成為一位開明的長者。”13

參考文獻

1.郭惠光 田秀<記工筆重彩人物畫家劉凌滄教授>，載《廊坊文史資料 第2輯》，第35頁，中國人民政治協商會議河北省廊坊市委員會學習文史工作委員會編，1985年9月

2.郭惠光 田秀<記工筆重彩人物畫家劉凌滄教授>，載《廊坊文史資料 第2輯》，第38頁，中國人民政治協商會議河北省廊坊市委員會學習文史工作委員會編，1985年9月

3.郭惠光 田秀<記工筆重彩人物畫家劉凌滄教授>，載《廊坊文史資料 第2輯》，第38頁，中國人民政治協商會議河北省廊坊市委員會學習文史工作委員會編，1985年9月

4.劉凌滄<巍然古樹放新花——談“工筆重彩”畫派>，載《美術》，第10頁，1979年第8期

5.參見劉凌滄<傳統壁畫的制作與技法>，載《美術研究》，1984年第1期

6.王曉莉<永泰公主墓壁畫題材及藝術特色>，載《文博》，第60頁，2003年第5期

7.<承古傳今話劉凌滄教授先生百年誕辰> 來源：Find Art， http://www.findart.com.cn/373fcf776dc607e18c4b113a8bdbf7f74dcc4cf2f46583305ad5e946db35d479-2-showorder.html?key=%E5%88%98%E5%87%8C%E6%B2%A7

8.劉凌滄<中國重彩人物畫技法的演變>，載《美術研究》，第75頁，1979年第1期

9.郭惠光 田秀<記工筆重彩人物畫家劉凌滄教授>，載《廊坊文史資料 第2輯》，第38頁，中國人民政治協商會議河北省廊坊市委員會學習文史工作委員會編，1985年9月

10. <承古傳今話劉凌滄教授先生百年誕辰> 來源：Find Art，

http://www.findart.com.cn/373fcf776dc607e18c4b113a8bdbf7f74dcc4cf2f46583305ad5e946db35d479-2-showorder.html?key=%E5%88%98%E5%87%8C%E6%B2%A7

11.劉凌滄<重彩畫淺談>，載《美術研究》，第54頁，1980年03期

12.郭惠光 田秀<記工筆重彩人物畫家劉凌滄教授>，載《廊坊文史資料 第2輯》，第40頁，中國人民政治協商會議河北省廊坊市委員會學習文史工作委員會編，1985年9月

13.孟慶江<從民間畫工到大學教授——記劉凌滄的藝術道路>， 載《成功之路：20位畫家的實踐》，第43頁，遼寧美術出版社2001年1月第一版。