略說元曲象聲詞的修辭特點

摘 要：元曲書面語是近代漢語的重要組成部分，其中保存了豐富多彩的象聲詞。這些象聲詞結(jié)構(gòu)復雜多變，運用靈活多樣，在摹擬聲音、描繪情態(tài)和構(gòu)成互文等方面的運用使元曲語言生動、形象，貼近生活，起到了錦上添花的作用，還為發(fā)展其它文學體裁的語言提供了借鑒。

關(guān)鍵詞：元曲 象聲詞 修辭

元曲主要包括雜劇和散曲，是一種活躍在民間的藝術(shù)形式，在元代的社會生活中占有相當重要的地位。從語言發(fā)展的歷史來看，元曲書面語是近代漢語的重要組成部分。元曲作為近代漢語中重要的書面語形式，善于吸取民間語言成分的營養(yǎng)，保存了當時大量的俗語詞，口語化色彩濃郁。其中象聲詞在元曲中的使用相當普遍，甚至可以說每一折中都大量的象聲詞。

象聲詞是較為特殊的一類詞。關(guān)于象聲詞在語言學中的特殊性，索緒爾在《普通語言學教程》（1980：104～105）中作過論述。他指出，象聲詞是一類以“富有暗示的音響刺激某些人的耳朵的詞”，“是一種在某種程度上具有任意性的語言符號”。趙元任（1980：40）也曾根據(jù)英語和漢語方言中象聲詞的使用情況指出，語言或方言不同的人在使用象聲詞時都覺得“那聲音象真聲音極了”。從某種意義上講，象聲詞是描摹客觀對象音響的結(jié)果。因此，語言中的象聲詞本身具有一定的修辭功能，其修辭作用比其它詞類要突出。（劉月華，1983）

近年來，隨著對俗語詞研究的深入，不少學者開始對元曲中的象聲詞進行了較為系統(tǒng)的研究（劉均杰，1985；趙金銘，1981；趙愛武，2002、2005；李榮剛，2010），這些研究大都側(cè)重對元曲象聲詞的結(jié)構(gòu)和功能進行描寫和解釋，鮮有關(guān)于其修辭效果的研究。

下面分別從“摹擬聲音、描繪情態(tài)和構(gòu)成互文”三個方面具體分析元曲象聲詞在修辭上的作用和特點。

（一）摹擬聲音

象聲詞給人帶來的主要是聽覺上的形象色彩（耿二嶺，1984）。也就是說，象聲詞主要用于表現(xiàn)聽覺上感受到的聲音，以語音上的相似來引起聽者的共鳴?？梢哉f，象聲詞是增強元曲藝術(shù)感染力的一種手段。例如：

（1）我睡呵甜甜倒身如酒醉，忽嘍嘍酣睡似雷鳴。（《陳摶高臥》一）

（2）一壁廂黃鸝聲恰恰，一壁廂血淚滴漣漣。（《魯齋郎》一）

（3）支楞的琴斷弦。（《青衫淚》二）

（4）頭直上亂紛紛雪似篩，耳邊廂颯剌剌風又擺。（《漁樵記》二）

上述各例中的象聲詞分別用來摹擬“人、鳥、琴、風”等發(fā)出的聲音，不僅反映出元曲象聲詞摹聲對象和范圍的廣泛，還顯示出元曲語言形象生動、色彩鮮活的藝術(shù)特色。

在元曲象聲詞中，以三音節(jié)“ABB”式的運用最為常見。錢鐘書（1979）曾對“ABB”結(jié)構(gòu)形式的詞在語言中的修辭作用深有體悟。他曾打了一個十分形象而生動的比喻：“ABB結(jié)構(gòu)三個音節(jié)，詞根是聲音濃厚的定音鼓，疊音詞綴好比是清脆悅耳的沙錘聲，兩者搭配協(xié)調(diào)，簡直就是那節(jié)奏明快、美妙動聽的華爾茲舞曲的一節(jié)節(jié)樂譜”。這個比喻同樣適用于“ABB”式象聲詞的修辭功能。再來看一個例子：

（5）俺則見香車載楚娃，各剌剌雕輪碾落花；王孫乘駿馬，撲騰騰金鞭裊落花；游人指酒家，虛飄飄青旗揚落花。（《金錢記》一）

例（5）中的象聲詞“各剌剌”和“撲騰騰”，一個摹擬車輪碾落花之音，一個摹擬金鞭打落花之聲，兩個象聲詞前后呼應，節(jié)奏鮮明，和末句的“飄虛虛”形成回環(huán)的音樂美。

除了“ABB”式，元曲中還有大量的四音節(jié)象聲詞。四音節(jié)象聲詞的修辭功能也不可忽視。因為，“四音節(jié)象聲詞結(jié)構(gòu)整齊、形式多樣，在描摹復雜的音響時，更占優(yōu)勢”（趙愛武，2005）。這些詞出現(xiàn)在曲文中，使唱詞更富有生動活潑的韻律美。如：

（6）叮叮當當鐵馬兒乞留玎瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫。滴滴點點細雨兒淅零淅留哨，瀟瀟灑灑梧葉兒失流疏剌落。（周文質(zhì)《叨叨令·悲秋》）

例（6）運用了五個象聲詞，而且都是四個音節(jié)的象聲詞。分別模擬“鈴聲、蟲鳴聲、雨聲、樹葉聲”。曲辭跌宕起伏，聲環(huán)意繞，將多見于口語的象聲詞發(fā)揮到了極致，令人回味無窮。

（二）描繪情態(tài)

象聲詞并不都用于描摹自然界的聲音，有時還可描繪事物的情態(tài)，甚至描摹那些想象中的聲音。象聲詞描寫情態(tài)的修辭形式得益于“轉(zhuǎn)喻”（劉瓊竹，2001）。轉(zhuǎn)喻是修辭學的一個概念。所謂轉(zhuǎn)喻，是“指一種修辭格，即用一個實體屬性的名稱來指實體本身”（戴維·克里斯特爾，2000）。轉(zhuǎn)喻傾向于用具體的有關(guān)聯(lián)的事物代替抽象的事物，也是豐富語言表現(xiàn)力的重要手段（趙艷芳，2001）。通過下列兩組例句的對比便可以顯示出“轉(zhuǎn)喻”的修辭功能：

（7）吃答地鎖定愁眉。（鐘嗣成《罵玉郎帶感皇恩采茶歌·恨別》

（8）急煎煎御手頻捶飛鳳椅，撲簌簌痛淚常淹袞龍衣。（《西蜀夢》一）

（9）二哥哥你休將我小看，憑著我這一身得村漢。我可敢半空中滴溜撲翻過那一座虎牢關(guān)。（《三戰(zhàn)呂布》一）

（10）舉起我那板斧來，覷著脖子上，可叉?。ā独铄迂撉G》二）

（11）突然地鎖定愁眉。

（12）急煎煎御手頻捶飛鳳椅，止不住痛淚常淹袞龍衣。

（13）二哥哥你休將我小看，憑著我這一身得村漢。我可敢半空中快速翻過那一座虎牢關(guān)。

（14）舉起我那板斧來，覷著脖子上，砍下！

例（7）～（10）是轉(zhuǎn)喻形式；例（11）～（14）分別對應于例（7）～（10）中的非轉(zhuǎn)喻形式。比較“轉(zhuǎn)喻形式”與“非轉(zhuǎn)喻形式”的句意可以看出，在表達的形象生動性上，后者遠不及前者。顯然，象聲詞在行文中起到了增強表達的形象性和生動性的作用。

了解象聲詞的描繪情態(tài)的功能，不僅對理解和欣賞元曲文本具有重要作用，而且對相關(guān)辭書的編寫也有一定的實踐價值。如《元語言詞典》（1998）中“撲簌簌”一詞有三個義項，分別是：

①形容眼淚、花瓣等紛紛落下的樣子。例如：

（15）急煎煎御手頻捶飛鳳椅，撲簌簌痛淚常淹袞龍衣。（《西蜀夢》一）

（16）疏剌剌竹弄寒聲，撲簌簌花墜殘英。（《梅香》一）

②形容顫動的樣子。例如：

（17）我見了那相公，不由我眼中撲簌簌的只是跳。（《漁樵記》三）

③象聲詞。例如：

（18）聽的撲簌簌鞋底鳴，唬的我顫兢兢手腳涼。（《紅梨花》二）

其實，義項①、②也是象聲詞，只不過它們描繪的是事物的情態(tài)?！对Z言詞典》忽視了有些具有象聲詞“描繪情態(tài)”的功能，因而造成注釋的疏漏。

（三）構(gòu)成互文

和一般文體相比，元曲的唱詞也講究押韻；文本較多運用韻文，這主要是為了曲詞押韻的需要。在句式上，這些韻文還常常運用對仗的手段來增強戲曲的表現(xiàn)力。不過，與一般近體詩和宋詞中的對仗相比，元曲中的對仗也有其自身的特色。其中，最具代表性的要數(shù)對仗中運用象聲詞了。例如：

（19）恰才嗤的失笑，喑的吞聲。（《亻芻梅香》一）

（20）恰似邑邑的錐挑太陽，忽忽的火燎胸膛。（《拜月亭》二）

這兩句中，有些類似于詞的對仗中的“一字豆”，所謂“一字豆”，是指詞的句法特點之一。“一字豆”多數(shù)是虛詞，如“但、正、又、漸、更、甚、乍、尚、況、且、方、縱”等等，起到領(lǐng)起全句的作用。例（19）和例（20）中的“恰才”和“恰似”便類似于這種起到“領(lǐng)起”作用的“一字豆”。

不過，曲詞對仗中較為特殊的地方還在于，象聲詞也常常構(gòu)成互文使用，相承的前后兩句或幾句中的象聲詞結(jié)構(gòu)相同，位置相當。如：

（21）咱也曾磕擦擦登山驀嶺，咱也曾緝林林劫寨偷營。（《氣英布》二）

（22）希壤忽濃泥又滑，失流疏剌水渲的渠。（《黃花峪》三）

（23）咿咿嗚嗚吹竹管，撲撲通通打牛皮。（《西游記》二本六出）

元曲象聲詞的這種特點，在編纂相關(guān)辭書時不可忽視。如：

（24）傍幾家村雞啞啞，隔半程兒野犬口牢口牢。（《生金閣》三）

王學奇的《宋金元明清曲辭通釋》（2002）僅將“”視為象聲詞，其實“啞啞”也是象聲詞，它主要用來描摹禽鳥的鳴叫聲；其它用例還有“黃云城邊鳥欲棲，歸飛啞啞枝上啼”（李白《烏夜啼》）。

有時，元曲中象聲詞和相承幾句中相同結(jié)構(gòu)形式的形容詞或動詞構(gòu)成互文關(guān)系。如：

（25）到那里古剌剌繡彩磨征旗，撲冬冬畫鼓凱征鼙，齊臻臻槍刀如流水，密匝匝人似朔風疾。直殺得苦淹淹尸骸遍郊野，哭啼啼父子兩分離，憑時節(jié)喜孜孜鞭敲金蹬響，笑吟吟齊唱凱歌回。（《單刀會》三）

從例（25）可以看出，元曲中象聲詞的使用令人驚嘆：既體現(xiàn)了元曲口語化、市民化和通俗化的特點，又明顯帶有文人創(chuàng)作的氣息；既有對前代詩詞藝術(shù)的繼承，又能大膽的創(chuàng)新。將口語中的象聲詞嵌入到戲曲藝術(shù)中來，體現(xiàn)了“雅”與“俗”的巧妙結(jié)合。

王國維對元曲的藝術(shù)評價很高：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲”。對元曲的語言，王國維更是贊賞有加：“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無……獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然的聲音形容之。此自古文學上所未有也”。這里，“自然的聲音”當是指象聲詞。王國維稱為“奇絕”的一段文字是鄭光祖《倩女離魂》第四折中的一段，這段文字對象聲詞的運用也堪稱奇絕：

（26）全不想這姻親是舊盟，則待教襖廟火刮刮匝匝烈焰生，將水面上鴛鴦忒楞楞騰分開交頸，疏剌剌沙鞴雕鞍撒了鎖鞓，廝瑯瑯湯偷香處喝號提鈴，支楞楞爭弦斷了不續(xù)碧玉箏，吉丁丁珰精磚上摔破菱花鏡，撲通通東井底墜銀瓶。

這段話采用鋪陳的手法，將倩女悲喜交加的心情極力地加以渲染，揭示出在封建禮教的束縛下，倩女對愛情的執(zhí)著追求，以及幸福愛情的來之不易！這段話共用了七個象聲詞。其中后六個象聲詞結(jié)構(gòu)相同，在相承的幾句中位置也相同。對象聲詞的運用不能能令人稱奇。

元曲對象聲詞的運用對后世也產(chǎn)生了明顯的影響，特別是白話文學。如：

（27）據(jù)著俺老母親，他則待襖廟火，刮刮匝匝烈焰生；將水面上鴛鴦忒楞楞騰，生分開交頸；疏剌剌沙，鞴雕鞍撒了鎖鞓；廝瑯瑯湯，偷香處喝號提鈴；支楞楞箏，弦斷了不續(xù)碧玉箏，吉丁丁珰，精磚上摔碎菱花鏡；撲通通冬，井底墜銀瓶。（《金瓶梅詞話》五十四回）

從上述元曲象聲詞的修辭特點可以看出，元曲象聲詞既可以增強曲文的音樂美，又能使其富于生動性，具有極強的修辭功能。

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（李榮剛 南京大學文學院 210093；江蘇徐州 江蘇師范大學文學院 221116；江菡子 江蘇師范大學文學院 221116）