先秦音樂對詩歌中語氣詞“兮”的影響

（海南大學人文傳播學院 海南 海口 570228）

摘 要：詩、樂、舞一體是先秦文學的一個顯著形態，音樂對于先秦詩歌的影響尤顯重要。因此，本文特以音樂為出發點，對比分析《詩經》與《楚辭》中“兮”的使用情況，對音樂對先秦詩歌中語氣詞“兮”的使用進行探因。

關鍵詞：先秦音樂 樂制 樂器 兮

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-01

一、緣起：詩樂一體下的詩歌研究

詩、樂一體是先秦文學的一個顯著形態，音樂對理解《詩經》有著重大意義，而詩歌中，語氣詞“兮”極具音樂性。

（一）句中語氣助詞“兮”。

《說文》：“兮，語氣所稽也。”段注：“兮、稽疊韻。稽部曰：‘留止也，語于此少駐也。’……越、虧，皆揚也；八象氣分而揚也。”裘燮君引黃生《字詁》：“楚辭多曳聲于句中，……句中則其聲必趨數而噍殺。”[1]因此，句中語氣助詞“兮”可以使語調和情感在“少駐”時瞬間激發，由于處于句中，“長駐”會影響意義的連貫性，所以只能“少駐”。

（二）句末語氣助詞“兮”。

句末語氣助詞“兮”在句末構成拖腔，裘燮君引黃生《字詁》：“‘兮’，歌之曳聲也，凡風雅頌多曳聲于句末，……句末則其聲啴緩而悠揚。”[2] 因此句末語氣詞“兮”可以起到“曳聲”、“余聲”的作用，即拖腔。

因此，筆者從音樂角度出發，采用對比的研究方法，從樂制和樂器兩方面入手，探究音樂對先秦詩歌中語氣詞“兮”的影響，

二、對比：“兮”的不對稱分布

（一）對比《詩經》中的祭祀詩和《九歌》發現，語氣詞“兮”字使用頻度不同。與《九歌》句句用“兮”（253例）相比，《詩經》祭祀詩，沒有用一個“兮”字。

（二）對比《詩經》內部，“兮”的分布也不均衡。《大雅》和《頌》共計71首詩中，僅有2篇《大雅·桑柔》（1例）、《魯頌·有駜》（3例）用了“兮”，而這兩篇不在祭祀詩范疇內。而《風》、《雅》中也有廣泛的“兮”出現，高達277例，并且十五國風，每部分都或多或少都使用了語氣詞“兮”，說明“兮”的使用范圍遠遠超出了楚地。

三、音樂對句中語氣助詞“兮”的影響

周朝樂制散見于《周禮》、《禮記》中，樂制對于語言的影響，主要體現在對句中語氣助詞“兮”的影響。

（一）“凡建國禁止淫聲、過聲、兇聲、慢聲。”（《周禮·大司樂》）因為“慢聲”有“趨數煩志”的特點。

1.《禮記·樂記》載：“五者（按：即五音）皆亂，迭相陵，謂之慢”，“慢易犯節”。因此，“慢”即是一音未止，一音復起。這與“一音一拍”的樂制沖突，也就是“搶節奏”、“趨數”。

2.《禮記·樂記》載：“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣。”又記錄魏文侯與子夏對話：“鄭音好濫淫志……衛音趨數煩志。”二者都說明鄭衛之聲有“趨數”的特點。而句中語氣詞“兮”的使用會導致“趨數而噍殺”。

（二）周樂主干音中，沒有“商”。

1.黃翔鵬根據出土的先秦樂器，以及《禮記·樂記》中孔子和賓牟賈的對話，推論出“宮廷中至少已用全了五聲；不過，商聲卻不在骨干音之列。”[3]

2.陳文新認為“根本原因在于周、商文化差異。商聲清越嘹亮，故能激蕩人心，在巫音中，具備商音更易發揮音樂所謂通神和娛神的功能。”[4]陳文新先生的論斷可從現有文存和出土樂器中得證：（1）商音有“嘹亮高暢，清越而和”的特點；（2）商朝出土的樂器和戰國楚地出土的樂器來看，均有商音的廣泛參與[5]；（3）鄭衛之音、楚聲均為商代音樂的延續，即是巫音[6]。

（三）結論。

由于周朝的樂制禁止“淫、慢”之聲，并且把“商音”排斥在主干音之外，《頌》、《大雅》中沒有使用可以瞬間激發語調（趨數）和情感的句中語氣詞“兮”。不僅如此，經過“比其音律”，現存《風》、《小雅》中也絕少句中語氣詞“兮”，僅見于《蓼莪》一詩。

四、音樂對句末語氣詞“兮”的影響

（一）從先秦出土編鐘看，早期無法對編鐘的尾音有效節制。

“早期甬鐘內壁光平，沒有‘隧’等調音的痕跡，影響了對尾音的節制……所以早期甬鐘的尾音比較綿長，節奏較為舒緩。”[7]即早期編鐘無法控制其“時值”。

（二）“亂”的使用，使其余聲相和，也使詩句連綿悠長。

1.楊蔭瀏對《大武》演出過程推證出：演出中有兩次高潮，皆是利用“亂”的手法。[8]

2.《禮記·樂記》載：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆。”《荀子·論禮》中也記有：“清廟之歌，一倡而三嘆。”

這些例證說明，周朝祭祀樂的演奏均有余音相協。也可以猜測，“亂”的使用可能和早期編鐘的尾音無法節制有關。而不管余音是樂師唱和的結果還是眾樂齊鳴的結果，都產生了“曳聲”的作用。

（三）結論。

1.在樂器做工和“亂”影響下，每一個音都顯得連綿悠長。句末語氣詞“兮”失去了其存在作用。這也是追求安而緩的《頌》詩卻沒有采用連綿悠長的“兮”的原因。

上述結論也可以解釋：

2.《雅》句末絕少用“兮”：劉再生對《雅》樂特點的歸納為“1、齊奏為主；2、曲式簡單；3、節拍緩慢”同時指出“這往往也是后世雅樂所遵循的原則。”[9]

3.《九歌》中不見句末“兮”：《九歌》取材于民間的巫樂，也是由一巫領唱眾人和唱的表現形式。“楚人擅長于一唱眾和的歌唱形式。”[10]因此，《九歌》無句末“兮”，或多或少地受到“陳竽瑟兮浩昌”、“五音兮繁會”（《九歌·東皇太一》）的影響。

參考文獻：

[1] [2]裘燮君.商周虛詞研究[M].北京：中華書局，2008：140.

[3] 黃翔鵬.黃翔鵬文存（上卷）[M].濟南：山東文藝出版社，2007：197.

[4] 陳文新.中國古代文學（上）[M].北京：北京大學出版社，2010：10.

[5] 李純一.先秦音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1991：45-46，185-186.

[6] [9][10]劉再生.中國古代音樂史通述[M].北京：人民音樂出版社，1989：57，93-94；42；86-87.

[7] 管恩好.論編鐘節奏對《周頌》詩體風格的影響.山東師范大學學報（人文社會科學版），2007，（2）.

[8] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，1981：31-33.