重頭來過

摘 要：王家衛在他的電影中講述的是一個又個不愿被畫上句點的故事，是一段又段想回到起點的情節。王家衛打破常規的電影敘事模式，不再重視傳統觀念上的敘事階段，通過自己獨有的敘事與影像風格創造出具有王家衛個人特色的獨特而精致的電影時空。王家衛用自己的方式，構筑著自己和自己膠片中人物的迷離隱晦的情感，并通過這樣的情感和情緒的傳達達成了回味無窮的獨特觀影審美感受，這些元素的獨到運用形成了王家衛獨特的電影風格。

關鍵詞：敘事回圈結構 影像 時間 獨白 武俠

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-02

電影敘事學的主要任務是從理論上論證電影在再現的前提下，能否進行敘述，而敘述一個故事意味著敘述者策略上的某些變化，這種變化一方面表現為敘事結構和時空觀念的轉變，另一方面表現為敘事語式和時態的變化。①

王家衛深知后現代藝術的根本，融合了結構主義和符號學的理論，在自身的創作主體和敘事方式上尋求新的突破。王家衛在電影敘事結構上，嘗試將多個故事連接在一起，故事與故事之間的連牽并不是為了制造預定或明顯的戲劇沖突，相反地，故事之間的紐帶是暗含著劇中人物從相遇到相識的種種偶然。在偌大的都市當中，人孤立地活著，人們的相知與相愛顯得渺茫且無助，即使人們“最接近的時候，只有0.01公分”，但在這個急速發展的后工業文明社會里，人群當中人們孤寂舔舐著自己的傷口，咫尺卻又天涯，透露出后現代語境下人的深沉悲哀。王家衛用他的視角、他的電影，關注著這個情感母題，在他的作品中孤獨無助的人物、散點回圈敘事結構和對人生的洞悉，形成了多采多姿又自成一格的劇作特色。

散點的回圈敘事，畫外音、獨白打破時空的連貫性，符號化的人物卻顯示著無處不在的“我們”，這些都是為王家衛電影中的情感軸心所服務。就像《東邪西毒》，這部擺脫武俠片類型，探討人生感情的作品，呈現的著王家衛想解答的主題視野和展現的劇作結構。情節的特別安排對王家衛電影的本文敘事策略的重要組成部分，更加深刻的體現主題。

一、敘事的回圈

電影的敘事結構是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本面貌和風格特征的最重要的方面。電影敘事結構首要的和最基本的一個層面，是指一部具體影片的結構（組織）關系和表達方式，需要有更為精細的“事件的安排”和更為精巧的結構布局②。

電影《東邪西毒》取材于《射雕英雄傳》，它有金庸的武俠，也有張愛玲般的愛情。王家衛對常規電影的直線敘事法進行顛覆和重建，用一種新的形態重塑武俠片。《東邪西毒》表面上敘事架構復雜，其實以歐陽鋒作為整個敘事的中心，匯攏著劇情。

經典好萊塢電影的敘事特點，就是在敘事情節設計上必定有起承轉合各個階段，結尾部分一定設法結束故事的因果關系③。因此，一般的敘事時態上較為喜歡用順時間的敘述，以達至推動敘事發展的因果關系，并令有一目了然之感。然而，在王家衛的電影中，故事情節被分割成若干部分，或被相對獨立的講述，或被重新的組合，時空順序線和人物的行動被打亂，不同的時空或交叉或平行，使人物的線索零散的放置在特有的空間點上。敘事的表意的動機并不建立在情節的線型發展上，而是利用各個部分的相對特征和彼此的關聯來尋找破譯的途徑，這其實是屬于后現代主義文化中的說法，簡單通俗的講就是時間和空間都概念化了模糊化了④。

在王家衛的影片中，人物大多都是在一個全然封閉的空間，人物不論怎樣看似逃離的舉動都是徒然。不管是逃到布宜諾斯艾利斯還是菲律賓，亦或是作為殺手的轉行，還是繞了一圈又回到白駝山的歐陽鋒，在影片的敘事形式上看，都只不過是重新回到了最初，回到原點，重新開始一個新的回圈。

《東邪西毒》中的所有人物和事件透過東邪與西毒兩個角色在最后逐漸收攏成一個龐大敘述建構與時空關系，這種結構在片尾重新回到片頭，形式上的原點隱隱浮現。內在回圈與交互回圈是王家衛電影最基本的兩種敘述形式，以此構建了一種全然封閉的空間形態。⑤

《東邪西毒》中，王家衛以一種看似支離破碎的影像結構，以一種分解與重構的方式詮釋著整部影片。在結構上，王家衛突破了傳統單線和起承轉合式的敘事結構，在人物出場序之內，敘事上將時空進行跳躍式的鏈接，大量運用先果后因的倒敘手法，如“醉生夢死”酒、桃花之名、驚蟄到來時的探望等，這些種種事件都是是先說其果后揭其因，人物的出場引領著事件敘述。倒敘回憶、先果后因、首尾相接、多重敘事的一系列敘事手法，影片同時在用人物做著調節。

在《東邪西毒》中，王家衛并沒有給出一個確定的人物關系，一個人物離開，又會有新的人物出場，在看似沒有關聯的人物關系下，卻無不推動著影片故事情節的發展，像是在講述一個個散落的故事。導演所給的影像，只是將人物劃定在自己的封閉空間里，拒絕和人交流，甚至是不給觀眾任何反應。

影片中的人物大都沉浸在自己營造的情感世界里，就連片中兩人的對話也很少顧及對方的反應或感受。片中王家衛放棄了傳統的雙人和單人畫面相結合的影像敘事手段，而是大多采用雙人畫面，看不到人物對話時的表情。比如，片中黃藥師與歐陽鋒的第一場對話，一個在屋里，一個在屋外，在朦朧的暮色下，我們只聽到黃藥師的獨白的語言，看不到兩人的表情。然而，當看到黃藥師和歐陽鋒的各自的表情時，場景已經變換。這樣的影像表現手法看不清人物的情感關聯，使得人物之間產生一種疏離感。

王家衛這種對電影敘事的顛覆與重建，斷裂、重組的敘事結構，并不僅僅是追求形式的標新立異，而是這種回圈、斷裂的敘事結構與電影的時間記憶主題緊密相連，因為我們的記憶未必是有既定順序的，而是充滿各種的隱現與逃遁、閃回與閃前，先果后因往往是事過境遷的恍然大悟，這樣的敘事結構更近于一種面對內心的自我追尋與發現過程。

二、影像中的時間記憶

時間是電影敘事的最基本的結構要素，離開了時間，也就沒有了故事的講述，更擔不是影片本文的構成。

《東邪西毒》的英文名《ASHES OF TIME》，翻譯成中文《時間的灰燼》，而影片中大量的運用時間的特定性，可充分看出這部影片離不開時間，離不開記憶。如同王家衛的其他電影記憶的沙丘永遠矗立在你不知的某個時間。

《東邪西毒》里，歐陽鋒細數記憶、標定事件的不再是《阿飛正傳》里的圓鐘，也不是《重慶森林》里的自動時間看板，而是選擇用畫外音的方式呈現的黃歷時辰。去除了影像對時間的定格，這一次王家衛選擇了將命運同一切和在一起的時間，似乎在用預言似的黃歷，體現一種宿命，直接呈現出時間的力量。帶有預言的黃歷，展現著天人合一的魔力，而“時辰”便成為把時間與影像、聲音、事件聯系在一起的表現元素。

電影中，倒敘多線結構的設置，擴展了影片的“本文時間”，強化了情節的張力，使影片的敘事避免了平鋪直敘的單調，使影片的敘述有個某種頓挫，有了某種跌宕起伏，同時在情調上、氛圍上、色彩上都具有了某種對比性的張力。由此，王家衛運用倒敘的“本文時間”構筑了一個撲朔迷離、凌亂破碎的故事，卻依然擁有著一種影片整體“故事”意義上的時間。

在王家衛的影片中的人物都好像是被記憶鎖緊的囚徒，在時間的洪流和記憶的圍墻中，用自己的方式去尋找回到過去的路，去探索各種看似能“重頭來過”的微小可能，于是影像被記憶化，變得“可以重頭來過”。

慕容嫣對歐陽鋒的愛撫，在撫摸與人物的不同變換中，記憶與想象進入了感知的內容，于是慕容嫣變成了嫂子，歐陽鋒變成了黃藥師。變換的影像深刻著人物各自心中的記憶，變換的瞬間，記憶成為被影像定格的永恒。

過去、現在和未來是王家衛電影中透過不同的影像被顯現出來，而時間和影響是王家衛電影的主要核心。

三、畫外音獨白

編劇出身的王家衛，對于臺詞和獨白的掌控爐火純青，因為他更側重表現人物的內心，關注各式各樣都市人的心靈，所以在劇作中應用了多視點，多角度的畫外音獨白進行敘事，在王家衛的電影中，無一不把畫外音作為影片的重要組成部分。這些畫面獨白看似輕描淡寫，卻直指人心。

王家衛電影中的人物，大多都沉浸在屬于自己的世界里，他們拒絕去了解別人，同樣不希望別人把自己看透。電影中的人物把自己封閉在自己的世界里，拒絕和外界接觸、表達，他們選擇保持沉默，于是王家衛應用畫外音或獨白來展示這些人物內心，用這種方式表達王家衛所要傳達的情感。

《東邪西毒》里的自我語言系統，夢囈式的話語，充分表現著王家衛的畫外音獨白的表達方式。影片將對白變成獨白，從而拉近了與旁白的距離。影片中人物的眾多對白，更像是一種自言自語式的獨白。在這種自我沉溺的狀態下，透過電影獨白達到人物內心與形式上的一致。影片中的幾乎所有對話場面，說話的另一方或隱沒在淺景深的朦朧之中，例如黃藥師與歐陽鋒的談話、慕容嫣錯把歐陽鋒當作黃藥師的交談等；或干脆被放置于景框的視線之外，例如歐陽鋒在片頭和片尾中那段“殺人很容易”的解答、對村民介紹穿了鞋的洪七時的種種說辭、大嫂對黃藥師倚窗自憐的傾訴等，說話雙方從不直視對方，好萊塢式處理對話的正/反拍傳統被打破。最后，無論對話、畫外音獨白或旁白，都變成人物的內心獨白。

在這些內心獨白的背后，其實都藏匿著一個被概念化的“我”，大量的內心獨白，通過演員之口表達著王家衛的獨特生命情調。《東邪西毒》中，歐陽鋒用一種近乎冷酷的語言告訴洪七：“沙漠之后是另一個沙漠。”在最后的獨白中，“以前看見山，就想知道山的后面是什么，我現在已經不想知道了。”歐陽鋒所代表的“我”或許是王家衛電影中最世故、最冷酷的表現。王家衛用歐陽鋒這樣的概念化人物，體現了《東邪西毒》關于“記憶”的核心問題。就像影片中說到的：“當你不能再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記。”

王家衛電影在中的大量獨白連接了破碎的影像，促使這些影像用其自身整體的獨有方式向前發展、運動。

四、武俠中的現實

情感是王家衛作品中的中心部分。在王家衛的電影劇作中，他把主題放置在人物的情感疏遠和離散上，人物關系的隔膜，人與人之間的無法溝通，展示后現代都市人普遍存在的情感失落。

《東邪西毒》在當時武俠片盛行的香港，被看成武俠片里的異類。無垠的大漠里，王家衛用后現代的解構方式講述著。然而，大漠真是大漠嗎？置身大漠的那種無根感，沒有目標而又無所歸依的無方向感，不正是作為現代人的我們感同身受，無所遁尋的嗎？王家衛究竟想要去表達、說明什么？是否只是一個俠客一生傳奇而失落的故事，亦或是一個現代人的都市寓言？

雖然王家衛套用了武俠類型電影中的情感和武打為敘事主線，但是他去類型電影中將兩者串聯的根本。在《東邪西毒》中，武打不再是解決情感和利益問題的手段，是人物內心的映照，是一種表達情感的選擇，將武打和情感共同植入到時間的記憶里。

用王家衛的話說，古裝或武俠只不過是一個外殼。對于王家衛來說，《東西吸毒》是和現代有聯系的，在精神上是和現代相結合的，反應的也包括現代人的各自都市癥候群。在《東邪西毒》中，看似每個段落都是有頭有尾的，但是仔細分析卻不難發現，這樣一個武俠片包裝的外殼下，每一段的打斗中的武打都是被切分、變形的。這些影響或被切割，或被放慢，或被模糊、震蕩，通過這些被處理過的動態事件，把人生的時間記憶融入到武俠世界里。

五、王家衛的影像世界

有些電影是設置一些不明確的線索，以便能夠據此組織新的故事，也有一些影片將我們帶回到出發點，讓我們處于一個沒有終點的螺旋狀態中⑥。王家衛帶領著我們走遍他影片的每一個角落，隨著人物和情節的起起伏伏，心情的跌宕起伏，似乎又都讓我們重新回到了每個人物最初來到的地方，重新體味他們一步步所經歷的人生。

王家衛電影中的人物將自己鎖閉在一個密不透風的空間里，去經歷、回顧過去，回想時間留下的殘存記憶。這些人物有著尼采所說的“酒神精神”⑦，他們那樣的癲狂，那般的迷醉，如此的忘卻。讓人眩暈的時間影像中，兜兜轉轉重新回到那似曾相識的原點。

叔本華有個著名的“命運鐘擺論”論斷：欲念應該及時的疏導和排泄，也就是要使它現實化，而如果欲念長久的被壓抑禁錮，找不到出口，人必然會在痛苦與絕望的邊緣徘徊，最后落入這種可怕的循環，痛不欲生，生不如死⑧。而王家衛的電影中，人物始終活在記憶的洪流中，壓抑著自己心中所想，做著重回過去的“美夢”。因為記憶的無所不在，因為愿望的無法實現，在王家衛的電影中欲望別壓抑，變得無從釋放。

現實在回憶中變得無法改變，回憶在影像中被一一印證，而影像在這樣恍惚也逃不過那回到原點的宿命，尋找那不知在何方的“重頭來過”。當影片中的人物不斷地回避現實所面臨的困境，用回憶去逃避即成的事實，斷裂的影像記錄著曾將發生的一切，任憑在回憶中如何掙扎，也只不過是“重頭來過”。

總之，王家衛的電影在兜兜轉轉中，尋找那看似可能的“重頭來過”，不管是武俠還是小資，王家衛都用自己獨特的方式表達著他對萬物的態度，在似乎斷裂卻又機巧的敘事中，在商業電影類型與藝術電影的作者風格追求間，王家衛以重新結構起的時間和空間，描繪出一個純感觀，純屬個人情感的華麗都市。

注釋：

① 安德烈·戈德羅 弗朗索瓦·若斯特，陳云舟（譯）：《什么是電影敘事學》，商務印書館，2005年，第5頁。

② 李顯杰：《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社，2000年，第324頁。

③ 波德維爾，白可（譯）：《好萊塢的敘事方法》，南京大學出版社，2009年，第10頁。

④ 潘國靈：《王家衛的映畫世界》，百花文藝出版社，2005年，第56頁。

⑤ 黃建宏：《王家衛》，《電影欣賞》，2003年第4期，第22頁。

⑦ 尼采，趙登榮（譯）：《悲劇的誕生》，漓江出版社，2007年，第43頁。

⑧ 叔本華：百度百科。

參考文獻：

[1] 《春光映畫王家衛》，姜鑫，中國廣播電視出版社，2004

[2] 《什么是電影敘事學》，戈德羅，商務印書館，2005

[3] 《當代敘事學》，（美）馬丁，北京大學出版社，2005

[4] 《虛構敘事中時間的塑性 時間與敘事卷二》，（法）保爾·利科，2003

[5] 《電影敘事學：理論和實例》，李顯杰，中國電影出版社，2003

[6] 《當代敘事理論指南》，（美）詹姆斯·費倫 / 彼得·J.拉比諾維茨，北京大學出版社，2007

[7] 波德維爾，白可（譯）：《好萊塢的敘事方法》，南京大學出版社，2009年