反諷詩學概述

（福建師范大學 福建 福州 350000）

摘 要：反諷不僅是一種藝術技巧，自“浪漫反諷”以來更被看作是一種世界觀、思維方式、創作原則以及個體的生存立場。

關鍵詞：反諷；歷史概述

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-02

反諷并不是一個簡單的存在。作為一種藝術技巧，它不為語言藝術所獨有，在音樂、繪畫、雕刻等藝術形式中同樣有著它的身影；作為一個豐富內涵的載體，它自十九世紀以來不斷地被賦予哲學、美學上的內涵，使之成為一種世界觀、思維方式、創作原則以及個體的生存立場，甚而在后現代語境中它成了一股富于解構性的文化思潮；僅就文學領域來講它，人們的理解也有很大的差異，英美新批評派抓住它“對立平衡”的藝術機制而無限擴大它，而一些人則只認“反諷視鏡”下的反諷。此外，在反諷藝術形式的演進歷程中，產生了言語反諷、情境反諷、戲劇反諷、結構反諷等諸多的類型，而“到目前為止，還有一些類型尚未取得公認的名稱，而在已有專名的那些類型中，卻有不少重復和交疊”①，不僅如此，文本中形態多樣的藝術形式總是沖決著已有的分類。“反諷”是個如此多義而復雜的概念。在此，我主要根據D·C·米克在《論反諷》中的梳理及德國浪漫主義、克爾凱郭爾、英美新批評的相關理論來概述它在幾個歷史階段的發展，以試圖全面把握它。

“irony”一詞直到1502年才在英語中出現。它源于希臘文“eironeia”（佯裝無知）一詞，最早見于柏拉圖的《理想國》——一個受蘇格拉底嘲弄的人對他的回贈，意思是“讓人上當的圓滑而卑下的手段”。在古希臘，它原是喜劇中的一種角色類型，即佯裝無知者，他在自以為“高明”的對手面前說傻話，最后這些傻話被證明了是真理，從而使“高明”的對手大出洋相。柏拉圖《對話錄》中的蘇格拉底即扮演著這種角色。他自知自己一無所知（他的自知“無知”恰恰是超越于同時代人的“有知”），在向“智者”們的“請教”中，他佯裝無知的追問常使對方的回答一步步地陷于矛盾的境地，反而證明了對方的“無知”。（這種蘇格拉底的反諷在十九世紀得到了重要闡發）到了亞里士多德手里，這個起初指行為方式的術語則被用來指虛假語言的運用，即演說者說與本意相反的話（以褒揚予以責備，或者以責備予以褒揚）以達到諷刺的目的。反諷就這樣被提升到了修辭格的認識高度上。后來在古羅馬雄辯家西塞羅和修辭學家昆體良手里，反諷是作為一種論辯術以及論辯中的語言技巧來使用的。此后，到整個18世紀，人們對反諷的理解基本不出此層面。

18世紀末、19世紀上半葉，是反諷的內涵獲得飛躍的時期。它在德國被一些“反諷學家”賦予了哲學、美學上的內涵。他們主要是F·施萊格爾、A·W·施萊格爾和卡爾·佐爾格等。后來人們稱他們的反諷觀為“浪漫反諷”。據李伯杰的歸納，浪漫反諷主要有三個層面上的含義：“一是思維方法上，與認識和真理有關；二是在藝術創作論上，闡釋藝術創作中主體與材料的關系；三是在人文-價值論上，討論人如何趨向完善。”②首先，“浪漫反諷”所要進行的是認識論維度的探討，在這個層面上，可以說它是一種獨特的把握世界或認識真理的思維方式。它認為：世界是無限豐富的，沒有停滯的，對立、沖突是事物的本質屬性，而整個世界正構成了一個無限豐富的矛盾體，基于此，作為世界意義的真理也是無限的；而語言作為一種理性的、有結構的具體形式，它是有限的，它在真理的傳達中永遠顯示著裂縫；人的思維也常常安于惰性與片面性而囿于一些模式中，這樣它也把握不了世界或真理的全部。F·施德萊爾在他的《哲學演講集》中就明確地指出：“無限與有限似乎被一條巨大的裂隙分離和割裂開來。”而要調和這個分裂，則需找到“一個中介原則”——即反諷的思維方式。這種思維方式是一種否定性，它在承認世界矛盾性、無限性的前提下不斷地對已有的認識進行否定，它不企圖“占有真理”，而是趨向“全面的真”。對此，F·施萊格爾說反諷是“對于世界在本質上即為矛盾、唯有愛恨交織的態度方可把握其矛盾整體的事實的認可”③。

正是基于這種反諷的世界觀與思維方式，“浪漫反諷”繼續著它對藝術創作中主體與材料關系的探討。這種主體與材料的關系既是藝術家與世界的關系，也是藝術家與作品的關系。首先，既然世界在整體上是矛盾的且是不斷變化的，那么藝術家對世界的把握就不能再止于一種單一的凝固的視鏡，而要基于“二元視鏡”——一種辯證法的思維方式。這樣，藝術家所創造出的作品是充斥著對立與沖突的，而藝術家的態度是模棱不決的，他不使自己屈從于矛盾的任何一方。這樣，他的作品就不再是僅僅體現藝術家的主體性，而是表現了世界的矛盾整體。其次，F·施萊格爾認為在藝術家的創造力中存在著兩種對立的因素，即酒神與日神因素。前者是一種積極的、主動的、創造性的因素，可理解為藝術創作中自我表現的激情或熱情，他稱之為“自行創造”；后者則是一種對這種自我表現的激情或熱情進行限制、否定的因素，他稱之為“自行毀滅”。而一個反諷的藝術家能夠在藝術創作中對這種自我表現的激情或熱情有著警惕的意識，時刻警惕著自我聽任“激情”這種本能的東西的驅使而毫無節制地表現，在“激情”與“懷疑”的正反角力中實現對矛盾整體的把握。因此，“浪漫反諷”要求創作主體與對象的“間距”原則，藝術家對其創作既是熱情的創造又是冷眼的批判，有著一種清醒的懷疑意識。后來，德國浪漫派的作家們（如海涅）就在創作中自覺地應用了“浪漫反諷”的理論。

接著，丹麥哲學家、存在主義鼻祖克爾凱郭爾對蘇格拉底的反諷作了重要的闡發，將它提升到了個體生存的思考層面。他認為蘇格拉底的“無知”并非是經驗上的無知，而是哲學上的無知。在經驗世界里，蘇格拉底具有淵博的知識，他的“無知”是對永恒和無限的真理無法把握的清醒認識。于是，蘇格拉底就面對著這樣一個悖謬的現實：他自知人在永恒和無限的真理面前一無所知，而“智者”們恰恰自滿于獲得知識或迷失于外在有限的現象世界。因此，在與“智者”們的論辯中，他以反諷的方式展開了對既有知識和外在有限的現象世界的否定。這種反諷是“無限絕對的否定性”。因為他否定的不是這一個或那一個單獨的現象或單獨的存在者，他否定的是整個對他來說已經失去有效性的現實；他的否定并不最終“占有真理”，支撐他的否定的只是一種“新的原則”——對“無知”的自知。在這種“無限絕對的否定性”背后，主體是覺醒的、“消極自由”的——主體掙脫了既存現實對他的束縛，卻又沒有能夠讓他停留的“未來”，他除了否定之外，一無所為。這樣，反諷對于蘇格拉底來說就不再只是一種論辯的技巧，而是個體對抗悖謬現實的一種生存立場以及個體實現生存境界跨越的一種手段。克爾凱郭爾還指出，在每一個歷史轉型的時代容易產生兩類人物：預言家與反諷的主體。預言家能隱隱約約地瞥見未來，他雖不占有未來，卻為必然出現的新事物而大聲疾呼，與時代攜手并肩前進；與預言家不同，反諷的主體并不知道這將來的事物究竟是什么，因此他并不預言給人們一個“黃金的世界”，他只知道自己面對的是一個已經失去有效性的現實、一個非摧毀不可的現實，因此他的任務只在暴露舊事物的缺陷，摧毀既存的現實，他的這種處境也注定了他是世界發展所要求的犧牲品。

19世紀上半葉，反諷藝術的類型獲得了重大突破。1833年，英國歷史學家康諾普·瑟沃爾在其長文《論索福克勒斯的反諷》中鑄造了新的名稱。“他認為，除言語反諷（即修辭反諷）之外，還有‘辯論反諷’（Dialectical Irony）和‘實用反諷’（Practical Irony）。”④他舉了許多“實用反諷”的例子。如他認為，在《雅典的泰門》中，泰門把金子贈給盜賊們這一事件本身即具有反諷性。因為這一善良舉動實際上是使盜賊們做不利于自己的事。這樣，反諷藝術的類型就突破了修辭的層面。“尤為重要的是，他暗示反諷有可能存在于反諷觀察者的態度里，或者更精確地說，存在于被觀察的情境里”⑤。他舉了法庭上爭訟的雙方為自己的案情辯護的情境。爭訟的雙方均以深摯的確信和激動的感情為自己辯護，而這時法官也投以不偏不倚的關注，仿佛正義和真理絕不專屬于任何一方，從表面上看，案情對訴訟雙方都有利，實際上卻在回避著他們。這種反諷，即“情境反諷”，以后便成了反諷藝術的主要類型之一。在這里，瑟沃爾所關注的是在某種特定的情境中兩種對立因素的并置產生了反諷。當然，在這個例子里我們還可發現另一類的情景反諷——在特定的情境里作者的描述給予讀者的感覺（即表象）與真正的結果（即事實）之間的對立，而人物卻無知而自信。更為重要的突破是，瑟沃爾將他的戲劇觀與“命運反諷”觀熔為一體，“便引出了‘戲劇反諷’——他稱之為‘悲劇反諷’——的概念”⑥。他認為：“在懷有希望、恐懼、期待和允諾的人與邪惡而又不可更易的命運之間的對照，為悲劇反諷的展示提供了廣闊的空間。”⑦而悲劇反諷和命運反諷“都涉及反諷對象是命運注定無知無覺的受嘲弄者的看法”⑧。在此，我舉索福克勒斯的《俄狄浦斯王》來說明這種反諷類型。俄狄浦斯被預言將有殺父娶母的命運，他竭力逃避，卻一步步陷入了命運為他所設置的陷阱；他為了挽救瀕于毀滅的忒拜城而派人去請求神諭，神諭顯示要嚴懲殺害先王的兇手，而最后發現兇手即是自己。在這里，俄狄浦斯為了逃避命運而所做的一切努力，恰恰應驗了原初的命運，而對于這一切他渾然無知。當然這種反諷并不僅存在于戲劇中，在《荷馬史詩》、《堂吉訶德》等敘事類作品中都有它的身影。這類反諷至少包含著這兩種因素：一是，在敘事類作品中，由于一種人物無法抗拒的力量而使劇情突生逆轉，而這逆轉對之前人物的行為形成了巨大的嘲諷；二是，人物對這即將到來的逆轉處于渾然無知的狀態，而觀眾比劇中人更了解劇中人的處境，其預見的結果與劇中人所期望的結果形成對照。

接下來我們將轉入20世紀上半葉英美新批評派對反諷概念的論述。

克林斯·布魯克斯是英美新批評派的一員主將，他將“反諷”一詞引入現代批評中，并極大地擴展了它的內涵和外延，使之成為詩歌的一種結構原則。新批評派所說的詩歌結構指的是詩歌語言的結構。新批評派認為科學的語言是抽象的、確指的語言，它不隱藏內涵意義，不受任何語境的影響，而詩的語言內涵意義是重要的。（在新批評派那里，內涵指的是一個陳述語或詩的意象在語境明顯的壓力下所暗示的感情色彩、聯想意義等，而外延指的是陳述語之間或詩的意象之間概念上的聯系，即它們的邏輯義或字面義）新批評派的理論始終立足于對詩歌語言結構的探索。為此，艾略特推舉玄學派詩歌語言感性和理性的結合，瑞恰慈提出了“綜合的詩”，燕卜蓀發現了詩歌語言的“復義”現象，蘭色姆提出了“構架-肌質”說，退特創造了“張力”一詞，布魯克斯引進了“反諷”概念，維姆薩特提出了“具體普遍性”。而他們中的大部分都堅持詩歌語言內涵與外延有機綜合的辯證結構。而這正是布魯克斯引入“反諷”一詞想要說明的。

布魯克斯給反諷下了個極寬泛的定義：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲。”⑨將“反諷”置于“語境”中來觀照，這是布魯克斯對反諷概念的一大貢獻，也是基于瑞恰慈的文學語義學研究和語境理論以及他對“反諷”概念的闡釋。瑞恰慈給“語境”下了個定義：“最一般地說，‘語境’是用來表示一組同時再現的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結果的任何事件以及那些所需要的條件。”⑩也就是說，促使一個詞或句子基于因果律而同時再現出一組意義的，我們稱之為“語境”。瑞恰慈擴展了“語境”的范圍，由原先的囿于上下文擴展到了“整整一本書的范圍”，也即整部作品，還擴展到了“任何寫出的或說出的話所處的環境”以及“與我們詮釋這個詞有關的一切事情”。我們知道反諷效果的產生是基于詞或句子承受語境的壓力而釋放出的內涵與字面義的矛盾，抽離了語境就無反諷可言了。對此，布魯克斯也說反諷是“對于語境壓力的承認”。而產生反諷的語境又不僅僅存在于歷時性的文本中，還可是共時性的現實環境以及與詮釋有關的一切事情。這由魯迅雜文中的反諷就可得到很好的理解。

我們再回到布魯克斯給“反諷”下的這一定義。布魯克斯認為，與科學的語言不同，詩篇中的陳述語（尤其是使用隱喻的語言）承擔語境的壓力呈現出明顯的歪曲，從而釋放出的豐富的內涵與外延性的字面義形成了一種張力性的結構——“進擊與反擊構成的那種模式”。這種結構既是“綜合”的又是有機統一的。它“不排斥與其主導情調顯然敵對的因素”，又在語境中本身得到了協調。就像拱形門的結構，將拱頂拉向地面的力與柱子的支撐力形成了對立緊張的關系，而這兩種力又得到了平衡并且互相支持。這種語言的結構原則，布魯克斯引入了“反諷”一詞來說明。很顯然，這來自于瑞恰慈的啟發。瑞恰慈提倡“綜合的詩”，認為詩必須經得起“反諷性觀照”，也即“通常互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手中結合成一個穩定的平衡狀態”。而他給反諷下的定義是：為了獲得“平衡狀態”而“引進反面事物即輔助沖動的做法”。這種結構無疑是詩歌語言所共有的，只是呈現張力的程度有別。因此，布魯克斯宣稱我們“在任何時期的詩、甚至簡單的抒情詩里”發現了“反諷”。很明顯，布魯克斯這樣做只是借用了“反諷”來為新批評派的詩歌語言結構原則吶喊，而意不在“反諷”這一概念的古今傳承本身。因此，他也因無限放大了“反諷”的概念而招致了眾多反諷學家的指責。

反思新批評派對反諷概念所作出的貢獻：一是將“反諷”藝術置于“語境”中來觀照，揭示了“反諷”產生于“語境”、“語境”為“反諷”提供穩固的結構這一真理；二是揭示了“反諷”藝術對立平衡的運動機制，雖然布魯克斯只是將其運用于詩歌語言的層面，但正如退特的“張力”論可被引申到作品內部各種辯證關系的廣闊層面一樣，“反諷”也可以超越語言的層面。

在后現代語境中，反諷詩學又有新的發展。

在結束了以上幾個歷史階段的概述之后，我們可以從這幾個層面來把握“反諷”：其一，反諷是一種藝術技巧，它產生于“語境”，“對立平衡”是它的藝術機制，“佯裝”是它的重要標識，言語反諷、情境反諷、戲劇反諷等是它藝術形式的基本類型；其二，“浪漫反諷”將反諷看作是一種世界觀、思維方式及創作原則；其三，克爾凱郭爾將反諷看作是一種個體對抗悖謬現實的生存立場，反諷是“無限絕對的否定性”，其背后是一個覺醒的、“消極自由”的主體，這種主體在歷史轉型時期容易出現。

注釋：

① D·C·米克著、周發祥譯.論反諷[M].昆侖出版社，1992年2月第1版，第17頁

③ 轉引：同上，第28頁

④ ⑤⑥⑦⑧同上，第31-34頁

② 李伯杰.弗·施萊格爾的“浪漫反諷”說初探[J].外國文學評論，1993，（1）

⑨ ②③克林思·布魯克斯著、袁可嘉譯.反諷——一種結構原則[J].“新批評”文集[M].中國社會科學出版社，1988

⑩ .A.瑞恰慈.論述的目的和語境的種類[J].“新批評”文集[M].中國社會科學出版社，1988