淺談美術(shù)中的審美心理距離與如畫學(xué)

摘要：有關(guān)審美心理距離的理論前人已有深刻的探索，但還缺乏系統(tǒng)深入的研究。審美心理距離指的是審美感知要與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)性利害考慮保持一定的距離，心理距離相關(guān)學(xué)范疇的轉(zhuǎn)化是由如畫式的自然審美促成的。如畫及其對(duì)無(wú)利害的要求并不必然意味著對(duì)審美參與性的排斥，筆者認(rèn)為在這一點(diǎn)上環(huán)境美學(xué)對(duì)如畫的批評(píng)是偏頗的。 審美距離不僅可以產(chǎn)生朦朧美、飄忽美的效應(yīng)，而且還有更深刻的美學(xué)意義：即對(duì)審美個(gè)體的有限超越。

關(guān)鍵詞：自然審美；心理距離；無(wú)利害；如畫性

【中圖分類號(hào)】 G642【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 B【文章編號(hào)】 1671-1297（2012）11-0270-01

一

心理距離（Psychical Distance）是由心理學(xué)家布洛在20世紀(jì)提出的，意思是審美與實(shí)用和利害的考慮保持一定的距離，朱光潛先生在其《文藝心理學(xué)》中為“心理距離”提供的例證是“乘客在客輪遇險(xiǎn)中欣賞大霧”的故事，這個(gè)典型的例子揭示的是保持一種無(wú)利害態(tài)度對(duì)審美的必要性。

如畫是自然審美中的一個(gè)傳統(tǒng)的欣賞模式，指的是美的自然風(fēng)景看起來(lái)像一幅風(fēng)景畫，自然風(fēng)景的欣賞何以要通過(guò)藝術(shù)（風(fēng)景畫）的框架的問(wèn)題對(duì)于自然美學(xué)和美學(xué)本身都是一個(gè)挑戰(zhàn)。而如畫與審美心理距離有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，關(guān)于無(wú)利害與如畫之間的關(guān)系卡爾松評(píng)論道： （Disinterestedness）之核心便是將審美體驗(yàn)解釋為一種對(duì)日常功利——如實(shí)踐與個(gè)人利益——的隔離而導(dǎo)致的無(wú)利害性概念。將景觀作為審美欣賞的范例，并且在欣賞模式中極力推薦形式主義與如畫性。

按照卡爾松的理解，無(wú)利害概念的生成是與人們對(duì)自然審美的癡迷結(jié)合在一起的，二者的進(jìn)一步發(fā)展為如畫的形成提供了空間。自然審美與無(wú)利害的心理距離上的要求是結(jié)合在一起的，而無(wú)利害的欣賞對(duì)風(fēng)景的形式性因素（形式特征、色彩、線條、構(gòu)圖等）的關(guān)注，使得“自然風(fēng)景在審美中看起來(lái)像畫一樣”（如畫）成為可能，如朱光潛先生所說(shuō)：“一般人在這車如流水馬如龍的世界里，都像阿爾卑斯山下的汽車，趁著平路拼命向前跑，不過(guò)也有些比較幸運(yùn)的人們偶爾能夠聽(tīng)到'慢慢走'的勸告，駐足流連一會(huì)兒，來(lái)欣賞阿爾卑斯山的奇景，在這一駐足之間，他對(duì)于阿爾卑斯山的態(tài)度就已完全變過(guò)，他原來(lái)只把它當(dāng)做一個(gè)很會(huì)的開(kāi)車兜風(fēng)的地方，現(xiàn)在卻把它推遠(yuǎn)一點(diǎn)作為一幅畫來(lái)看。”

二

康德說(shuō)：“一個(gè)自然美是一個(gè)美的事物，藝術(shù)美則是對(duì)一個(gè)事物的一個(gè)美的表象。”與藝術(shù)的形象性存在相比，自然并不只是以外觀形象示人的，作為實(shí)存之物其本身與我們生存的現(xiàn)實(shí)性地相關(guān)，在與自然遭遇中往往會(huì)牽涉著實(shí)用和利害性的考慮，這一點(diǎn)在對(duì)崇高的欣賞中表現(xiàn)得尤為突出。 海德格爾說(shuō)“存在乃是自行遮蔽著的解蔽--這就是原初意義上的 ”。 即自然。從這種相通性出發(fā)，我們能夠得到自然的一個(gè)普遍性的含義，即自然是萬(wàn)物在整體（即“一”）中的自由存在，這種存在是一種境域型的運(yùn)化，即“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的“天地境界”（“一”就是道或者邏各斯）。

自然的原初意義指的是人與萬(wàn)物在“一”整體中自由共存的境域，這個(gè)境域的整體具有生命有機(jī)體的存在狀態(tài)，即自然而然、自在自為的特征，這個(gè)意義上的自然指的是萬(wàn)物存在的境域化，即漢語(yǔ)里的“造化”或者海德格爾的“在場(chǎng)化”。

三

原初的自然概念生命有機(jī)體特征表現(xiàn)返回自身的運(yùn)動(dòng)，如道家的“道者反之動(dòng)”、“道周行而不殆”，以及古希臘的作為生長(zhǎng)、涌現(xiàn)的自然概念。這個(gè)返回自身的運(yùn)動(dòng)是時(shí)間的特性，因?yàn)楸举|(zhì)的時(shí)間乃是于自身與自身的統(tǒng)一性關(guān)系，而不是時(shí)間點(diǎn)的機(jī)械地線性流逝。按海德格爾的理解，存在是統(tǒng)轄存在者存有的天命。英國(guó)如畫美學(xué)的倡導(dǎo)者吉爾平相當(dāng)推崇廢墟的美學(xué)價(jià)值，無(wú)論是哥特式建筑的廢墟還是自然中的衰朽破敗的景象，作為自然界中的時(shí)間意象它們顯示的是自然之手的運(yùn)作。

雖然與藝術(shù)的虛構(gòu)相比自然物在審美中更多地牽連著利害考慮，然而一旦在人類的社會(huì)文化的語(yǔ)境下審視，自然物則更傾向于無(wú)利害性。馮友蘭先生認(rèn)為道家把農(nóng)民對(duì)自然的愛(ài)慕推進(jìn)到對(duì)自然和人為做出嚴(yán)格的區(qū)分，屬于人為的被稱為世內(nèi)，而自然的則是“世外”，出世之人隱居的常所是自然的田園和山水之間，雖然也有隱于市、隱于朝的。自然山水成為隱逸的理想場(chǎng)所，不僅因?yàn)椤吧剿杏星逡簟保吧酱ㄖ畾獗眷o”，也因?yàn)樘飯@山水遠(yuǎn)離封建社會(huì)的政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心——廟堂、城市、市井，這就使得自然的田園山水成為遠(yuǎn)離塵世喧囂的理想的棲居之地。因此，由于自然存在物在人類歷史的社會(huì)文化語(yǔ)境中具有“天生”的無(wú)利害性，這種特征不僅促進(jìn)了自然審美，而且也無(wú)利害作為審美范疇的形成。

四

作為審美對(duì)象的自然存在物的本質(zhì)特征體現(xiàn)在原初自然的境域化存在、時(shí)間性、遠(yuǎn)離世俗三個(gè)方面，這些特征與無(wú)利害性的關(guān)聯(lián)使得自然審美成為可能，可以說(shuō)無(wú)利害是自然審美的一個(gè)必要條件，反過(guò)來(lái)說(shuō)就是自然審美必然要求著無(wú)利害的心理距離。自然審美對(duì)心理距離的要求是如何促成了風(fēng)景如畫的呢？

形象來(lái)說(shuō)，不但“存形莫善于畫”，而且“象”與畫是互為本質(zhì)的，因而觀象即是觀畫，所以可以說(shuō)對(duì)自然的無(wú)利害的欣賞成就了風(fēng)景如畫。如這首詩(shī)所云：“儂家家住兩湖東，十二珠簾夕映紅。今日忽從江上望，始知家在圖畫中。”宗白華先生認(rèn)為，由于主人公與日常生活保持了適當(dāng)?shù)模ㄐ睦恚┚嚯x，所以能夠?qū)⒓覉@作為圖畫來(lái)欣賞。

參考文獻(xiàn)

[1]朱光潛著.《文藝心理學(xué)》.安徽教育出版社，2006年8月

[2]卡爾松著 楊平譯.《環(huán)境美學(xué)：自然、藝術(shù)與建筑的鑒賞》.四川人名出版社，2008年6月

[3]康德著 苗力田譯.《道德形而上學(xué)原理》.上海人民出版社，2012年8月

[4]海德格爾著 陳嘉映譯.《存在與時(shí)間》三聯(lián)書店，2012年6月

[5]宗白華著.《藝境》.商務(wù)印書館，2011年12月

作者簡(jiǎn)介：白文劍，（1985.07-），籍貫：甘肅 隴西，單位：西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院。