終生立志做蓮花

編者按：

李世濟，著名京劇表演藝術家。女，1933年出生于蘇州，長于上海，祖籍廣東梅縣。中國國家京劇院一級演員，工青衣，宗程派。國家級非物質文化遺產京劇代表性傳承人，京劇程派藝術私淑傳人中的杰出代表。世界青年聯歡節銀質獎章獲得者。第五、六、七、八、九屆全國政協委員、第十屆全國政協常委。中國文聯副主席。著名京劇前輩大師程硯秋的義女。她擅演的劇目有《文姬歸漢》、《鎖麟囊》、《英臺抗婚》、《梅妃》、《陳三兩》、《武則天軼事》等及現代劇《黨的女兒》、《南方來信》等。

偉人對我的影響

當時我不懂，一些政治術語我真不懂，我不懂政治。可是我們那個時候不像現在，我們常去中南海，見到的都是最高級別的國家領導人物，誰跟你講幾句你都是受教育啊。我們不是事先通報的，我不知道今天晚上唱什么戲？到了時候，才告訴你唱什么戲，那都要跨好多行當的，你就得唱，還不能唱錯。多虧了小時候學到肚子里，戲寬啊，什么都會！所以國家領導是很喜歡我們的。特別是毛主席，你唱戲的時候要你把戲詞用毛筆寫給毛主席看，毛主席喜愛毛筆字，他看你哪個字寫得好，他就用毛筆在這個地方打一個紅勾；這個地方寫得不好，毛主席就給你打個叉子，教你這個字該怎么寫。我寫字寫得最不好就是捺、角，不是腫起一塊，就是缺少一塊，毛主席就告訴我怎么寫。除此之外，他還給我們講歷史故事，有正史，也說些野史，這些我在他那兒聽得最多了。

周總理和我們在一起說的最多的還是戲劇。周總理再三說，流派要隨著時代的發展而發展，要發展，要創新，要迎難而上。我的經驗告訴我，你不要只想著我今天要唱戲，明天要唱戲，不能這么想。人跟著時代生活，生活的時候環境要變化的，那么你必須要適應這個環境，適合環境的發展變化。你必須要改變你的藝術觀，要改變你的藝術手段，使它能適應今天的觀眾，適應今天的時代。我在這個行當干了60年，我才懂什么叫隨著時代的發展而發展，這是我自己的親身體會告訴我的。可惜的是，總理走好多年了，我才懂！

我認為我對程派是有一些貢獻的。這些都是領導教導我的，沒有共產黨就沒有李世濟，這是真的！我從心里頭愛黨，是黨培養了我。

我內心的無怨無悔

程先生是1958年去世的，等到1968年荀慧生先生去世后，張偉君（荀慧生夫人）整理他的日記時，她看到里面時常有提到我的內容。她每看到一處就給我打電話告訴我，幾乎一個禮拜就要打一次，告訴我你師傅又提到你什么什么了。所以荀慧生先生的日記里頭，有很多都是提及我的，那些內容都是老藝術家對我的栽培。

現在到青京賽，我也很感嘆。看著他們這些年輕人，不由得想起我們小時候，就在這么一個氛圍當中玩命呀！你相信嗎？我會提槍，我會唱牡丹。真是玩命啊！所以就這么過來了。

我老師是1958年沒有的。毛主席的話是最高指示了，總理的話我也很聽的。后來我就一直注意琢磨、研究戲劇行當。我看話劇，看別人的戲，京劇名家的戲我都看。凡是名家，他必有他的獨到之處，你必須把這獨到之處拿到你手里。高盛麟那個時候不是唱武生嘛，我就坐在臺邊上看戲，他來20天我看20天，學他的拿手東西是什么。裘盛戎唱花臉，他聰明啊！我們程派的東西他都拿過去了。你拿過去程派的東西，我把你的東西也拿過來。所以后來晚年老唐跟老裘好極了，他們兩個人被列為什么“控制使用者”，所以他跟老唐兩個人老在一個屋里，我是甩在外頭挨斗的。老唐跟老裘很好，老裘文化大革命以后，也是他晚年的時候，每天上午十一點鐘就到我們家，吃完中午飯他們兩個吊嗓子，吊到三、四點鐘他才走。那時候我跟老唐說你怎么不把老裘的東西錄下來，多可惜呀！他說他老來，錄他干嘛呀。后來老裘得病了，他給老唐打個電話，老唐就上醫院了，一直送他走。他們一直都這么好。

老師走了，我就更努力了，我反復琢磨老師的東西。雖然我不是他的正式的徒弟，總理說給我拜師沒拜成，對我來說是終身遺憾，但是我學到了他的東西，學到了程先生最了不起的、凝聚在身的藝術規律：就是演人物，唱人物。你知道在京劇界，有幾個人能唱出人物來的呀？程硯秋，他在晚年教我的戲嚴格極了，我始終難忘。我摸到了這個規律，雖然我沒有拜師成功，但是我把他的東西真正學到手了。今天你來采訪，我本來想避開的。為什么呢？我這個人生經歷很傳奇，還有好多呢，跟什么豹子打架打一夜，什么跟狼一塊兒走山路，半夜里出去漫山遍野找吊死鬼，這都有！所以我都不想說，說了將來我沒有了，或者我再老些，電視劇就把它拍出來，但拍出來是不行的。按照現在世俗的觀念，估計沒有桃色新聞還得給你裝個桃色新聞，弄得面目全非，我干嘛讓人糟踏我呀，所以我不想說。雖然你也說了，現在我多說一點，其實也是為了多留一些真實的東西，也是給那些造謠或者誹謗的人少留點空間。但是我還是不愿意講。

可是我們搞藝術的，還存在你喜歡他不喜歡，還存在羨慕嫉妒恨，他不用唾沫把你淹死，他怎么出來？！所以，你說我能寬容，你要替別人想一想，我就不生氣了。但是我不想留給后人瞎糟改我，我不想！留一張白紙讓后人去寫吧。

回看一生的熱愛和追求

我想講一下我一生的工作。

我的第一項工作是我的辯駁。人家罵我，說我是糟改程硯秋，把程硯秋改得面目全非。這一點我要辯駁的。因為我老了，我給自己下個正確的結論，就是人說蓋棺論定。我一點也沒糟改程硯秋。在那個年代很“左”，有戲改局這么個機構。本身政策就很“左”，再加上戲改局這個戲不讓唱，那個戲不讓唱，幾乎程硯秋的戲只能演一個《荒山淚》，演一個《青霜劍》，沒有了。其它的，你看《紅鬃烈馬》不能唱，宣揚多妻制《四郎探母》是叛國的，《鎖麟囊》更不要說了，美化地主階級。《文姬歸漢》是破壞民族團結，《梁祝》是鴛鴦蝴蝶派，《春閨夢》是戰爭殘酷論，都有帽子的。你今天演了明天你進監獄吧，那個時候是這樣的。程先生死了，我怎么來保護程派，我并不想發揚，我也不想創新，我什么都不想。但是我覺著因為我太忠于程先生了，我只想把他的戲一出一出留下來，那么我就得找人，我自己多學點學問，多動腦筋。你看汪曾祺來修改《英臺抗婚》，范鈞宏修改《文姬歸漢》、《碧玉簪》，楊毓珉修改《梅妃》等等。他們都很支持我，我改一出戲，就讓它站住，能夠在舞臺上演出。你不說《文姬歸漢》老是胡奴，只有漢人是最高檔的，蔡邕之女蔡文姬被俘虜后嫁給這些人，這關系多緊張呀。通過修改，在戲中刪去了拖沓瑣碎的場次，保留了原有的三大慢板精彩唱段，加強了別子、送子的情節，使原來的戲更能扣人心弦。那時候烏蘭夫還活著，我一次次找烏蘭夫，問他這么改行嗎？他先頭說不行，我又回去改。就這樣想辦法，我并不是說把程先生東西都改掉，是把所有他的精華都保留，然后在這個基礎上我再做改動，使這個戲能夠上演。我為了讓程先生的戲一出一出能夠上演，我才做這樣的變動，你說這個行動是忠于程先生呢？還是像別人說的，把程先生的戲改得一塌糊涂呢？

我現在老了，快80歲了，我要給自己證明吧。我覺得我是忠于程硯秋的，我把他的戲不能演的地方、糟粕的地方修改得成為能夠在舞臺上站住，這是要頂著挨罵的，頂著去挨整的，那時候我到上海去演出，領導不許演，把我轟回來的，但是我還是演了！所以我不認為我是叛逆者，我也不認為我把程先生的戲改得一塌糊涂。你問問我的目的是什么？我目的為了保留，把程派戲保留。那么多人怎么就我一個人在做這工作呢，那時候你們怎么都躲起來了呢？所以我覺得從這點來看，我覺得我忠于程先生。你看看《英臺抗婚》，我去掉了一些東西，就突出了抗婚。當年我請程先生看《英臺抗婚》，當年拿手絹的時候沒紙呢，哭的稀里嘩啦的，他說我要搞這個事，你看看越劇人多了不起！上下劇他就能唱紅了，就是“哭頭”，什么都沒有，還真是沒幾個人拿出來了。程先生的《英臺抗婚》是集程派所有“哭頭”之大全，我就要保留這個東西，但是上下劇全是散版唱程派，人不滿足，人不要聽京劇上下劇，一句散板，兩句散板，還是散板，觀眾有意見，那么你就要豐富它，開始我們豐富了一段二黃慢版，就是梁山伯走了以后思念他，效果很好。但是人家不滿足，又提意見。老唐真是有本事的人，他真能夠寫作，難怪程先生喜歡他，他就把大段格式翻改到抗婚的最后一個大二黃，那個受歡迎啊，不得了！

這出戲站住了。我們把哭頭，把他所有的最好的東西都保留下來了。《梅妃》的內容就是說爭風吃醋，楊貴妃來大吵大鬧，唐明皇把梅妃趕出去了。我們改成了很規矩的一出戲，我們自己提出看法，楊毓珉很支持，他幫我改的。包括《碧玉簪》也是，范鈞宏幫我改的。

跟我合作過的作家都很贊賞我，說我有腦子。就這樣，我把老師的戲一出一出都推到舞臺上，我覺得我對得起老師。

有一個程派研究會，他們把我和老唐開除出去了，我們不知道。突然，當時我們文化部的部長黃鎮老將軍和馮牧坐車來了，叫我們跟他走。我們很尊重這些老將軍，也沒在意穿著什么的，就干干凈凈跟他們走了。我們心里莫名其妙啊，這是干嘛呀？他們說：“老同志叫我們來領你們出去一趟。”老同志是誰也不敢問，就跟著走了。到了那我們才知道這是去程派研究會，他們正在開會。一推門進去，開會發言的人正在說我呢，看見我們進去，就不提名字了，但還是在說李世濟長、李世濟短。后來黃鎮說：程派研究會，如果沒有李世濟，沒有唐在炘（李世濟丈夫，著名琴師），是錯誤的。他們戰斗在第一線，最有經驗，最有發言權，這樣的會怎么可以把他們開除在外呢？這叫什么程派研究會呢？研究什么呢？黃鎮一大篇講話，馮牧也講了很多，說得周圍的人都啞口無言了。這樣說了兩個小時，他們把我和老唐帶出來了，說：“走走走，我們不在這了。”

這里插一句，那時候師娘還活著，師娘萬萬沒有想到，她死的時候，只有我一個人在送終。后來師娘病的時候一天都不能離開我。我去演出了，我的孩子要盯著那師奶奶，在那兒坐著，等晚上我去接他。我去外地演出，我的孩子天天要坐在師奶奶旁邊，直到師奶奶死。我把她送終以后，就把兩個師哥叫回來，我趕緊走了。因為他們家有財產，別裹在里頭。師娘對我多好，我想我也報你當年給我做鞋的恩吧。

從會場出來我就蒙了，我說這是什么會呀？干嘛叫我這么緊張地來呀？他們告訴我說是有個程派研究會，把你們倆排斥在外了，老同志知道了很生氣，叫我們倆帶著你們來，到這里來給你們證明，說你們是第一線的。當時，我哪知道老同志就是鄧小平呀？我是在很多年以后才知道這個老同志是誰的。

所以，我認為第一條我要說的，我雖然不是程先生的徒弟，我是他的干女兒，今天我做的事情是把他的戲一出一出保存了原來的原汁原味，修改了思想性，使得它能夠站得住。就是今天也需要的吧，也不能把糟粕拿到臺上吧。讓一出戲有它的觀賞性，有它的技巧，有它的思想性。我覺得我對得起老師，這是我做的第一項工作。

第二項工作我想講的，就是在程先生去世以后，我漸漸悟出一個道理。《春閨夢》很早就學過，我去拿獎，就是唱的《春閨夢》。老師給我說戲，這點是荀派的啊，你不能唱過頭一點點，你唱過一點點就是荀派了。每個老師各有特點，你把它拿過來，修改了，讓它是程派的味道，那么你就是發揚了程派，這是老師親口跟我說的。

我琢磨呀琢磨，他給我說《春閨夢》，那叫好聽啊。他就反復說明張氏三日新婚，男的就走了，最后在戰場上陣亡。他做夢夢見這三天新婚的感情，始終是在那個新婚的感情里頭。所以唱的新婚纏綿的情意，唱絕了。

我從里頭悟出來一個道理，程先生的晚年還是在唱戲，他追求的東西，雖然他不一定唱得了，他那時塊頭大，底氣差，一動就喘。但是他教我的東西卻是說聲音要更好的符合人物，把人物的年齡、人物的心情、人物當時的環境都要唱出來。這在過去是沒有的。程先生以唱為主，他的唱梅先生都說過，他覺得老四（程硯秋）唱得真是好。他對我說：“你要學老四的唱，你學我的動作。”梅先生動作美呀，美得不得了。梅先生說我如果能做到那樣，就完美了。

我不懂這些老師們要求的都是極端的完美，我還很狹隘。我覺得如果說我唱程派，我再用梅派的動作，人家該罵我了，對不對？所以我還是死守著程派，等到后來我明白了，我已經老了。但是我悟出了一個道理，程先生就是要求你用聲音來表達人物。你比如說《鎖麟囊》，一邊是待嫁女，十六七歲這個年齡，又蠻不講理，又沒有學問，嬌嬌二氣，什么都占全了。人還沒出來，念白說：梅香（粗聲）……，你50歲了，你這聲音不對啊。十六七歲，又是蠻不講理的女孩子，寵慣了的一個富家女，那就應該：梅香……，是吧？“你應該做這件事情，做那件事情（模仿音）”，這像個小孩子，等到后來結婚了，歲數大了，聲音才能顯得老點。再比如《文姬歸漢》，他就不能夠用很歡快的聲音去唱，她是生離死別嘛。這聲音要隨著年齡、情景的各方面變化呀，你聲音要變化，才能表達出情，以聲帶情，以情帶聲，才能做到這一點。

以后我就按照老師指點的這套路走，把所有的戲都按照老師教的而且是我領悟到的原則去做，結果打響了。就說明觀眾需要人物，需要與人物貼切的聲音。而不要很蒼老的、聲音氣息都達不到的那腔調，那不是真正程派。真正的京劇發展是要符合人物的，因為演的越貼切，越細膩越好，所以我一出戲一出戲的整理，都按照這個原則去做。