“中國味”的繪畫與戲曲

　　筆者曾在《解讀齊白石的寫意精神》(《美術報》2011年5月21日)一文中對中國文人群體的精神特征及其對文人畫的形成作過分析：“大抵說來是思想的獨特性、個性的自由性、情感的豐富性、審美的情趣性”等精神特性共同作用的結果。同時就藝術本身而言，對繪畫藝術走向寫意的內在根源，李澤厚先生下面的這段話深中肯綮，他說：“因為形式一經擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過來促進前者的發展，使形式的規律更自由的展現……”
　　然而，何以中國京劇以其程式化與虛擬表演的舞臺呈現，是再典型不過了的、再集中不過了的寫意的藝術方法，反而沒有認識上的或理論上的自覺?以至幾百年來，在鏗鏹急越的鑼鼓聲里，在婉轉曼妙的唱腔聲中，在揮動“馬鞭”矯健舞蹈的身影里，在槳聲欺乃水流船移的詩情畫意中，戲曲人的詩畫般的寫意精神在營造、傳承著自己獨特的戲曲藝術。而徽班進京后的兩百多年里，他們篳路藍縷、孜孜以求創建并光大了瑰麗無比的京劇藝術并使之成為國粹，然而他們卻渾然不覺本藝術的根基與美學源流，反遭詬病與訾言(指“五四”時期當時一些文化精英對京劇因隔膜而發生的否定與批評)。個中原因，固然與“西風漸進”的思想影響不無關系，但理論上一直缺失則是最主要的根源。誠如戲曲拓荒者王國維在《宋元戲曲考序》中說的：“元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世碩儒，皆鄙棄不復道。”問題的癥結就在于文化人不以寫此為榮；藝人不會寫，文人不屑寫，這一情況直到近現代王國維作戲曲理論拓荒后，這一領域才有人繼續作理論方面的耕耘。于是我們才聽到為中國京劇叫屈，并聽到了幾乎是石破天驚發出這樣的聲音：中西是兩種不同的戲劇體系，“一個重寫實，一個重寫意”。這是學貫中西的戲劇家余上沅說的。他不僅對中西戲劇不同的藝術特質有如此深刻的認識，而且十分推崇自己的民族藝術，他說：“非寫實派的中國表演，是與純藝術相近的，我們要認清它的價值。”“(比為騎馬)憑著演員的自身，至多拿一根不像馬鞭的馬鞭，他們能夠把騎在馬背上的各種姿勢、各種表情用象征方法，舞蹈程式，極有節奏，極合音樂的表現出來”，“騎著真馬和不騎馬而得騎馬的精神，哪一樣更近純粹的藝術，哪一種更有價值，這是不難斷定的”。“在中國舞臺上，不但騎馬如此，一切動作無不受過藝術化，叫它超過平庸，超過自然。”’
　　在這里，深諳中國藝術的張大千的一段話不可不引用于此：“京劇臉譜實為抽象的圖案藝術，價值很高，即所謂的寫意中國畫、中國字、中國戲無一不是抽象，唐代司空圖所謂超以象外，得其環中，就是這個意思。西方馬諦斯、畢加索也正是追求其中的道理。”隨著梅蘭芳出國訪問演出，中國戲曲逐漸被西方認識，以致布萊希特認為他的戲劇體系形成也受過中國京劇的影響。
　　中國藝術是講中國藝術之道的，戲曲文本表現的“教誨”、“教化”意義是顯而易見，如“忠孝節義”的題材在傳統戲中特多的現象足以說明這個事實；此外，它的“善有善報、惡有惡報”中國式悲劇結果也強烈說明中國戲曲倫理的教誨傾向性。但戲曲的寓教于樂，有時樂掩蓋了教也是常見的事實。至于中國繪畫的教育功能，對于又能畫又能寫的文人那說辭就更多了，什么“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，什么“成教化、助人倫、窮神變、側幽微”，不一而足。但作為現代人對藝術本體本質的認識當然要更接近事實一些，應當說“不以實際利益為目的，這都合乎藝術的本性”，亦如康德在《判斷力批判》中所謂：美的判斷不是認識判斷，而是趣味判斷，趣味判斷的特性，乃是“純粹無關心的滿足”。
　　中國藝術作為精神性很強的藝術，當然自必追求精神上的滿足，而快樂當然是不可少的因素。這種同樣追求審美的娛情悅性是它們另一個共同點。
　　戲曲的娛樂性是人所共知的。戲曲的“唱、念、做、打、舞”都關乎聲色視聽的享受。似乎這還不夠，戲里多半還有“丑”——以致業界有“無丑不成戲”的說法。“丑”是干嘛的，不就是插科打諢引笑逗樂嗎。不僅如此，戲曲劇目中還有大量輕喜劇、鬧劇以及亦悲亦喜的悲喜劇。中國劇場比外國劇場熱烈，是因為觀眾們不時爆發歡聲笑語。掌聲如雷是對唱腔的嘉獎，笑聲如濤是“丑”的說白引發。丑的“誕生”同戲共生。早在“唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，至于更早些“則古之俳優，但以歌舞戲謔為事，自漢以后則間演歌舞”。
　　筆者不是戲曲史專家，目力所及的專著不多，以為把戲曲審美娛樂性論述得很到位的還是李漁。李漁的《閑清偶寄》中強調“機趣“的說法，幾乎為后來的民國戲曲理論家吳梅在《顧曲塵談》中照抄。“機趣”說白了就是能引起快樂的因素。李漁認為“科諢則不可少”，“欲雅俗同觀，智愚共賞，則當全在此處留神”，無此，則“如泥人土馬，有生形而無生氣”。特別發人深省的更是下面的言論：應力避“道學家氣”，“非但風流跌宕之曲，花前月下之情以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑”。
　　在追求趣味與娛情的快樂上，中國畫不象戲曲的演出那般張揚，但它是幽默的、含蓄的、雅致的、會心的。你留連于丹青水墨之前靜心屏慮，觀照通匯，“上與造物者游”、“獨與天地精神往來”。你注目于寫意的人物畫前，滿紙的風神儀態呼之欲出，幾分夸張諧謔，盡在阿睹顧盼流睇之間……這也是人們愛看寫意人物畫的快樂所在。而花鳥蟲魚、雞鳴狗叫、或遠岫近溪、帆影清江，值春煦日麗或雪蔽風搖，觀之無不令人去憂忘機，憐惜有加，虛靜恬淡而又忭欣不已。
　　齊白石小品花鳥之屬，瓜果蔬鮮之類，拙樸風趣，讀之莞爾。且不去說那活靈活現通體透明的蝦；想想他的《鼠燈圖》及題詩如“寒門只打一錢油，哪能供得鼠子飽……”其風趣躍然紙上；而那個泥塑貪官形象的《不倒翁》的畫意詩情，更令人解頤而引發深思：“烏紗白扇儼然官，不倒原是泥半團，將汝突然來打破，通身何處有心肝。”此外，欣賞他那一幅之中蟲鳥工筆刻畫，花卉寫意完成的作品，仿佛在聆聽白石老人亦莊亦諧的講述。人們給予齊白石至高的榮譽，是與其作品中表現的趣味盎然的平民精神，以及花鳥小品流露的人性美有著直接關系的。
　　花鳥畫一至明清則更加瀟灑清逸，筆墨惕達，隨意涂抹。“八怪”、“四僧”神思禪態，滿目機趣；八大朱耷，冷傲不羈，他的白眼魚鳥寄意深遠，以及似“哭之”、“笑之”的題款透露的人生消息，尤引人感慨不已。
　　中國戲曲的程式性是人所共知的，熟悉京劇的人都被“訓練”成習慣欣賞舞臺上的“開門”、“關門”、“行、走”、“吃、喝”、“騎馬”、“坐轎”等程式動作，然“中國畫也有很強的‘程式性”’，恐怕非業內人就有些不解了，其實“中國畫也有很強的‘程式性’，在勾、皴、擦、點、染的手法中，光一個皴就有幾十種模式化的方法。尤其值得一提的是，中國畫特別推重‘筆墨’的審美，頗似京劇中的唱腔藝術，也可以從作品中‘獨立’出來欣賞。而且中國畫也講‘師承’，也講‘流派’，什么‘南宗’‘北宗’，什么‘海派’、‘領南’”(拙作《從藝術特質看白描素描之爭》，《中國書畫報》2011年4月20日)。這麗門藝術同樣講究師承，其藝術理念也如出一轍：“學我者生，像我者死。”繪畫業師如是說；“是把我揉碎像你，還是把你揉碎像我?”——戲曲師傅如是說。口傳心授的方法相同，教學的理念一樣，從某種意義上講，這就決定了它們藝術審美取向的基本一致。
　　中國的繪畫與戲曲在創作法則——程式性上的相同點，其實更深層的相同點則表現在藝術境界、風格特色上。筆者以為以下三個方面應作重點闡述：一重意境，二尚自然，三顯樸拙(含夸張)
　　意境說在“畫論”中遲于“詩論”意境說。北宋郭熙、郭思的《林泉高致》是最早在繪畫美學中提倡意境的。近代王國維則也在《人間詞話》中比較系統作了闡述，下面是評述《林泉高致》中一段：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳騫人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖高泉石而思游，看此域令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”李澤厚有一段話說到了對中國畫“藝術意境是一種重要開拓，無論從內容到形式，都大大豐富了中國民族美學傳統。……詩意追求和細節真實，同時并舉，使后者沒有流于庸俗和呆板(匠氣)，使前者沒有流于空疏與抽象(書卷氣)。相反，從形似中求神似，由有限(畫面)中出無限(詩情)”。
　　上面說的是中國畫重意境和意境描寫所達到的高度，那么中國的戲曲營造出的意境，其形式美、生動性、感人的程度決不亞于繪畫，它是抒情的詩，靈動的畫，動聽的音樂，曼妙的舞蹈。按王國維對戲曲意境的要求：“一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境，曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。
　　意境在中國畫尤其是山水畫中比比皆是，無須舉例；倒是在戲曲中要拿出能說服人的例證，并滿足王國維上述“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”的要求。
　　中國京劇涉及“哭靈”、“哭墳”的戲很多，例如劉備的《哭靈牌》，哭二弟、哭三弟大段的哭，也就是大段的動情動聽的唱；諸葛亮靈前哭周瑜，哭的聲嘶力竭，肝腸寸斷；當然真正感動人的哭是——《金龜記》母親哭害死的張義兒，《梁祝》中英臺墳頭哭山伯，真個的撕心裂肺。情真意切，扮演英臺的張火丁，唱到情動處清淚掛腮……上述幾例的表演難道還不夠，“沁人心脾”，而“如在耳目”。
　　《秋江》是一出寫情寫景(虛擬的景)絕妙的愛情好戲，即陳妙常思凡雇船趕潘一折。該戲景美——清江山影，水聲淙淙，槳聲歇乃，船行江上如聞如見；人美——妙年少女情愫可嘉，嬌小天真歷歷在目；其焦急情狀、艄公打趣，稱得上是景美、人美，實為戲美也!
　　李逵下山。好一番深春景色，“雜花生樹、群鶯亂飛”，山泉淚汨作響，恰逢酒香飄來，李逵酒癮難奈……演來逼真逼肖，同樣的空無一物的舞臺，全賴演員形體表演和念白唱腔。
　　再看《風雪山神廟》一折，舞臺略點綴一、二怖景，整個氣氛荒寒凄清。溯風嘶鳴，大雪飄飛，唱詞蒼涼，意境沉郁，好一個——“溯風陣陣透骨寒”，“荒村沽酒慰愁煩”……大段唱詞把受難林沖刻畫得情真意滿，令人唏噓。至于刻畫人物，描寫心理，《打漁殺家》堪稱杰作。蕭恩決定鋌而走險，過江殺呂子秋一家，離家時父女有段對話：(開始蕭恩并未打算帶女兒一起前去，女兒主動要去)，“與爹爹壯壯膽量也是好的”；可出門后，女兒竟要“爹爹呀，請轉，”說：“這門還未曾上鎖呢。”
　　蕭恩：“這門喏!——關也罷，不關也罷。”
　　桂英：“里面還有許多動用家具呢”。
　　蕭恩：“傻孩子呀，門都不要了，要家具作甚哪!……不省事的冤家呀……。”
　　船到江中，女兒桂英：“啊爹爹，此番過江殺人是真的還是假的?”
　　蕭恩：“殺人哪有假的!”
　　女兒桂英：“如此女兒有些害怕，我，我，我不去了。”
　　自然遭到父親蕭恩喝斥，但還是打算板轉船頭“送兒回去”!
　　女兒桂英：“孩兒舍不得爹爹!”
　　蕭恩：“啊……桂英兒呀”!
　　這樣的感染力豈止“沁人心脾”，而是催人淚下。“聽說有的老演員念到‘門到不要了，要家具作甚哪!不省事的冤家呀’，能把人的眼淚念下來”。并還說他“自己小時候昕梅先生念到‘孩兒舍不得爹爹!’眼淚刷地一下子下來了”(汪曾祺：《說戲、打漁、殺家》)。
　　一般說來，樸拙的東西大抵出于十分的自然。從元雜劇中走出的中國戲曲，其不事造作自然而然是肯定了的，正如王國維說“元曲之佳處何在，一言以蔽之，日自然而已矣”。這里，傳承到今天的戲曲語言表現出的大白話，俚語、俗語即可見一斑了。‘程式化’化的表演動作顯露出的拙，以及說白略帶拙，在傳統戲中倒也不少，隨便舉出：吃茶喝酒掩袖而飲——事實上，不掩袖和掩袖人們都知道是假飲，可是掩袖則變拙為巧——動作之美，裝飾之美。還有一些念白也是很套路化的：“果然”——“果然”；“當真”——“當真”。其實，這也是十分的拙，后面的“果然”是在進一步落實是否“果然”，接著的“當真”、“當真”還是加強的落實。這里面也有個似拙實巧，由拙變巧的問題，即它把生活中實際對話和心理，模式固定化，從而強化印象，并省化了表演的難度。而“丑”則可以說他的說白，唱以及夸張的表演集中了拙意，不僅樸甚而野。至于中國繪畫的表現的“拙”，則為大家大手筆的筆下才有，繪畫作品中流露出的一派天真、天趣、天成之自然氣象。即所謂“古淡天然”、“不裝巧趣，皆得天真”、“愈古愈拙，愈古愈厚”、“百巧不如一拙”等，足以說明“拙”在中國繪畫中的審美意義。
　　所謂“中國味”，上述種種的藝術追求匯集開成整體的民族性美學特色，即“中國味”。它具體表現為該藝術的“面貌”、“風神”、“氣質”。而具體的藝術作品或表演呈現，又是通過藝術家個人不同風格體現的。這兩門藝術的欣賞者通常喜歡用“味”、“有味”來評品的，——這應當又是它們的一個共同點。然而這個“味”有時還真只能意會，難于言說，因為它與那個聽來有些平庸的“好”是絕不相同的，“味”是凝結在作品或表演上迥然別于他人的鮮明個性；是凸顯在作品或表演上的風神意趣給人的新奇；是藝苑百花園中呈現出的五顏六色、千姿百態給人的欣喜