從鋼琴作品《版畫集》探究 佳美蘭音樂對德彪西創(chuàng)作的影響

（中央民族大學舞蹈學院 北京 100081）

摘 要：1889年，在巴黎舉辦的世界博覽會上，法國作曲家德彪西接觸到來自爪哇等地的東方音樂，他對充滿異國情調(diào)的東方音樂懷有極大的熱情，這對他實現(xiàn)印象主義音樂的創(chuàng)作開辟了一條蹊徑。深受東方佳美蘭音樂的啟發(fā)，德彪西開始在他的作曲中融入了許多新的技術手法。這使他的創(chuàng)作風格從此與傳統(tǒng)的西方音樂系統(tǒng)背道而馳，并開創(chuàng)了一個嶄新的音樂世紀。鋼琴作品《版畫集》（分為《塔》、《格拉納達之夜》、《雨中花園》三個樂章），是德彪西最具印象主義特色的代表作之一，它創(chuàng)作于德彪西對佳美蘭音樂進行了深入研究并領悟其精髓之后。本文將通過對《版畫集》創(chuàng)作手法的分析，來探究佳美蘭音樂對德彪西創(chuàng)作的影響。

關鍵詞：德彪西；《版畫集》；佳美蘭音樂；影響

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-01

一.固定音型

佳美蘭音樂具有循環(huán)性，在每個循環(huán)的開始之處，樂手用敲擊鑼和鼓的方式來標記。樂隊中的鑼鼓手必定是一位技藝精湛的樂師，具備敏銳良好的樂感。他控制著樂隊的進行速度，提示裝飾性樂器的準時進入。在佳美蘭音樂中，每一段旋律可以不斷地循環(huán)反復并且絲毫不需改變，形成一種相對靜止的狀態(tài)，直到大吊鑼的聲音響起，標志著前一個反復樂段的終止和下一個反復樂段的開始。

德彪西采用佳美蘭音樂中的“循環(huán)”，代替了傳統(tǒng)西方音樂中的線形結構發(fā)展——隨著音樂矛盾的劇增到達一個高潮之后，其緊張性便得以解決。固定音型重復使用的例子在第一樂章《塔》中比比皆是。如第84-85小節(jié)，音樂的循環(huán)特性清晰地表現(xiàn)在右手快速移動的三十二分音符構成的固定音型的重復，和左手持續(xù)低音E的延續(xù)。這種一成不變的持續(xù)低音進行更加強了德彪西對佳美蘭音樂的模仿。這是因為在佳美蘭音樂中，作為最低聲部的低音鑼在每個循環(huán)的開始之處便被敲響以用來標記下一個循環(huán)的開始，并且，在下一個音出現(xiàn)之前它不會有任何改變。因此，類似于低音鑼，持續(xù)低音是音樂中的最低聲部。它是劃分音樂結構時最重要的點，這種持續(xù)音樂的進行呈現(xiàn)出一種相對靜止的畫面。

《雨中花園》也大量采用了固定音型，其中第75-82小節(jié)，左手運用三連音的重復，與半音下行走向的固定低音共同構成一種相對持續(xù)的背景。在右手四分音符輕巧的跳奏襯托之下，生動地描繪了一副暴風雨過后，雨滴滴落在花園里的情景。

二.多聲部對位法

爪哇音樂對德彪西最重要的影響是他對佳美蘭聲部對位法的采取和利用，突破了西方傳統(tǒng)的聲部對位法。不同于西方的傳統(tǒng)音樂，佳美蘭音樂更多注重橫向的曲調(diào)聲部，而不是考慮縱向的所謂和聲關系。它具有多層次的聲部、多支獨立的旋律線條和各種交錯有序的節(jié)奏。大致可分為三個聲部：旋律聲部、對位聲部和節(jié)奏聲部。并且，每個聲部按照自己的規(guī)律循環(huán)進行。例如：最低音樂器在音樂的開始進入，而其他樂器逐漸依次加入。大鑼每八拍演奏一次，在循環(huán)的開始之處，小鑼把循環(huán)分成一半，每四拍演奏一次（高音鑼每一拍演奏一次）。經(jīng)過幾次循環(huán)之后，鼓手發(fā)出信號，大鑼將進行下一個新的循環(huán)。也就是說，低音樂器的演奏速度緩慢，而高音樂器則以一個相對較快的速度演奏。這種聲部對位法，使得音響層次和音色質量與傳統(tǒng)西方音樂截然不同。

德彪西利用佳美蘭聲部對位法創(chuàng)造了新的復調(diào)形式，使他的音樂織體和聲部層次非常類似于佳美蘭音樂的多層次結構，這是爪哇音樂對德彪西音樂深遠影響的最有力的證明。德彪西作品中的聲部對位法，其實質是在一段旋律中的幾個聲部平行發(fā)展組成的不同層次的并置：（1）旋律；（2）固定音型；（3）持續(xù)低音。盡管它們偶爾會相互轉換音區(qū)，但是在音樂的發(fā)展中仍然清晰可辨。

在《格拉納達之夜》第5-10小節(jié)這段旋律中，可以發(fā)現(xiàn)3個獨立的聲部。首先，持續(xù)音C沒有出現(xiàn)在低音聲部，反而位居最高音層；其次，不斷反復的固定音型分布在中聲層，它為音樂背景的鋪墊和繪畫線條的勾勒起到了重要的作用；最后，作為復調(diào)中對位功能的主要聲部，主旋律呈現(xiàn)在低聲層。

三.五聲性的調(diào)式音階

德彪西在他的作品中大量使用佳美蘭音樂五聲性的調(diào)式音階，從而創(chuàng)建了一種靜止不變的和聲進行。

在傳統(tǒng)的西方音樂中，音調(diào)體系是建立在大小調(diào)基礎之上，并集中表現(xiàn)他們之間的關系。而且，其調(diào)式調(diào)性的發(fā)展模式是隨音樂的戲劇性沖突到達一個高潮之后得以解決的。然而，爪哇佳美蘭音樂使用五聲音階，表現(xiàn)出與歐洲音樂完全不同的意境。它常采用兩種音階：培羅格（pélog）和斯連德羅（sléndro）。斯連德羅是把一個八度分為五等分，音程距離完全均等；培羅格是把一個八度大致分為9等分，從中抽出7個音，在實際演奏中使用其中的五個音。此外，音樂結構是以主題和主題變奏的形式發(fā)展，強調(diào)對單一主題的重復，而不是常規(guī)音樂主題的發(fā)展模式。正如西方音樂學者維克所述：“佳美蘭音樂中音調(diào)的使用和對旋律主題的強調(diào)是吸引德彪西的特殊風格，這使他擯棄了西方音樂中的線形音樂發(fā)展結構。”

《塔》是德彪西在作曲中使用佳美蘭五聲音階最廣泛的作品，其若干支旋律都采用了五聲音階。代百生認為：“德彪西鋼琴音樂的旋律特點之一，就是短小的旋律散布在各個聲部層次并且沒有發(fā)展。”

四.佳美蘭樂器音色的模仿

德彪西在作品中模仿佳美蘭樂器的音色，喚起了人們對東方國度的想象。保羅·羅伯茨（Paul Roberts）說：“一支佳美蘭樂隊組合由多種打擊樂器組成，不像西洋交響樂團中，包括弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器。”這些打擊樂器的聲音深深吸引著德彪西，他利用鋼琴的各種演奏技巧來模仿佳美蘭豐富多彩的音色，例如：持續(xù)踏板中的斷奏，固定音型的反復等等。

在《塔》中，德彪西在低音聲部用五度音程來模仿低音鑼的聲音，象征寺廟中的鐘聲；柔和的大二度在踏板中輕奏，暗示塔上的鈴鐺隨風吹動并發(fā)出清脆的聲響；其中右手的八度跳奏結合自由輕柔的踏板，模仿佳美蘭打擊樂器發(fā)音之后，聲音延續(xù)回蕩而產(chǎn)生的共鳴。

五.結束語

迥異于西方藝術的爪哇佳美蘭音樂之旅，成為德彪西創(chuàng)作生涯中意義非凡的經(jīng)歷。佳美蘭音樂以其宏偉壯麗的氣勢和迷人的東方魅力，帶給這位歐洲音樂家耳目一新的震撼。德彪西在創(chuàng)作過程中，逐漸形成了個性獨特的藝術風格。他開創(chuàng)了印象主義音樂的先河，為二十世紀現(xiàn)代音樂奠定了基礎，在西方音樂史和世界音樂史上都具有舉足輕重的地位。

參考文獻：

[1] 代百生.論德彪西鋼琴作品《塔》中的東方情調(diào).中央音樂學院學報，2007

[2] 饒文心.甘美蘭的構成要素與表演原則.音樂研究，2002

[3] 熊輝婧.論德彪西鋼琴音樂的東方色彩.武漢：華中師范大學，2005

[4] Roberts，Paul.Images： The Piano Music of Claude Debussy.Hong Kong： Amadeus Press.1996.