回歸與超越的生命叩問

關鍵詞： 南京大屠殺；《金陵十三釵》；歷史詩學；美學創意

摘 要： 張藝謀新近導演的電影《金陵十三釵》是記錄南京大屠殺史事的上乘之作，它不但回歸歷史再現了個體經歷死亡的現場感受，而且超越現實傳遞了民族理解生命的價值認同，可謂啟迪未來、建構人類表現苦難的歷史詩學，體現出在生命的叩問中反思災難的美學創意。

中圖分類號： J905文獻標志碼： A 文章編號： 1009-4474（2012）06-0007-06

慘烈的南京大屠殺事件不僅是中華民族的傷痛，而且是人類文明的災難；記錄南京大屠殺不但是藝術呈現的使命，更需要美學反思的在場。

2011年12月15日18時，在這個歲末的風雪之夜，中國的銀幕鐵血與粉妝交織，中國的影院悲傷與啜泣共鳴。引發這一切的就是張藝謀斥資六億人民幣、以南京大屠殺為題材而傾情打造的《金陵十三釵》。影片講述1937年12月南京淪陷后一群教會學校的女學生、一群秦淮河的風塵女子、一個來自于美國的殯葬師約翰·貝爾以及兩個受傷的中國軍人進入一座暫時未被占領的天主教堂后發生的故事。他們共同面對了一場生死浩劫，一同經歷著感情波瀾。在日軍強征女學生去為慶功會演唱這一生死攸關的時刻，12個平日里被視為下賤的風塵女子和那個不起眼的小差役，毅然代替女學生去赴了一場悲壯的死亡之約……

日本侵略者制造的南京大屠殺已經過去七十五年了，歷史的傷痕也許會隨著時間的流逝而漸漸模糊，且保存歷史而又鮮活地再現歷史的方式盡管有種種，但最佳的方式莫過于聲光一體的現代電影。以南京大屠殺為題材和背景來描寫史事的電影有1987年羅冠群導演、福建電影制片廠和南京電影制片廠聯合攝制的《屠城血證》；1995年香港牟敦芾導演、大風電影公司出品的《黑太陽南京大屠殺》；1996年吳子牛導演、中國電影合作制片公司和臺灣龍祥電影制作有限公司聯合拍攝的《南京大屠殺》（《南京：1937》）；2002年杜國威導演、南京電影制片廠推出的《五月八月》；2005年鄭方南導演、南京三藏公司和精匯公司合作拍攝的《棲霞寺：1937年》；2008年羅杰·斯波蒂伍德導演、中德澳三國聯合出品的《黃石的孩子》，還有西蒙·韋斯特導演、江蘇省文化產業集團與好萊塢合作拍攝的《南京浩劫》，德國的傅瑞安·加侖伯格導演、中法德三國合拍的《拉貝日記》；2009年陸川導演、中國電影集團公司等聯合拍攝的《南京！南京！》。此外，還有紀錄片若干。2007年有美國人朗恩·約瑟夫制作的《南京夢魘》，美國人比爾·古登塔格導演的《南京》，2008年加拿大真相記錄制片公司制作的劇情紀錄片《南京大屠殺——張純如》。

比較張藝謀的《金陵十三釵》和同類題材的影片，我們若只關注它們的“藝術”問題，不如思考它們的“美學”意義，即在美學命題上《金陵十三釵》有哪些回歸，又有哪些超越？如果我們還要繼續拍攝這個題材的話，它的美學創意的空間究竟應該在哪里？

一、回歸歷史，再現個體經歷死亡的現場感受 震驚中外的南京大屠殺首先是一個毋庸置疑的歷史存在。《辭海》是這樣收錄“南京大屠殺”詞條的：抗日戰爭時期日本侵略者屠殺中國人民的暴行之一。1937年12月，日軍侵占南京，在華中派遣軍司令松井石根和第六師團長谷壽夫指揮下，對中國人民進行了長達六周的血腥大屠殺。據遠東國際軍事法庭調查報告：中國軍民被集體槍殺和活埋的有十九萬多人，零散被殺居民僅收埋的尸體就有十五萬多具。抗日戰爭勝利后，松井石根被遠東國際軍事法庭處以絞刑，谷壽夫被引渡給中國政府處死〔1〕。盡管日本當局一直否認這個血腥屠殺事件的存在，但是大量的當事人證詞、歐美人士的影像資料、國際慈善機構的記錄和日軍的照片日記等，早已無可辯駁地成為了歷史的鐵證。

范藻回歸與超越的生命叩問——從《金陵十三釵》看南京大屠殺電影的美學創意除去歷史教科書記載的統計數據和概貌描寫外，包括銀幕在內的所有藝術再現的南京大屠殺都是“個體性”的，即藝術家以自己獨特的藝術視覺進入這一領域。除去上個世紀的《屠城血證》、《黑太陽南京大屠殺》、《南京大屠殺》比較注重渲染大屠殺的慘烈外，近年來拍攝的影片都很少從正面描寫大屠殺的血腥場面。《棲霞寺：1937》在銀幕上再現了1937年南京大屠殺期間，南京棲霞寺的寂然法師帶領寺院僧人成功救助2萬多名難民和中國軍人的歷史事件；《拉貝日記》著重塑造人性在戰爭中的閃光點；《南京！南京！》分別從中國軍官陸劍雄、歸國女教師姜淑云和日本軍官角川三個人的視角，再現了那場慘絕人寰的人間災難。這些電影在表現角度上，放棄了宏大的歷史敘事而回歸了微觀的個體敘事，真實地再現了破城后的兵荒馬亂和災難中的各色人等，不乏文學的真實性和藝術的形象性。而《金陵十三釵》不僅具有這些電影的文學真實性和藝術形象性，而且在回歸歷史的意義上，更再現了個體經歷死亡的現場感受。

一是畫面的“視覺沖擊”。著名電影理論家倪震認為，電影“之所以喚起人們廣泛的熱情與興趣，是因為它們都給予視覺藝術新的享受、新的審美滿足，不斷把人們帶到了視覺文化尚未開拓的領域中去”〔2〕。張藝謀就深諳此道，在《金陵十三釵》這部影片中他就依然保持了“大色塊、高反差”的張氏色彩造型特色。張藝謀追求濃郁而熱烈的色彩效果，從十三釵光鮮亮麗的旗袍到天主教堂五彩斑斕的玻璃，從綢緞莊爆炸后飛向天空的色彩繽紛到教堂地面白底紅十字旗幟的分外搶眼，從玉墨嘴唇的猩紅性感到貝爾全身的白色面粉，從中國軍人逐一被槍彈擊中倒下的動感畫面到十三釵在地窖里一一整裝的靜默場景，無不給觀眾強烈的視覺沖擊效果，觀眾仿佛身臨其境置身于炮火紛飛的戰場和死亡籠罩的教堂。筆者以為張藝謀在這部片子中制造“視覺沖擊”的真正效果不是要像《菊豆》、《英雄》那樣為了吸引眼球，而是借助大屠殺的災難題材即在死亡陰影的籠罩下，通過繽紛而奇幻的現實色彩的呈現，讓人留戀人生的美好和女性的美麗以及恐懼災難的發生和生命的可憐。

二是對話的“眾聲喧嘩”。一般涉及中日戰爭題材的影視，我們只有兩種“聲音”：標準流暢的普通話和“八格牙路”的日本話。而《金陵十三釵》一反常態地出現了五種聲音的“眾聲喧嘩”：李教官的普通話、書娟父親孟先生的上海話、玉墨等風塵女的南京話和侵略者的日語、殯葬師貝爾的英語。什么人說什么話的現實主義理念告訴我們，“話語的現實主義特性是由下述事實決定的：他是表明人物身份的元素，就像人物的服裝，膚色或一般氣質一樣，同時因為是表明人物國籍的元素，因此，人物所說的話，以及他如何說，同他的社會和歷史地位是必須相稱的”〔3〕。除了日語與故事有關，英語推進情節外，尤其是方言更顯示出生活的原生態和歷史的真實性。如孟先生與女兒書娟用上海話的對白，淋漓盡致地表現出了父親的慈愛與女兒的任性；尤其是玉墨等妓女的溫軟嬌憨的南京話，不但還原了人物的地域，再現了事件的真實，而且透露出秦淮的風韻，展現出女性的嬌媚。而當這一切與死亡相連時，由南京話所浮現的秦淮歌妓，更令人為其香消玉殞嘆息不已。

三是鏡頭的“長焦搖移”。毋庸置疑，南京大屠殺既是重大的歷史事件，也是闊大的歷史場面。盡管這部影片很少用俯拍的方式，寬視野、大縱深地表現戰爭和屠殺，但是導演善于“以小見大”，充分運用電影特有的長焦鏡頭呈現普通人的視覺效果，以連續跟蹤、搖移拍攝某個局部的細節來反映整個宏大的事件。如戰至最后一個人的李教官，在教堂對面的屋頂上以狙擊步槍擊斃了企圖強奸女學生的日軍，而后又用槍彈逐一引爆提前放置好的手榴彈，炸得敵人血肉橫飛；還有兩個冒險回到妓院取琴弦和戒指的妓女，在返回的途中遇到了日軍追逐，從街道到妓院，又從庭院到樓閣，最后跳入了秦淮河。導演刻畫這類“以小見大”的細節和畫面，使用的是數分鐘的長焦鏡頭，鏡頭隨著人物的行動來推拉搖移，一氣呵成。這種“以小見大”的細節和畫面的拍攝效果絕不僅僅是為了表現攝影技術的精湛或電影藝術的完美，而更多的是在現場感受上還原了一個更加真實的南京大屠殺，因為我們不可能也沒必要完整而充分地還原這場悲壯的浩劫，只需呈現局部的事件、個體的遭遇和歷史的細節。

二、超越現實，傳遞民族理解生命的價值認同 不論從哪個角度看，南京大屠殺一直都是中華民族情感深處難以愈合的傷口，也是中日關系磕磕絆絆無法釋懷的癥結。雖然對南京大屠殺我們早已形成了固有的既定概念和認知現實，但是，當今天我們用電影藝術的方式再現這一段慘痛記憶的時候，在一定意義上是用藝術家的眼光對這段歷史進行重新的認識。正如杰姆遜指出的那樣：“從根本上說，歷史是非敘述的，非再現的；不過，我們又可以附帶一句，除了以文本的形式，歷史是無法企及的，換句話說，只有通過文本化的形式，我們才能夠接觸歷史。”①的確，也只有藝術文本的方式才能超越我們熟悉的殺人、強奸、搶劫、縱火既成事實的認知現實，在面對死亡的恐懼和眼淚的悲痛中完成美學的“華麗轉身”，進而呈現中華民族關于什么是人性之真、什么是救贖之善、什么是生命之愛的價值認同。

這類回歸歷史的個體感受、超越現實的價值認同的電影，以“藝術”的手法呈現的南京大屠殺，其史學的鐵血內容已被詩學的審美形式所置換。《五月八月》是通過五月和八月這對小姐妹家庭的破散，從孩子的視角控訴了大屠殺給千萬個中國家庭帶來的災難；《黃石的孩子》是一部記敘英國記者喬治·霍格拯救60多名戰爭孤兒的故事；《東京審判》以紀錄片的風格和詩化敘述的樣式，以事實和法理的交鋒來表現南京大屠殺的罪行和對日本侵略者的懲治。《南京浩劫》主要依據當時的新聞、回憶錄和幸存者的遭遇，反映拉貝先生和魏特琳女士保護無辜的中國平民的義舉。如果說，以上這些電影已超越我們早已熟悉的“死亡數據、強奸事實和搶劫暴行”的既成現實的話，那么，張藝謀的《金陵十三釵》則依然是采用了“反者道之動”的策略，在回歸中超越即回歸了戰爭狀態下和災難環境中的男性和女性及其所固有的人性，從而超越了歷史資料的現實和同類題材的電影。

首先，影片不僅贊頌女性，而且贊頌美麗的女性，更贊頌女性的俠骨柔腸，唱響了一曲女性的青春之歌。影片中的兩類女性，不論是少年學生還是青年妓女，在一般意義上，似乎前者清純后者齷齪，然而一旦死亡降臨，女性就成了她們唯一而真實的身份了。而最能體現女性身份意識的不外乎是容貌的美和誘惑的性，集二者于一體的當然是妓女——秦淮歌妓。電影中以玉墨為代表的這群風塵女子，美貌無比、美麗動人、美感十足、性感撩人、性格豪爽且溫柔，在關鍵時刻她們挺身而出，以唯一的“美”和最后的“性”作為代價，坦然踏上了死亡之路。在“性”的問題上，以往同類題材的電影都烙上了侵略性創傷和恥辱性痕跡，而這部影片以貝爾的朝思暮想和玉墨的投懷送抱演繹的“床戲”，盡管屢遭詬病，但筆者認為這對男女在死神面前的耕云播雨，是人類生命的至情至性，是女性生命的至真至愛。張藝謀敢于劍走偏鋒，源自于他對女性意義的洞幽燭微，敢愛敢恨的女性是他心中的女神，這也是繼承了他在銀幕上塑造剛烈的戴鳳蓮、堅忍的菊豆、執拗的秋菊、癡情的靜秋的一貫風格。

其次，影片不僅謳歌男性，而且謳歌勇毅的男性，更謳歌男性的舍生取義，噴涌出一腔男性的鐵血之性。《金陵十三釵》一改同類題材受難型好男人和施暴型壞男人涇渭分明的塑造，呈現出身份不同、形象迥異和性情各別的男性群像。影片中有可以撤退出城但遇上了日軍追殺女學生而毅然阻擊敵人的李教官等一幫中國軍人，在激烈的巷戰中他們前赴后繼，以血肉之軀和敵人的坦克同歸于盡；還有體現了民族脊梁精神的教堂差役陳約翰，他為了拯救十三位女學生，毅然男扮女妝，慨然赴死。影片中還有兩位性格復雜的男性值得一提：一位是受任偽職而身在曹營心在漢、疼愛女兒而女兒則羞于提及、幫助貝爾而貝爾最終又害了他的孟先生，雖猥瑣卻深明大義，慈愛又無可奈何。美國殯葬師約翰·貝爾本是一個視財如命的酒色之徒，面對殘暴的日軍和如花的美女，他既保護女性又渴望女性的男性荷爾蒙逐漸由本能的沖動升華為道義的使命，影片讓他完成了由流氓到拯救者的形象飛躍。可以說，孟先生和貝爾這兩個人物形象在滿足人們對真男人習慣性的想象認同后，超越了同類題材對中國男性的“美學創意”。

最后，影片不僅袒露人性，而且袒露單純的人性，更袒露了人性的純潔無瑕，放射出一束人性的樸實之光。災難片和戰爭片表現人性，幾乎都超越了現實人性的局限。仍以南京大屠殺題材的電影為例。《黃石的孩子》說的是英國人喬治收留大屠殺后的孤兒，表現了人性的高貴和堅忍；《五月八月》在純真的童性和殘暴的野性張力中，思考了人性究竟是什么；《棲霞寺：1937》講述寂然法師帶領僧人冒險救助戰爭中的難民的故事，昭示著在神性燭照下的人性是何等的圣潔而偉大。《金陵十三釵》則超越世俗人性而回歸了本色人性。如只想照看好教堂的差役陳約翰的善良心地，一心只想女兒能安全出城的孟先生的慈父心腸，在上日本軍車時高喊“我不是學生”的胖春花的貪生怕死，甚至彈奏鋼琴曲《故鄉》的日軍大佐長谷川的思鄉之情，凡此種種，都把人性的本來面目展現得淋漓盡致。而真正具有超越生死愛恨恩怨等“有限”人性的是那群妓女，最小的妓女豆蔻在照顧傷兵浦生的過程中真誠地向往著從良做人妻，最華貴的妓女玉墨更是念念不忘曾經清純的十三歲，當她們穿上學生裝即將赴死的那一刻是何等的暢快，因為她們又回歸了曾經的純潔。

三、啟迪未來，建構人類表現苦難的歷史詩學 隨著時間的慢慢推移，南京大屠殺已經不僅僅是一個重大的歷史事件了，而成為了一段沉痛的歷史記憶；隨著電影表現的增多，南京大屠殺已經不僅僅是歷史題材的一處富礦了，而成為一摞厚重的歷史文化。在所有的有關南京大屠殺的影片中，我們發現了兩個有趣的現象：一是除了羅冠群的《屠城血證》和陸川的《南京！南京！》外，其余的有關南京大屠殺的影片都是同港澳和歐美等境外電影機構合拍的，如羅杰·斯波蒂伍德導演、中國德國澳大利亞聯合出品的《黃石的孩子》，這類題材甚至還有美國人和加拿大人獨立拍攝的紀錄片，如美國人朗恩·約瑟夫制作的《南京夢魘》。二是幾乎所有的片子里都有外國人尤其是歐美人的形象，不少還是主角，真實的人物如《拉貝日記》中的拉貝，虛構的如《金陵十三釵》中的貝爾。由此可見，不論是作為歷史記憶的南京大屠殺事件，還是作為歷史文化的南京大屠殺電影，它已經不僅僅是“南京”的劫難了，也不僅僅是“中國”的災難了，它已真正成為了“人類”的苦難了。那么，人類苦難視域中和意義上的南京大屠殺，在未來的銀幕上應該呈現出怎樣的影像奇觀呢？

歷史都不是靜止的海岸線，而是向未來時間海洋延伸的半島。其實所有的南京大屠殺題材的電影都深深地烙上了不同時代、不同國度、不同民族的電影人的個體“印記”。如果說，上個世紀的《屠城血證》、《黑太陽南京大屠殺》和《南京大屠殺》體現的是一種主流歷史的宏大敘事，而進入新千年后的如《五月八月》、《黃石的孩子》、《南京！南京！》和《金陵十三釵》等則體現出的是個人歷史的微觀敘事，這多少帶有“新歷史主義”的意味。而這“新歷史主義”與藝術表現發生關聯后，就具有了“歷史詩學”的意義。所謂的“‘歷史詩學’是以文學與歷史之間的‘關系’為思考對象，考察人類歷史活動與文學活動之間的內在關聯和相互表述關系。同時，‘歷史詩學’也基于‘歷史性’而對文學活動中歷史與人、歷史與審美、歷史與文本的關系做出系統的說明”〔4〕。對于本文而言，歷史詩學指涉的文學也就是作為藝術形態的電影，于是，當我們引入“歷史詩學”的概念后，啟迪未來的南京大屠殺的電影應該成為建構人類表現苦難的一個經典范本，就像斯皮爾伯格用一部《辛德勒的名單》，承載起了人類關于奧斯維辛的記憶一樣。為此，我們應該在哪些方面進行更加深入而廣泛的美學創意呢？

所謂“美學創意”，首先，要在方法論上借助美學所具有的辯證法思維，運用哲學的對立統一規律進行辨證的剖析，在南京大屠殺的電影創意上，將正反存在的兩種可能性推向極致，即經歷黑格爾式的“正題——反題——合題”后，尋求新的平衡與和諧。其次，在價值論上依托美學所具有的人文性優勢，既直面災難和死亡，又充滿愛意與美好，在必然性和偶然性交織的生命意義的叩問中，讓人性之愛的信仰實現升華，讓命運之錯的亡靈得以超度，讓本能之惡的罪行得以救贖。最后，在藝術論上發揮電影的奇幻性審美，比如用長鏡頭展示人物的內心世界，用蒙太奇交代事件的因果關系，用三維動畫和電腦合成等高科技手段營造真實而神奇的影像奇觀，使人在視聽效果的雙重沖擊中，感受戰爭的殘酷，向往和平的美滿，理解生命的真諦，思考人性的意義。由此觀之，南京大屠殺題材電影的美學創意，就是在回歸個體的現場感受與超越民族的價值認同的雙重合力下，運用歷史詩學的方式，啟迪未來的電影人，建構人類表現苦難的電影美學思維。

為此，我們可以從以下幾個方面開拓這個題材的美學創意。

一是彰顯生與死一體的人生情狀。盡管從一般意義而言，生的偶然和死的必然構成了我們正常生命的整個過程，被日軍破城之后，南京城內的中國軍民就置身于生和死的或然境地，即面臨著生與死的不確定性，死亡的陰影如同達摩克利斯之劍一樣隨時都有降臨的可能，然而人的求生本能此時顯得格外強烈。由此看來，這個大屠殺題材本身可將生與死的對立情狀進行極度的放大，正是在這種生與死的選擇中，人類體會到了在戰爭暴力下的生命如浮游般飄零、如蟻螻般渺小、如蚊蠅般羸弱。因此，編導應該充分利用這個“生死攸關”的焦點與張力，或將鮮活的生命瞬間推入死亡的黑洞，或將人物置之死地而后生，或起死回生，或九死一生，或生不如死，或雖死猶生，而且觀眾都要予以正視并接受；既要贊頌中國軍人舍生忘死的勇毅，還要欽佩國際友人救死扶傷的道義，也要肯定普通百姓貪生怕死的倫常，甚至理解屠刀下茍且偷生的無奈，因為人類是折斷了翅膀的天使，何況此時的“我們”又命在旦夕。

二是塑造美與丑并存的人物形象。正是生死攸關的考驗將大屠殺環境中的人們推到了生命的風口浪尖，就連尋常人物這時也千奇百怪了。不論是最真實的人生，還是最悲壯的命運，抑或是最卑微的生命，甚至最無奈的生存，都要經歷人性審判席的裁決。而《屠城血證》和《南京大屠殺》只有涇渭分明的兇殘的日本鬼子和善良的中國人民、國際友人等形象；《南京！南京！》又多了個反戰形象角川正雄；《金陵十三釵》又增加了頗有藝術情調的日軍大佐長谷川，尤其是那位我們很難判定好壞的孟先生，他一門心思為了女兒，是人們心中可敬的好父親，而他出任偽職，又是女兒心中的壞爸爸。未來電影要藝術地呈現這場浩劫，就要摒棄簡單二元對立的思維，刻畫出卑劣的手段與高貴目的的沖突、丑惡動機與美好效果相背離的“復雜人物”。正如雨果所說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”〔5〕這種美丑共生的人物才能真正放射出藝術魅力的光彩。

三是表現善與惡同在的倫理選擇。如果說在正常狀態下，我們能夠扮演好善惡分明的角色，那么在災難環境中，求生的本能常常模糊了善與惡的界線，將善惡并存的真實人性暴露無遺。受傳統的“好人不能有缺點，壞人不能有優點”的影響，反映南京大屠殺的電影的正面人物都是天使，日本鬼子則是魔鬼；而《南京！南京！》中角川正雄開掘了日軍的“善”，遺憾的是沒有彰顯他的“惡”而不被國人認可；《金陵十三釵》中的長谷川大佐的附庸風雅成了他暗懷險惡殺機的計謀，因而他還是沒有“善”的一面。欣慰的是，張藝謀把社會最底層的妓女推上了前臺，將人們對她們根深蒂固的“惡”的印象，悄悄置換成了舍生取義的“善”舉，她們沒有被動地讓人們去貼善或惡的標簽，而是主動地完成鳳凰涅槃的靈魂升華。玉墨猶如偉大的波伏娃一樣，“從存在主義的角度出發，強調女性應該、也完全有能力像男性那樣，首先使自己成為一個‘自為的主體’或‘成為一個獨立存在的個人’”〔6〕，難道這不是最偉大的女性解放的“善舉”嗎？

四是運用虛與實交織的敘事策略。作為聲畫一體的電影和文學在敘事方式上的最大區別就是，文學是通過語言符號刺激大腦，在想象中完成敘事；而電影是通過生動具體形象的畫面組接來達到身臨其境的敘事效果，優秀的電影也常常要借助文學的虛擬式的敘事來表現。斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中一個個無聲的名字，就是一顆顆跳動的心臟，而虛化在這個名單的生命以外的“實體”，無疑是死神邀請的對象，這里生與死的懸疑同虛與實的敘事相互映襯。《金陵十三釵》中十三釵原以為就是指那十三位教會學校的女學生，但隨著劇情的展開，觀者才漸漸明白十三釵指的是十四個秦淮妓女。那么“十三釵”又何以體現呢？在兩個妓女“提前”死亡的情況下，如何湊足日軍要求確保的十三釵呢？最后是陳約翰男扮女妝，終于“十三釵”可以慷慨赴死了。盡管其中的敘事頗有破綻，但是編導采用的虛實結合的敘事策略依然令人贊嘆。也說明如果還有人拍攝這個題材的話，講好一個“死亡游戲”的故事，正像意大利著名導演羅伯托·貝尼尼的《美麗人生》給我們的啟示一樣重要。

五是制造真與假結合的視聽奇觀。電影從誕生之日起就是在科技與藝術的驅動下日臻完善的。20世紀90年代隨著計算機技術的發展，電影迎來了新一輪的科技革命，它利用數學建模、數字技術、影像模擬、電腦合成等方式，創造出了鬼斧神工般的視覺盛宴，體驗以假亂真的超常感覺，制造真幻交錯的視聽神話。國內最早嘗試用電腦特技制作電影的著名導演張建亞說：“電腦特技給我的感覺，是一種新的語言，而且是一種不斷變化的語言。我們常說形式和內容的關系，什么內容決定形式，形式為內容服務等，有了電腦特技，就使表現內容的形式（語言）更加豐富了。”〔7〕對此美國的好萊塢已有了成熟的經驗和技術，而我國的《集結號》、《赤壁》、《唐山大地震》才開始嘗試。而對諸如南京大屠殺一類的災難大事，不論是從節約成本，還是從復原歷史，抑或是從追求奇幻的角度來看，都借助了高科技的“造假”特技，制造出逼真實在、奇異詭譎、大氣磅礴的視聽奇觀，從而使得這段歷史記憶，在藝術與科技的結合中釋放出了璀璨的“詩意”光芒。

慘絕人寰的南京大屠殺已經成為人類反思災難的永遠創傷，也必然成為影壇表現災難的永恒主題。從1987年的《屠城血證》到2011年的《金陵十三釵》，乃至未來更多的同類題材的電影，影人的“美學創意”和我們的“生命叩問”就在不斷地回歸流血的個體歷史中超越民族的眼淚現實，更矚目和平的人類未來。這是因為，“自從人類誕生以來，各種各樣的災難便與人類的發展如影隨形，可以說遭遇、體驗并反思災難就是人之生存方式中無法逃避的一種宿命，而人類在此苦難與承擔中呈現出人性的光輝和生命的尊嚴”〔8〕。

是的，“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”〔9〕。但是，“為了走出‘奧斯維辛’，我們必須進入審美活動，必須去寫詩，因為——奧斯維辛之后不寫詩才是野蠻的”〔10〕！

參考文獻：

〔1〕辭海編輯委員會.辭海〔K〕.上海：上海辭書出版社，1977：140.

〔2〕倪 震.探索的銀幕〔M〕.北京：中國電影出版社，1994：115.

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〔4〕張 進.新歷史主義與歷史詩學〔M〕.北京：中國社會科學出版社，2004：15.

〔5〕北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美和美感〔M〕.北京：商務印書館，1982：236.

〔6〕高宣揚.西蒙·德·波伏娃：使法國文化散發出女性智慧的芳香〔N〕.社會科學報，20080221（3）.

〔7〕唐明生.思辨對話：超越大銀幕〔M〕.上海：上海三聯書店，2005：78.

〔8〕晏 紅.“5·12”后，災難敘事如何成為可能〔C〕∥徐行言.立場（第3輯）.北京：光明日報出版社，2011：52.

〔9〕馬丁·本.阿多諾〔M〕.瞿鐵鵬，張賽美，譯.北京：中國社會科學出版社，1992：67.

〔10〕潘知常.我愛故我在：生命美學的視界〔M〕.南昌：江西人民出版社，2009：90.