文學創作的互文性與主體性

　　摘要：互文性理論認為任何文本都與別的文本相互交織，文本之間的交互關系為我們探討文學作品的獨創性與傳承性打開了一扇新的窗口。盡管《簡·愛》與《呂蓓卡》在創作時間上相差近百年，不可否認的是它們在人物形象和故事情節上有千絲萬縷的聯系。正是因為不同文學文本之間的互動，融合了前文本的新作才有可能誕生。本文擬從互文性理論的角度解析《呂蓓卡》與《簡·愛》作為不同文學主體之間的相似性與差異性，試圖揭示文學創作互文性與主體性交織的過程。
　　關鍵詞：《簡·愛》；《呂蓓卡》；互文性；主體性
　　互文性（intertexuality）或稱文本間性，原是西方文學理論界由結構主義向后結構主義轉向過程中所提出的一種文本理論?？死锼沟偻拚J為互文性指任何文本都與別的文本互相交織的特性，“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成， 任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本”。[1]作為一個重要的文學批評概念， 互文性出現于二十世紀60年代， 隨即成為后現代、后結構主義批評的標識性術語。
　　就《呂蓓卡》與《簡·愛》來說，前者不斷參照后者，結果就是在兩個文本之間形成一種對話張力，“作家在將老的文本納入新的文本之中時，通常會修改先前存在的那個文本以迎合自己的目的。女性主義作家們又尤其可能去修改已有的作品來強調人物的主體性。”[2]本文擬從文學創作的角度解析《呂蓓卡》與《簡·愛》的互文性關系，試圖揭示文學創作由仿擬、借鑒到超越前文本從而形成自己的主體性的非個性化過程。
　　一、互文性與文學創作
　　從文學批評理論的角度看，對于文學文本的互動理解在文學傳統中久已有之。十八世紀初，亞歷山大·蒲伯曾在維吉爾作品中發現了荷馬，簡·愛的故事中也可以發現灰姑娘的影子。艾略特在《傳統與個人才能》中提倡一種著名的“催化”作用。他認為，詩人精神是一種催化劑，它能改造經驗與文學，使之變成一種新化合物，而且這種催化劑能消解作者和作品，促成互文性的多元化合反應，最終導致文學創作的非個性化。[3] 在文學創作實踐方面，我們還可舉出不少“互文性”的例證。例如，在菲爾丁的《約瑟夫·安德魯》中，人們一眼就能看出理查遜的《帕美拉》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、乃至《圣經》等前文本的痕跡?！熬S多利亞時期的小說顯然比十八世紀先驅者甚至是實驗性的作品看上去更有靈氣和想象力，互文的手段在這里更趨成熟，達到了空前廣闊的運用程度?！盵4]
　　因此，每一件新作品的誕生，無疑都受到以前所有經典的影響。也就是說，任何藝術作品都會融入過去與現在的系統，必然跟過去和現在的互文本建立聯系，并對它們發生作用。在此前提下，這件新作品的意義也須依據它與整個現存秩序的關系來解析與評價。
　　二、從作品互文性來看《呂蓓卡》與《簡·愛》
　　羅蘭·巴特認為互文性是文本之間的相互參考，任何一個文本都有本可依，這種依據， 就是對前人作品的周而復始的記憶，所以，“在溯本求源里，前人的文本從后人的文本里從容地走出來”。[5] 文本意義鏈中的能指在不斷地滑動，在現代讀者的視野中純粹意義上的獨創性幾乎不存在?；ノ男岳碚摬⒉慌懦猹殑撔耘c主體性，它在傳統的文學批評理論之外提供了另一種認識文本的方法，它把文本從文本的生產者那里解放出來，放到與其他文本的關系中去理解。
　　《呂蓓卡》與《簡·愛》的互文性首先體現在主題和體裁上。在主題上，它們都是女性作家艱難的自我成長，在體裁上都是女性哥特小說。之所以選擇女性哥特小說的形式來表現自我成長的主題，是因為這種體裁可以更好地表達女性對生活的幻想和抗爭以及面對廣闊未知世界的恐懼。在哥特式情節中作者可以采取半科學的手段來研究普通人在面對超自然的壓力時所做出的反應。哥特式情節體現在《簡·愛》中就是鬧鬼的“紅房子”和桑菲爾德閣樓上的瘋女人；在《呂蓓卡》中就是陰郁的女管家和陰魂不散的前任德溫特夫人?！秴屋砜ā放c《簡·愛》另一個互文性關系建立在敘事手法的仿擬上：兩者都是第一人稱虛構性自傳敘事?！爸v述即為生存” [6]兩本小說都是以第一人稱“敘述者”與“感知者”的融合視域來進行敘事，非常有利于深入刻畫敏感而自尊的女主人公復雜的內心活動，但它們對于敘事層面有不同的側重。
　　在1847年，虛構體自傳尚未完全成熟，在女性創作的小說中，公開的、個人的敘述聲音還不被社會廣為接受，《簡·愛》的自我權威化和總體化的敘事形式在當時是相當獨特的。敘述者“簡”執著地敘說著自己的故事：“這個相貌平平、身體弱小的家庭女教師凌駕于全書之上，她的身影出現在小說的每一頁……書里的每一件事物和每一個人都是這個幾乎從未出過遠門的鄉村姑娘銳利眼光中的成像。”[7]很明顯地，在敘述的話語層和故事層的交織中，夏洛蒂只關注話語層中簡·愛自我言說的權利，而故事層中的關鍵人物伯莎則完全被剝奪了話語權。而在二十世紀初，要想在第一人稱的平鋪直敘中脫穎而出，《呂蓓卡》的敘述突出了故事層中的關鍵人物，隱身女主角呂蓓卡的存在是這部小說敘事的一大特色。在敘事的話語層上，作者需要一個單純善良的，讀者可信賴的敘述者來復活一個已經死去的女主人公，她的存在只起到襯托作用，吸引讀者和被讀者牢記的人物卻是敘述者講述的故事層中謎一般的呂蓓卡。呂蓓卡只是個缺席的存在，似乎和伯莎一樣被剝奪了話語權， 但在故事層的描述中她近乎完美： 她美麗自信、聰慧強悍、善于交際，讓那些認識她的人難以忘懷，那些生前之物繼續在莊園里宣示她的主權。從敘事層面上看，《呂蓓卡》更為側重故事層，這是對《簡·愛》只注重話語層敘事的超越。
　　同樣是以第一人稱敘述者來講述的故事，敘述者給讀者留下的印象卻大相徑庭?！逗啞邸分械摹拔摇笔峭伙@的，大寫的，一切的感受都是以“我”為中心的，是時時呼吁讀者關注的焦點，在故事的結尾處已婚的女主人公仍然自稱為簡·愛而不是簡·羅切斯特，這就表明她強烈的主體意識，即使成為已婚婦女也要求保有獨立的人格。對于《呂蓓卡》中作為敘述者的“我”，讀者卻始終無從得知她的姓名。她自己沒有明說，范霍珀夫人也只是含糊不清地向馬克西姆介紹過，而馬克西姆從來也沒有喊過她那“別致而可愛”的名字，哪怕是在向她求婚的時候，他也只是說“傻瓜，我是在向你求婚呢！”；結婚之后其他人對她的稱呼是“德溫特夫人”，“我”盡管在曼陀麗莊園生活，其他人卻沒有實實在在地感覺到“我”的存在。從心理學的角度來看，沒有真切的姓名對于一個人的人格和主體性的發展極為不利。弗洛伊德認為，一個人的名字是其人格的重要成分， 甚至是其靈魂的一部分。從女性主義理論角度看，姓名是身份的代表和象征，名字不僅僅是一個符號，“我”的無名源自“我”的自卑和膽怯。與“我”的無名形成鮮明對比的，就是莊園里處處涌現的驕傲自信的“R”， 那是呂蓓卡名字的首字母，它出現在信箋和書籍的扉頁上，出現在餐廳的各種用具上，無處不在地挑戰新來者的地位。姓名的缺失早早地暗示了我不可能成為曼陀麗莊園的主人，杜穆里埃成功地運用這樣的對比手法來突出呂蓓卡隱形的存在。
　　三、從作者主體性看《呂蓓卡》和《簡·愛》
　　文學作品之間的互文性通常被用來強調主題，尤其是有關主體性的主題。我們可以通過作者對互文性的使用來研究作品的主體性，因為作者往往通過改寫前人的文本或是對前文本的意識形態進行修正來體現新文本的主體性。
　　《呂蓓卡》對《簡·愛》的意識形態的修正采用的方法是新的人物比原故事中的人物更加意識到自身的需求和主體性。1847-1938年間蓬勃興起的女權運動對女性作家影響深遠，一是因為女性作家自身在爭取和使用新的社會權利的同時在不斷成長，二是因為文學與現實生活密切相關，文學總是力圖反映現實。肖瓦爾特在《她們自己的文學》中將百年女權運動在女性作家作品中的真實反映概括為：1840-1880年間為“女人氣”時期，主要特征是模仿主流傳統；1880-1920年是女權主義時期，強調反抗主流傳統的價值、標準，爭取自己獨立價值與權利；1920年以來是女權到女性時期，女性轉向內省與自我發現的階段，盡管這一階段也有女權的退卻。[8]夏洛蒂·勃朗特屬于十九世紀英國女性作家三代人中的第一代（出生于1800-1820年間），這個時期被社會學家稱之為女性社會角色革新時期。而出生于1907年的達芙妮·杜穆里埃大致屬于維多利亞時代出生的最后一代女作家，她的作品帶上了濃厚的從女權到女性的特征。
　　女性主義比之女權主義更關注女性自身的需求，比如婚姻與性?；橐鍪莻鹘y社會指派給女人的命運，在婚姻關系中女子處于很不公平的地位。首先，除了婚姻之外，她絕無權利作其他性愛活動。簡·愛在愛情到來時的退卻與逃離就是因為這個道德因素的制約。其次，具體到實際的生活經驗中，女性要提供床上的“服務”和家事的“服務”，惟有在接受此兩種服役時，才能獲得一種被承認的妻子的地位。弗吉尼亞·伍爾夫在《婦女的職業》中提到 “維多利亞后期的歲月中，每一個房間里都有這樣的天使……富有同情心，十分迷人，絕無私心，擅長處理棘手的家庭生活藝術。她日日犧牲自我……處處心甘情愿的為他人著想，卻從不曾有自己的想法和意愿。”《簡·愛》提出的要求平等的婚姻觀被看作是女權主義的標志之一，作為女權主義先驅者的夏洛蒂借簡·愛之口明明白白地告訴我們：“我不是天使，就是到死也不會是，我將永遠是我自己?！盵9]小說結尾處的大火不僅掃清了男、女主人公結合的法律障礙，同時也著力削弱了羅切斯特在婚姻中的優勢主導地位：羅切斯特盡管以一種奇怪的方式變得更有男子氣概了——他的膚色成了棕色，毛發粗濃凌亂，有如一頭雄獅；但因為他的殘疾，他需要被人照顧；簡不但繼承了遺產獲得了經濟上的獨立，而且承擔起了照顧、保護弱者的責任。通過對男性力量的“去勢”，女性力量在作者的安排下獲得了主導權，傳統家庭中男性對于女性的控制被悄悄顛覆。就這樣，在婚姻與兩性關系上，夏洛蒂先于她的時代提出了既體現浪漫精神又要求平等的標準。
　　勃朗特時代的女性在為獲得基本的生存而奮斗，杜穆里埃時代的女性在為如何更好地生存而奮斗。維多利亞時代的敘事因為社會常規的關系而喜用委婉語、典故、比喻尤其是借喻來表現人物之間的性關系，《簡·愛》中從不直接敘述的婚外情在《呂蓓卡》中卻是可敘述的。1949年波伏娃發表《第二性》的時候指出“今天，許多圈子里的女人都有某種程度的性自由；但是婚姻生活同性滿足的協調對她們仍是一個難題。既然婚姻不能普遍包括肉欲之愛，十分坦誠地把它們分開似乎就是合理的。” [10]呂蓓卡花蝴蝶似的婚外情乃至她和管家丹弗斯太太之間特殊的女性情誼，都只是她婚姻生活中的消遣。這種依附于物質、外力和他者的對于傳統婚姻的反抗，容易迷失在物欲和情欲之中，它們雖然“可以幫助女人忍受婚姻的桎梏，卻不足以打破婚姻的枷鎖。這些都不能使女人將自己的命運掌握在自己手中?！盵11] 在擺脫被指定的女性特質而走向女性自我意識覺醒的過程中，呂蓓卡是馬克西姆無法掌控的對象，她對傳統婚姻的反抗和拋棄，對父權制權威的公然蔑視和挑戰使得我們不能簡單地用好或壞來定義像她這樣一個復雜的女性形象。傳統的男權中心社會把女性劃分為兩類：不是天使，就是魔鬼。而魔鬼型的人物大都具有一種邪惡的氣質和強烈的反叛力量， 呂蓓卡作為女性中的另類，她的“魔鬼”特質比“瘋女人”伯莎表現得更為突出，她們強大的破壞和顛覆力量給男權社會及男性帶來了恐懼。在呂蓓卡身上所表現出的人格分裂、雙重面目實際上反映了男權社會中男性對待女性的矛盾態度： 她是男人的夢想，又是男人的夢魘； 她既給男人帶來滿足，又使男人產生厭惡。在控制與反控制的性別較量中，呂蓓卡比簡·愛走得更遠，她不滿足于家庭性別角色的隱性置換，決不充當丈夫之眼手的延伸，她要無限的自由，完全的自我；在與馬克西姆和其他情人的兩性關系上，她占據了絕對的控制權，不論是在她生前還是死后?！秴屋砜ā分械哪兄魅斯R克西姆在很多時候都對“我”的天真幼稚大加贊賞，儼然是“我”的精神導師和監護人，他夢想著借助這樣的家庭天使擺脫呂蓓卡留下的陰影，可是在小說結尾，即使是天真幼稚如“我”者，在經歷了這一錯綜復雜的人生歷練之后也有了自己看事物的角度，獨立的人格也開始形成。
　　在十九世紀早中期，女性在社會生活中的最后歸屬還是家庭，年輕女性在小說中的結局不是婚姻就是死亡，似乎沒有第三種選擇。盡管社會學家把這個時期稱之為女性社會角色革新時期，但只有極少數的女性能有職業追求。夏洛蒂本人的生活經歷不同于簡·愛之處就是她在婚后還有自己的職業：女性作家。但有職業的已婚女性的生活在維多利亞時代卻又屬于“由于遵守常規而不愿敘述的事件”[12]，所以即使在夏洛蒂的筆下，富有叛逆精神的簡最后也不過是落入婚姻的俗套，成為沒有職業的家庭婦女。在百年女權運動熏陶影響下， 杜穆里埃創作《呂蓓卡》的切入點已經發生了變化：一方面是為了對抗傳統社會對女性的天使與魔鬼的兩極定位，既然閣樓上的瘋女人都已被評論家貼上新的女權主義的標簽，那像呂蓓卡這樣游走在婚姻與性愛自由之間的女性也就可能從妖魔化生存中轉換出來，盡管這樣另類的存在最后還是被死亡取代；另一方面，杜穆里埃本人堪比小說情節的跌宕起伏的人生經歷也促使她通過創作呂蓓卡這個特立獨行的女性形象來釋放她本人面對婚姻和職業感受到的巨大壓力。從這個意義上來看，《呂蓓卡》就是作者從女性主義出發，闡釋女性內心需求的吶喊。
　　優秀的文學作品必然存在主體性與獨特性?！皩?，就是再寫……立足已有的基墊，致力不斷的創造?！盵13]在“再寫”的過程中文學文本互文性的關鍵還在于文學與原始模型或已有原型的關系。哈洛德·布魯姆在《影響的焦慮》中指出在模仿者與臨摹對象的關系也可以引起心理的不安。布魯姆從創作主體的角度來看待派生出來的作品的互文性：面對業已高高在上且一時難以撼動的前驅作品， 后來者自我意識中強烈的姍姍來遲感引發深深的焦慮和恐懼，于是，后輩就在作品中對前驅作品進行誤讀，從而象征性地、儀式性地殺死前驅作品，為自己開辟生存空間，由此互文性表現為緊張的對峙、敵視和斗爭關系，文本也不再是靜態的語言符號的聚合體， 而成了充滿憤怒和喧囂的戰場。[14]作者的焦慮就是變異與超越之源，文本的動態變化就是從作品互文性到作品主體性的具體體現。杜穆里埃在寫給朋友的信中把作為作家的自我說成是“游離肉體的靈魂”，她承認寫作是她自我焦慮的外在表現，是她為了拒絕社會對她的性別定位的一種方式。
　　互文性理論不僅有助于我們揭示出作者如何從以前和當下時代產生的作品中獲得啟發，而且它能讓前文本和后文本都衍生出新的內容，獲得新的意義，煥發新的生機，這就使得文學成了一種延綿不斷的群體的記憶。杜穆里埃對于勃朗特姐妹的作品有極大的熱情，不論杜穆里埃是為了向夏洛蒂表達一種敬意，甘心情愿地受其啟發，或是屈從于女性哥特小說的同一模式，她的《呂蓓卡》都是在創造性地傳承著女性作家“她們自己的文學”。
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　?。ㄗ髡吆喗椋盒ぶ橇ⅲ?976-），女，湖南衡陽人，碩士研究生，講師，湘潭大學，主要研究方向：比較文學與世界文學