十九世紀(jì)法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)我國(guó)繪畫(huà)的影響

寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)雖然僅有一百年的歷史，但尋其根源還是不能磨滅十九世紀(jì)法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的功勞。上世紀(jì)初，在中西文化的相互影響和碰撞中，徐悲鴻、李鐵夫、林風(fēng)眠等藝術(shù)家將油畫(huà)從西方帶回中國(guó)，并與中國(guó)文化和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合，探索出一條油畫(huà)成為中國(guó)主要繪畫(huà)形式的道路。新中國(guó)成立后，中國(guó)油畫(huà)在民族化的過(guò)程中形成了寫(xiě)實(shí)主義的鮮明特色。

翻開(kāi)二十世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，寫(xiě)實(shí)主義并不是主流。在本世紀(jì)初，西方文化開(kāi)始大舉影響中國(guó)的時(shí)候，把油畫(huà)引進(jìn)中國(guó)的一些先驅(qū)者幾乎都沒(méi)有任何寫(xiě)實(shí)主義的觀念。在中國(guó)早期油畫(huà)最有代表性的人物中，劉海粟帶有明顯的法國(guó)野獸派風(fēng)格，當(dāng)然他把這種風(fēng)格很自然地與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，甚至到他的晚期還可以看出早期西畫(huà)風(fēng)格的影響。徐悲鴻被認(rèn)為是中國(guó)近代油畫(huà)的奠基人，是現(xiàn)代美術(shù)教育的開(kāi)拓者，他在法國(guó)學(xué)習(xí)期間幾乎不接受現(xiàn)代藝術(shù)的影響，更多地是學(xué)習(xí)法國(guó)古典學(xué)院派和寫(xiě)實(shí)派的傳統(tǒng)。徐悲鴻把一整套西方古典藝術(shù)教學(xué)方法引進(jìn)了中國(guó)，實(shí)際上是引進(jìn)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的技法，與寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)觀念相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的一個(gè)最基本特征就是以高超的寫(xiě)實(shí)技巧逼真地再現(xiàn)人物和景物。從80年代初開(kāi)始的新寫(xiě)實(shí)油畫(huà)也是從西方的傳統(tǒng)和現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中尋找參照，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，除了俄羅斯的傳統(tǒng)繪畫(huà)外，當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家甚至對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)在整體上都不是很了解。因此，借鑒西方古典繪畫(huà)和十九世紀(jì)法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的風(fēng)格也成為新時(shí)期早期的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一部分。

80年代初在中國(guó)影響最大的兩種新寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的代表人物是羅中立和陳丹青，他們的藝術(shù)標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但他們是從兩個(gè)不同的角度來(lái)接受西方藝術(shù)的影響，前者主要吸收的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的照相寫(xiě)實(shí)主義的手法，后者則是從十九世紀(jì)法國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)中尋找靈感，但他們的動(dòng)機(jī)和主題都與他們所借鑒的手法沒(méi)有關(guān)系。羅中立的《父親》里可以看到，照相寫(xiě)實(shí)主義對(duì)他只是一種啟發(fā)，他還是按照傳統(tǒng)的油畫(huà)技法來(lái)畫(huà)的這幅畫(huà)，在構(gòu)圖的方式和細(xì)節(jié)的真實(shí)性上可以看出照相寫(xiě)實(shí)主義的影響，但從題材角度來(lái)看畫(huà)家還是繼承和借鑒了法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的反叛傳統(tǒng)的思想。在《父親》展出后不久由東北畫(huà)家廣廷渤創(chuàng)作的《鋼水、汗水》比羅中立畫(huà)得更加細(xì)膩，形式上更接近照相寫(xiě)實(shí)主義，但其影響遠(yuǎn)不如前者，《父親》的影響就在于它成功地利用照相寫(xiě)實(shí)主義的局部放大的手法，把一個(gè)飽經(jīng)蒼桑的貧苦農(nóng)民的巨大頭像直接呈現(xiàn)在觀眾面前。這件作品使觀眾感到極大的震撼，它并不在于技法的高超和形象的逼真，而在于它已經(jīng)超出了藝術(shù)的真實(shí)，使人看到了真正的現(xiàn)實(shí)。

自從油畫(huà)引進(jìn)到中國(guó)以來(lái)，我們一直在研究藝術(shù)語(yǔ)言也就是技術(shù)。技術(shù)必須是發(fā)自?xún)?nèi)心的，真正有感觸的，適合畫(huà)面構(gòu)思的才是好的技術(shù)。大師凡高的作品富有激情的筆觸和對(duì)藝術(shù)的追求形成了獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。作品《向日葵》正像題目一樣，那種筆觸的扭動(dòng)，是表達(dá)凡高對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)，也是他對(duì)生命、繪畫(huà)的熱愛(ài)。那種藝術(shù)語(yǔ)言是凡高獨(dú)有的。可以想像凡高的《向日葵》用的是很平常的筆觸，不是那種富有激情的、“神經(jīng)質(zhì)”的筆觸，那么《向日葵》也就失去了光彩。魯本斯一直對(duì)畫(huà)面要求就是有沖擊力、分量感，他畫(huà)的人體特別是女人體為了適合他的構(gòu)思以及審美傾向，他故意把人體畫(huà)的厚重、豐滿(mǎn)具有量感，加強(qiáng)那種沖擊力，就是這種審美以及自己的偏愛(ài)造就了魯本斯獨(dú)特的風(fēng)格。倫勃朗的畫(huà)之所以成為經(jīng)典，和他的生活命運(yùn)以及對(duì)藝術(shù)的勇敢追求是分不開(kāi)的，他對(duì)畫(huà)面光線感的處理最為經(jīng)典、生動(dòng)，他把生活和繪畫(huà)結(jié)合得恰到好處。這位荷蘭偉大畫(huà)家有一個(gè)完美的人生起點(diǎn)，很年輕時(shí)就以其藝術(shù)才華受到社會(huì)歡迎。倫勃朗晚年的藝術(shù)變得深沉、內(nèi)向，充滿(mǎn)了內(nèi)省的意味。他畫(huà)了很多的自畫(huà)像，畫(huà)自畫(huà)像讓倫勃朗沒(méi)有絲毫顧慮，可以以一顆坦誠(chéng)的心直面自己。在鏡子前，藝術(shù)家仔細(xì)地自我審視，不僅觀察自己的外貌，同時(shí)也觀察隱藏在外表下的自己的靈魂。他畫(huà)出了自己的衰老、松弛的皮膚、深深的皺紋。大師把生活畫(huà)到了畫(huà)面中，把這門(mén)獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言運(yùn)用到寫(xiě)實(shí)主ohads3UzrsJ+9qmZ50eTXw==義油畫(huà)創(chuàng)作中。一幅好的油畫(huà)創(chuàng)作必須具備富有想像力的創(chuàng)作、完美的構(gòu)圖、適合創(chuàng)意的繪畫(huà)語(yǔ)言，這是評(píng)價(jià)一幅好的油畫(huà)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)不是自然主義。比起自然主義，寫(xiě)實(shí)主義有更多的主觀想象力，表現(xiàn)出更多眼睛看不到的東西。當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作想有所突破，不僅要有豐富的想像力、完美的構(gòu)圖、恰到好處的技術(shù)，更要有突破前人的自信心。魯本斯就曾自信地說(shuō)：“我是如此地具有天賦，以至于我從不缺乏勇氣接受任何委任的工作，不管作品有多大、主題有多復(fù)雜。”有人說(shuō)這個(gè)時(shí)代缺少大師，其實(shí)更準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是缺少大師的自信以及對(duì)藝術(shù)的追求。雖然寫(xiě)實(shí)主義在當(dāng)今的畫(huà)壇尚或多或少受到各種因素的無(wú)形壓抑，但其頑強(qiáng)的生命力卻不可摧毀，它尚有無(wú)窮的拓展探索的天地。近百年的中國(guó)油畫(huà)發(fā)展史，從某種角度來(lái)看也為寫(xiě)實(shí)主義開(kāi)啟了從形式上乃至觀念上的探索大門(mén)。我們今天所面對(duì)的寫(xiě)實(shí)主義，應(yīng)不是局限于客觀地、忠實(shí)地描摹物象的層次，而是在觀念上有所開(kāi)拓、具有新穎創(chuàng)意、有時(shí)代特色、有個(gè)人風(fēng)格和獨(dú)特的描繪處理技法的藝術(shù)。

他山之石可以攻玉，西方的油畫(huà)藝術(shù)被引入中國(guó)已有百年的歷史，這些舶來(lái)之物早已成為構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)不可分割的部分。十九世紀(jì)法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)無(wú)論是在畫(huà)面結(jié)構(gòu)方面，還是在表現(xiàn)技法方面都對(duì)我國(guó)油畫(huà)的發(fā)展直接、或間接地影響著，我們應(yīng)該結(jié)合實(shí)際并以繼承和發(fā)展的辯證眼光去探索和研究它，從而形成具有中國(guó)特色的繪畫(huà)語(yǔ)言和藝術(shù)面貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔新苗，張萍著.中西美術(shù)比較[M].山東畫(huà)報(bào)出版社，2002.

[2]岳忠亮.“淺談現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作”[J].文藝評(píng)論，2008（4）.

（作者單位：山東財(cái)經(jīng)大學(xué)東方學(xué)院）