論《三傻大鬧寶萊塢》的喜劇敘述

（西北師范大學 甘肅 蘭州 730070）

摘 要：印度電影大師拉庫馬·希拉尼的代表作《三傻寶大鬧寶萊塢》用一個俗套的個人成功喜劇展示全印度乃至全球普遍存在的填鴨式教育謬況，揭示現代人生存不能承受之重的沉重現實，其經典得益于該片化腐朽為神奇的多種喜劇敘述技巧的運用。

關鍵詞：三傻大鬧寶萊塢；敘述技巧

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-02

《三傻大鬧寶萊塢》（3 Idiots，2009年）是印度電影大師拉庫馬·希拉尼的代表作之一，該片在2010年囊括孟買電影博覽獎最佳影片、最佳導演、最佳配角（波曼·伊拉尼）、最佳劇本等六項大獎，并獲國際印度電影協會最佳影片、最佳導演、最佳劇情、最佳攝影等十六個獎項。該影片的內容俗套：三個窮小子經過努力最終功成名就的故事，但是，緣何一個如此俗套的故事會成為刷新印度票房紀錄之作，甚至讓人癡迷，奉為經典呢？其成功之處在于其喜劇元素的成功運用，這使得它呈現出不同于《百萬寶貝》（克林特·伊斯特伍德導）、《當幸福來敲門》（加布里爾·穆奇諾導）或者《平民窟的百萬富翁》（丹尼·博伊爾導）等電影的凝滯沉重，展現出輕盈但不失深刻的特點。筆者從該影片的喜劇性敘述技巧、該片的喜劇性與虛構性的關系及該片的社會價值三方面加以分析，探討其成功之由。

一、 喜劇敘述技巧

何謂喜劇？總體來說，喜劇性是戲劇的一種類型，一般以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性性格的刻畫，引起人們對丑的、滑稽的嘲笑，對正常人生和美好理想的肯定。《三傻大鬧寶萊塢》語言詼諧、動作夸張，可謂笑點不斷，笑料不窮，但是該片的喜劇性效果不是平板式的，它集中借助第一人稱仰視視角敘述方式、戲劇性音畫特色和經典喜劇性語言對白三方面加以表現。

第一人稱仰視視角，是一種以故事次要人物現身敘述的敘述方位。這種敘述形式從次要人物的視角展開觀察，其效果在于形成懸念，使主要人物顯得非常神秘。《三傻大鬧寶萊塢》，以次要人物法涵的視點展開主要人物蘭徹的面貌。故事中，蘭徹至始至終基本處于法涵的“視野”中，只呈現外在的行為、舉動，其內在的思想是隱匿的，他過去和未來也是不透明的。因此，從外蘭徹之外得的角度聚焦，蘭徹制造的電擊事件、背誦冗長“書”的定義諷刺迂腐頑固的老師事件、將模范學生“沉默者”的發言稿中的嚴肅詞語調包為黃色詞匯的事件等系列的行為，顯得莫可名狀，讓人瞠目結舌又忍俊不止。驚異的同時，蘭徹的惡搞又與欺負新生的學長的煞有介事、老師的冥頑不靈、發言者嚴肅正經，形成正一反，一嚴肅一嬉鬧的對比，顯得尤為可笑。

該片運用第一人稱仰視視角還可獲得淡化人物悲劇性身份的效果。由于第一人稱仰視是受限的視角，因此，事物很多時候總是以片面真理的方式顯現。電影的前一個多小時里，蘭徹一直以一個有個性，高智商，有膽量、夠獨立的富家子弟的印象，是完美王子的化身。蘭徹的完美表象，為故事奠定了歡快的基調。倘若故事從一開始就展示蘭徹的不幸身世，那么，人物就會少了一份輕逸多了一份濁重，故事的悲苦色彩無疑會濃厚很多。同時，若及早顯開蘭徹身份，法涵和萊俱的相對的貧窮與壓力與蘭徹真正的可憐與無依無靠之間的喜劇性張力也會消失了。

該影片第一人稱仰視敘述的第三重喜劇功效在于反諷。一般而言，人物的“一次行動大都揭示人物動態的性格側面，常常起到敘述轉折點的作用。與此相對照，習慣性行動則傾向于揭示人物不變的或靜態的性格側面，常常產生喜劇性或諷刺的效果。”①電影中以校長“病毒”為代表的僵化的教育機構，法涵及萊俱的家長為代表的廣大因循守舊勢力，他們以傳統的思想為“習慣性行為準則”，殊不知他們“所處的環境卻使這些舊習不合時宜”②。由此，他們愈是堅持，就愈發顯得可笑。在第一人稱仰視視角之下，其反差程度就愈加明顯，喜劇性效果也就更加強烈。

由上可知，第一人稱仰視視角在該片故事敘述的喜劇效果上，可謂意義重大。

《三傻大鬧寶萊塢》喜劇性敘述技巧的第二方面體現在該片高超的音畫的處理上。音樂處理方面，該劇的凝縮在它大段重復的獨立音樂上。劇中蘭徹的座右銘：“一切都好（Aal izz well）”的同名歌舞段落，歌詞重復、動作夸張，配以屁股狀凳子、水桶等別出心裁的道具，讓人以輕松歡快之感。這些獨立的歌舞段落除了制造本身的笑點外，還在平衡電影總體喜劇風格上起了重要作用。影片種，超現實的舞蹈總是安插在故事悲劇情節單元中間，打斷了原本一體的持續的時間流，使觀眾對冒出苗頭的悲劇的關注由極富動感的歌舞分散，達到肢解悲劇的效果。極度理想化的狂歡結束后，占據電影深度的悲劇情節隨之登場，觀眾的情緒從輕松愜意的直墜憂慮的谷底，但在低谷停留的時間一般不長。但是，如《一切都好》這段歌舞，插入之前是校長延遲畢業的學生喬伊的絕望，插入之后是發現喬伊自殺時懸掛的尸體，悲喜交織。在這里，歌舞暫時性地斷開了悲劇的沉重，但是，隨之而來的悲劇劇情又阻止了“一切都好”這種喜劇歌舞可能導向的輕浮性，阻止了喜劇性向鬧劇的滑落。正因為喜劇性音樂元素在電影敘述結構中的巧妙運用，才保證了電影喜而不庸，不至停留于平面維度，向深度發展。

該電影的圖畫處理技巧也是非常嫻熟的，尤其是許多“心理畫面”③的處理，可稱經典。這里僅舉法涵初次去萊俱家對萊俱家的印象以窺一豹。影片播放至第四十二分五十秒，隨著具有歷史標志性意義的人力車夫蹬一輛三輪車逐漸以慢鏡頭方式走向畫外，彩色畫面飽和度陡然調低并轉換成顆粒粗糙、質感分明的黑白雙色。里蒙-凱南認為：“彩色片的時代選擇黑白片的這種審美觀往往是很可疑的”。④那么，此處長達一分五十秒的黑白畫面，其目的何在呢？首先，粗糙的黑白畫面正好能如“就像五十年代黑白電影的翻版”萊俱的家一樣，是貧窮落后的互比；更重要的是，這些畫面是法涵的“心理畫面”，超越了客觀再現的局限，展現主體人物萊俱對客觀空間的意念滲透；同時，萊俱的家以黑白畫面讓法涵回憶進入電影，平穩而不乏戲謔的畫外音，將人的注意力從關注貧窮吸引到關注敘事手法逗笑本身。幽默敘述的方式化解了萊俱家一貧如洗的沉重感，從而保證了該影片喜劇性的含量。

《三傻大鬧寶萊塢》的第三個重要的喜劇性技巧在于廣泛運用的喜劇性語言，其構成原理在于張與馳，莊重與戲謔的矛盾張力。極具典型的是電影進行到二十四分四十秒至二十五分十秒之間的一段對話。該時，蘭徹被堅持死背定義為原則的老師趕出教室，剛要走出去有折回，與老師進行的一段對話：

“你怎么又回來了？”

“忘了點東西。”

“什么？”

“記錄、分析、總結、整理的工具，討論及解釋信息的，有插圖或無插圖的，硬抄或平裝的、加套或不加套的，有前言、介紹、目錄表、索引，用于人類大腦的啟示、理解、改進和加強教育，該裝置需要視覺實現、有時也通過觸碰。”

“你想說什么？”

“書，老師。”

蘭徹要拿的是書，但是沒有直說，而是以書的定義的形式說出自己要拿之物。這一大串的對書的定義突出、集中、強調、夸大，將書的定義與科學嚴謹性的關系放大，達到極度甚至過度的地步。蘭徹對書的這一定義是機智的，但更是嘲諷的。他對定義的諷刺和揶揄與老師對定義的尊重和僵守形成張力，用輕松的方法揭示了學校教育嚴肅的不合理性、自相矛盾性。影片正式通過使用四兩撥千斤式戲劇語言，“使人在輕松的微笑中否定這些事物或現象”，“給人帶來愉悅的同時，同時更能啟迪人的思維，開發人的智慧。”⑤

《三傻大鬧寶萊塢》的喜劇性敘述技巧除了上述的三種之外，還包括敘述時間上的伏筆（foreshadowing）、倒筆（backshadowing）等的運用。伏筆使用上如病毒的仆人將病毒的胡子刮光，病毒大發雷霆，理發師無奈地提到了“病毒”的誓約：“你說過，‘如果他找到工作，就把我的胡子刮光。’”。如病毒所言，“沒了胡子就好像沒穿衣服一樣”，校長的滑稽和自食其果纖毫畢露，讓人欣然發笑。總之，喜劇性技巧制造了輕松的氛圍，消解了本該有的悲劇性，然而又不至于消解故事的深度，讓故事鬧而不俗。

二、 喜劇與故事虛構

喜劇的成功的極大標準在于是否讓人輕松發笑，《三傻大鬧寶萊塢》的成功不僅在于讓人笑，更在于讓人思。作為喜劇/歌舞劇定義的《三傻大鬧寶萊塢》導演駕輕就熟地就實現了“文類逼真”的要求，同時，該故事的敘述又制造了“文化逼真”現象。“文類逼真”指的是：“允許在文類的可信范圍之內讓狂想有充分發揮的余地（比如在音樂片里唱有關你的問題；在哥特式恐怖電影中大蒜的魔力），文化逼真讓我們去參照在虛構作品之外的社會的規范、風俗和常識。”⑥如20世紀法國著名哲學家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915-1980）所言，“畫面是再現的物體無法彌補的缺乏。”⑦這就是說，畫面展示的是一個掩蓋的空間，那么，該影片“文化逼真”效果是否有個洞呢？它是如何在喜劇語言中實現虛構（與“文化逼真”相應的虛構）的呢？

稍加分析該片的情節，即可出其虛構性。但是，該電影的經典不在于其虛構性，而在于其掩蓋虛構的方式。法涵他們一行四人跑進蘭徹辦的小學的隨見所聞足以見出導演的精明之處。這是怎樣的一所學校？這是開闊疏朗的鄉村，是黃土荒漠上的學校，學校空地上，自行車作動力的剪羊毛、童稚的畫筆畫下的藍天白云飛鳥游魚、穿來走去各得其樂的小孩子們……作為講述傳奇的電影來說，它是合情合理的。但是，它是一種“文化逼真”嗎？對陌生人毫不不好奇的小孩是真實的嗎？電影畫面馬上跳過了這些虛構信息，上演了“消聲器”隨意小便的呼喊不至、痛苦不堪的一幕。讓人會心暢笑的喜悅掩蓋了觀眾對這座世外桃源的質疑，掩蓋了其虛構的本質。

該片喜劇元素能有效掩蓋故事的虛構片段，更能掩飾整部電影的虛構性。《三傻大鬧寶萊塢》以人物稱法涵“我”作為敘述者展開敘述的，法涵的“第一人稱的‘我’兼有兩個主體：一是講故事時的‘敘事主體’，二是經歷故事的‘體驗主體’。”⑧在影片中，作為敘述聲音的“敘事主體”和“體驗主體”法涵，其價值、道德是和諧統一的，這樣便肯定并加強了法涵的價值意念。然而，影片中的法涵是蘭徹影響改造過的法涵，他高舉的是蘭徹的思想理念——樂觀、獨立、敢于挑戰僵化的傳統和權威、追求自己的愛好走自己的路，因此，顯而易見的，該影片的主流意識是蘭徹的意識。因此，在影片中，過分夸大定型的腐朽的教育理念與蘭徹代表的靈活自由、人性化新思想進行雙峰對決時，代表反方的病毒、教員、死板的學生“沉默者”等總是成為被嘲笑諷刺對象，相反，蘭徹總是能在最后取得勝利。隨著喜劇情節的推進，蘭徹的人道主義思想和接連不斷的勝利，觀眾作為“作為審美和情感經歷的視——聽戲劇化的虛構故事”⑨的接收者，與角色合謀，形成快感，同人物一起狂歡。因此，當蘭徹最后身價過億出場時，只會讓觀眾雀躍歡欣，覺得順理成章，而無暇顧及其虛構實質。電影恰好是在這種角色—觀眾的“共贏”中歡喜收場。

然而，該電影的喜劇元素在掩蓋真相的同時，其實也是在昭顯真相：生命中不能承受之重。蘭徹總是以輕松成功的面貌示人，似乎只要自信，只要自由追求自己的愛好，就能成功；似乎出身完全不重要，有沒有文憑作為敲門轉也不重要，只要堅持自己的個性即好（蘭徹沒有文憑成為富豪、萊俱沒有文憑坐著輪椅照樣被用，他們都是窮人出身，但是都美夢成真）。《三傻寶大鬧寶萊塢》幾乎不展示“三傻”苦學的鏡頭，唯一例外的是萊俱搬出去讀書的情節，但那也只是為了否定苦讀。這些省略無疑是為了適應喜劇需要。倘若顯示蘭徹拼命讀書的情況，電影就會開始厚重，蘭徹的神話也就不存在了，至少不會那么空靈。但是，人盡皆知，光有興趣沒有刻苦和努力是不可能成功的，智力超群的蘭徹同樣如此。《大傻大鬧寶萊塢》用夸張、幽默的手法演繹教育制度和古板家庭的可笑，很大部分可能也在于掩蓋了生命的沉重性的需要。

《三傻大鬧寶萊塢》的喜劇敘述，掩蓋了故事本該有的現實，巧妙的虛構了一個浪漫的成功故事。該喜劇的這種掩蓋突出了喜劇的笑點，同時也反復渲染了樂觀的成功信念，將焦點集中到浪漫的輝煌上。

三、《三傻寶大鬧寶萊塢》作為喜劇的現實價值

一個故事可以用嚴肅的語言講出來，也可以用喜劇性的語言來表達，但是“藝術創作和藝術欣賞從來也不可能完全是一種中性的活動。”同時，美國當代文藝理論家W·C布斯說：“精神的或者物質的，崇高莊嚴的或者滑稽可笑的，對于藝術家來說，都具有同樣的價值。”⑩那么，為什么《三傻大鬧寶萊塢》選用喜劇形式批判教育弊端，頌揚樂觀、自由、獨力精神呢？20世紀德國著名批評家、劇作家萊辛（Gotthold Ephraim Iessing，1729-1781）在其著作《漢堡劇評》第二十九章中指出：“喜劇性是要用笑而恰恰不是用嘲笑來改善一切；喜劇性所要改善的并不是它所嘲笑的惡劣品行，更不單單是那些具有這種可笑的惡劣品質的人。喜劇性的真正的普遍功用就是在于笑本身，在于訓練我們的才能去發現滑稽可笑的事情；也就是說，在任何熱情和風尚的掩蓋之下，在任何更壞或者更好的品質的混雜之下，甚至在那些表現嚴肅情感的皺紋之間都能夠迅速地很容易地發現滑稽可笑的事。”這也就是說，喜劇的根本功能在于啟發讀/觀者去認識和發掘生活中細微的可笑之事。無疑，對于行走在生活中的具體的人，這一點是至關重要的。《三傻大鬧寶萊塢》通過設置蘭徹這么一個離經叛道的樂觀人物，通過夸張的方式讓垂朽的社會機制，迂腐頑固的老師，功利奴化的模范學生等一系列生活常量，走出其固定的位置，顯示出其可笑之處。這個電影的喜劇價值之一也即啟示了人們，應該用敏銳的眼光去對發掘競爭激烈下人生百態，尋求輕盈方式應對濁重的困境。

綜上所述，《三傻大鬧寶萊塢》用俗套的勵志故事之瓶盛裝了為枯乏人生添味的喜劇之酒。通過多種喜劇敘述技巧的純熟運用，。將有機地融入流動的時間中，三個窮小子（尤其是蘭徹）的成功史演繹得波瀾壯闊，輝煌燦爛。它既讓平日忙于奔命的人們得到了一次精神鼓勵，同時保留了喧鬧中的深刻，引人反思。介于此，《三傻大鬧寶萊塢》獲得票房上的肯定，可謂實至名歸。

注解：

① 里蒙-凱南.敘事虛構作品[M].姚錦清等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店1989，P110

② 同上

③ 從克洛德·托馬斯《新小說·新電影》（李華譯，天津人民出版社，2002）第65頁可以概括出，“心理畫面”是一種主觀的故事性言語，“被認為是各種意識狀態的體現——回憶、做夢、空想、幻覺等等，它驅使觀眾進入一種未知的內在性中，畫面發虛、慢鏡頭、蒙太奇手法、色彩或取景的變化、視覺疊印、意外的攝像技術、變聲、音樂主題的出現……”

④ 里蒙-凱南.敘事虛構作品[M].姚錦清等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店1989，P88

⑤ 肖巍.喜劇性電影的藝術形式探析[J].電影評介.2011，4（8 ）：16-18

⑥ 斯圖爾特·霍爾編.表征：文化表象與意指實踐[M].徐亮、陸興華譯.北京：商務印書館，2003，P369

⑦ 轉引自克洛德·托馬斯的《新小說·新電影》（李華譯，天津人民出版社，2002）P62

⑧ 申丹.敘事學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，1998，P26

⑨ 斯圖爾特·霍爾編.表征：文化表象與意指實踐[M].徐亮、陸興華譯.北京：商務印書館，2003，P369

⑩ W·C·布斯.小說修辭學.華明等譯.北京：北京大學出版社，1989，P366

伍蠡甫編.西方文論選：上卷[C].上海：上海譯文出版社，1979，P426