魯迅《野草》的夢幻敘述

◆［美］李 點

假使尋不出路，我們所要的倒是夢。

——魯迅《娜拉走后怎樣》

在1924年至1926年間，魯迅潛心創作了二十三首散文詩，先在《語絲》雜志系列發表，一年后獨立成書出版，題為《野草》。他恐怕沒有預料到自己對散文詩形式的實驗會如一枚重磅炸彈在當時的批評家中引起軒然大波。《野草》墨跡未干，就受到了來自一直是魯迅同盟的左翼文學陣營無休止的攻擊。錢杏邨在一篇言辭激昂的檄文中，引用大量《野草》的文字來顯示魯迅對夢境和死亡的執著，從而證明此時的魯迅已經把自己置身于中國歷史的巨大變革之外①。雖然魯迅與激進左翼批評家之間曾經發生過不少沖突，但這次錢杏邨批評之力度、措辭之激烈實屬空前少有。錢氏有關《野草》“是一部充斥著悲觀主義和虛無主義的作品，表明魯迅對人性所持的絕望態度”的結論，在當時及以后很長一段時間成為定論，無人能規避其影響，連作者本人也不例外。魯迅曾不止一次地向馮雪峰表露心跡。《野草》是他最為寵愛的作品之一，然而，他“再也寫不出諸如此類的著作了”②。如果這種私下的傾訴的確揭示出魯迅對自己和中國日益復雜的政治藍圖之間糾纏的焦慮，無可否認，它也是魯迅被偶像化的過程中不可忽視的重要一環。李歐梵教授對所謂的“魯迅產業”曾經做出過詳細的描述③。他借用米歇爾·福柯的“作者功用”理論④討論“魯迅產業”怎樣為魯迅貼上文化英雄、革命先驅、五四精神的化身等標簽。從毛澤東稱贊魯迅的九個形容詞開始，神化魯迅的浪潮此起彼伏，直至20世紀末少有間歇。當然，魯迅的小說和雜文提供了這種“政治閱讀”的可能性，尤其是其小說的巨大象征空間讓批評家填充了許多有關民族與國家的寓言式敘事。那么《野草》呢?這部作品顯然不符合魯迅的高大全形象，所以“魯迅產業”要么對《野草》進行“冷處理”，要么允許某種“索隱”式的研究，注重考究作品的文學符號和作者生活細節的對應關系⑤。

一

雖然解讀文本不能脫離其語境，但“魯迅產業”所推崇的對《野草》的社會學的、政治學的研究傾向于圖解特定歷史事件，以至于忽略《野草》作為一部極具創造力和想象力的文學文本的意義。正如卡羅琳·布朗曾指出的那樣，基于魯迅的其他作品而對《野草》牽強地進行實用主義闡釋的企圖不僅忽視了這部作品的復雜性，而且導致“提出了更多問題，而非解決問題”，結果是對我們理解《野草》無補⑥。夢境不是現實主義的范疇，但恰恰是《野草》最顯著的文學特征。在《野草》中，二十三首散文詩中有七首以“我夢見……”開頭，其余作品或者穿插了夢境的情節，或者以夢幻的語調進行敘述。很顯然，任何一位嚴肅的批評家都不能把夢幻看成是文學對歷史的草率實證。事實上，魯迅在《野草》中對夢境的探討主要是將之作為審美的對象與主題，反映了被現實壓抑、無法滿足的愿望。但這種夢幻作為壓抑欲望的表達并非是弗洛伊德式的簡單的、私下的心理釋放，它是魯迅所有有關理想與現實、社會與個人、自由與權威沖突的文學象征和敘述的綜合，也是一種別具匠心的重構。在某種程度上來說，它凸顯了一個更為真實的魯迅的自我。這個自我并沒有背離魯迅的“中國情結”，但它表述了他在“救國治民”重負之下“欲舍不忍又回天無力”的心態。這個自我也并非來自魯迅的一刻“軟弱”或“迷茫”，在他早期刻意創造的“鐵屋子”的隱喻中就已見端倪。

就整體而言，《野草》中似乎有隱約可見的時間秩序，這很大程度上是因為魯迅行文之間對夢的過程的有意模仿。第一首詩《秋夜》⑦在睡眠和做夢時介紹了夜的主題。它反復以夢幻般的語調開篇:“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”作者隨即在夜晚的“奇怪而高的天空”下開始思索，想象一些不知名粉紅花的夢境。作者被自己的笑聲驚醒之后，回到了房間。玩味著燈上垂死掙扎的小飛蟲時，他打了一個呵欠，點起一支煙。為什么“夜”構成了《野草》的敘述時空?有充分證據表明，《野草》的寫作是在深夜中進行的。在《魯迅日記》1925年1月28日中寫道:“上午寄馬幼漁信。午后品青、衣萍來并贈湯圓三十。下午伏園來。晚寄三弟信。寄李遇安信。寄李小峰信并校正稿及圖版。夜譯白村氏《出了象牙之塔》二篇。作《野草》一篇。”⑧下一首散文詩《影的告別》是這樣開篇的:“人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話——”這里，第三人稱的運用與下文第一人稱影的獨白造成一種疏離感。這種字里行間流露出的漫無目的和恍惚狀態讓人覺得作者雖然徘徊于夢境世界之外，但仍然小心翼翼地向里面張望。在《野草》的時間秩序里，《影的告別》當屬一種探求夢之可能的實驗。詩中的“我”在這里不是我們常見的“詩人—表述者”，而是一位既相對獨立又與全能敘述者緊密相連的文本構造。這種獨特的敘述結構貫穿《野草》的全部，為夢、我與作者之間建立了一種若隱若現、恍惚不定的語境。

夢前的故事以《好的故事》結尾。(這里筆者略過了《野草》中幾首按年代劃分的詩，因為它們或是夢幻敘述不明顯，或是與本文命題不相關。應該講明，本文對于《野草》夢系列的解讀是基于發現文本內在的結構，而非在于重建史實。筆者認為這部著作并不是“偶然思想”的記錄，雖然魯迅本人也不止一次地如此表明。相反，《野草》是一部精心設計的關于夢幻敘述的文藝作品。否則，我們怎么理解魯迅對《野草》總是情有獨鐘，多次修改?)《好的故事》探索關于記憶和異想的關系。燃放的鞭炮表明春節已然來到，門外充滿了喜慶氣氛，但是敘述者如往常一樣龜縮在屋內，在詩中經常出現的煤油燈下閱讀《初學記》。然后他進入一種迷離狀態，《好的故事》在他眼前展開。河流，山川，古塔，農夫和村女……直到他突然意識到在這深沉黑暗的夜里，這些并不存在。正如李歐梵教授所指出的那樣，《好的故事》事實上是對世外桃源——這個田園式的烏托邦因晉朝詩人陶潛的名作《桃花源記》而得以流芳百世——的一種好奇臆想⑨。其敘述到底是回憶還是基于夢境的異想，卻令人難以捉摸。暗示回憶的第一個線索是“朦朧”一詞，意指對過去無把握的回溯。其次，作者三次被“我仿佛記得”、“現在我所見的故事也如此”和“現在我所見的故事清楚起來了”的類似表述所打斷。其三，《初學記》是幼童看的書，可作為喚起童年時期記憶的媒介，卻和世外桃源沒有太大關系。這些敘事策略好像有意引導把《好的故事》讀成是作者對童年的回憶，然而回憶的內容又與讀者建立于此類敘述典范之上的期望相差甚遠。盡管傳統的童年回憶或多或少會帶有美化的色彩，把這種美化融入世外桃源的文化記憶卻是魯迅的創造。這也就是說，魯迅的回憶既是私人的，也是文化的，回憶和夢境的交織造成了兩者之間的張力。這種敘述策略也是《野草》其他作品的特征。

二

現在我們進入《野草》中夢幻敘述中最核心的部分，包括七首散文詩:《死火》，《狗的駁詰》，《失掉的好地獄》，《墓碣文》，《頹敗線的顫動》，《立論》和《死后》。這七首詩都以“我夢見自己……”開頭。這個“見”字值得注意，因為它強調夢中人與敘述者之間視角的轉換，而自反代詞“自己”則強化了內在的聚焦。與這七首詩之前的三首詩相比，上述語詞準確無疑地建立了夢境的氣氛。

《死火》是通往黑暗死亡世界之旅。正如在《野草》中經常發生的那樣，敘述者面臨著二律悖論的選擇:把死火攜帶在身邊，還是把它留在“冰谷”之中。任何一個選擇，都將使死火熄滅。最后，死火選擇了犧牲自己，這也預示了敘述者的死亡。在這些夢境的描述中，死亡主題成為很多自相矛盾選項的終結，并反復出現。在《狗的駁詰》中，狗承擔著敘述者的“第二自我”的角色。狗比人優越，這是“深奧又令人痛苦的知識”⑩，但這也諷刺性地強調了“我”和狗之間的鴻溝。這種分裂的自我隨著敘述者的夢醒而被壓抑。《失掉的好地獄》目的在于顛覆人們對地獄和現實社會的固有認識。注意到這里對惡魔的描述:“有一個偉大的男子站在我面前，美麗，慈悲，遍身有大光輝。”?這個形象完全是美和善的寫照，但是敘述者并沒有參加對話，顯示出他對惡魔故事的質疑。夢境以惡魔的獨白而結尾:“朋友，你在猜疑我了。是的，你是人!我且去尋野獸和惡鬼……”?《立論》是一篇關于寓言的夢。這個寓言的主旨可以看成是對魯迅一生精心營造的“孤獨者和大眾”的主題的重演與延伸。“人終有一死”在《立論》被看成是顯而易見的常識，于是孤獨者和大眾之間的對抗焦點并不在于前者清醒后者糊涂，而在于大眾怎樣傳播，或者說怎樣掩飾這一常識。尤為值得一提的是，《立論》的夢境—寓言發生在一個小學教室里，于此，記憶再一次和做夢混淆不清。

其余三首夢境散文詩更側重于死亡主題。就敘述結構而言，《頹敗線的顫動》有兩點別出一格。首先，它是一個關于做夢的夢，其間做夢者/敘述者作為一旁觀者冷眼觀察他人生死。其次，它有兩個獨立的夢境同時發生，相互之間形成非常可疑的邏輯上的互補關系。《頹敗線的顫動》講述了一個女人的故事。她靠賣淫來養活年幼的女兒。而當她年老時卻被長大成人的女兒和她的家庭所拋棄。當女人選擇死亡時，詩中縈繞著一種英雄主義的氛圍:“當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。”?《墓碣文》則讓讀者更貼近死亡的意象。詩中敘述者和一只怪誕蛇頭怪物的游魂之間發生了一次可怕的遭遇。游魂腐化為死尸來挑戰敘述者，他說:“待我成塵時，你將見我的微笑!”?敘述者被恐懼驅使出夢境，但最后死亡還是在“死后”征服了敘述者。這首長詩假定死者仍存有完整的意識，著手描述了埋葬死者時各種栩栩如生的細節，如螞蟻、青蠅以及漠不關心的旁觀者等等，這些也是貫穿《野草》的夢境中反復出現的熟悉形象和場景。在夢境的尾聲，敘述者似乎感到一種解脫的快意，因為這噩夢般的旅途終于結束了。死亡消解了很多不能解決的矛盾:“我覺得在快意中要哭出來。這大概是我死后第一次的哭。”?

然而這“最后的解決”不過是權宜之計。夢境里實現的愿望最終會在現實世界面前摔得粉碎。畢竟，魯迅對夢境的運用并沒有遵循莊子冥思哲學中本我和蝴蝶的本體統一論。莊子相信區分本我和蝴蝶不僅不可能，而且毫無意義。對魯迅而言，夢境只是提供了另一種存在，一種不同于現實的存在，而不是現實本身。于是，《死后》最后一段以這樣含混的語言結束:“然而終于也沒有眼淚流下;只看見眼前仿佛有火花一樣，我于是坐了起來。”?敘述者是從“死后”復生到夢境還是從夢境中醒來回到現實?我們無法斷定，但我想這正是魯迅的用意所在。

毫無疑問，上文中的“火花”是所謂的“回光返照”，一種介于生死之間的神秘體驗。我們常說“浮生如夢”或“醉生夢死”。這些浸淫中國傳統智慧的詞語至少有兩層意思，一是生如夢，夢如生，兩者是可通可變的存在狀態，二是夢又如死，至少是對死的推延和想象。這樣一來，我們便明白魯迅為什么要寫夢，為什么要在夢中寫死，又為什么故意混淆回憶(“生”的狀態)與夢境。從德里達解構主義的角度來說，意義沒有永恒的歸宿，只能在所指符號之間流動，而互為對立的所指也互為說明、互為定義。介于所指符號之間的中間地帶往往是意義極其豐富的所在。這也就是說，生說明夢，夢說明生，兩者在乍醒還夢的時分碰撞而升華。《野草》的最后一首散文詩題為《一覺》并非偶然。詩的主題從下述引文中可見端貌:

每聽得他們的機件搏擊空氣的聲音，我常覺到一種輕微的緊張，宛然目睹了“死”的襲來，但同時也深切地感著“生”的存在?。

這里“他們的機件”是指軍閥馮玉祥的戰斗機襲擊軍閥張作霖的事件。這種對當時歷史事件的明顯指涉使《一覺》成為用現實主義模式來解讀《野草》的標本?。其實魯迅引入外部世界不過是為了反襯內部的夢境世界。夢境無邊，但總以現實為界。《野草》以《一覺》為結篇是在暗示夢想通向現實的迂回之路。

盡管如此，《一覺》中的“現實”也不是自我封閉、確鑿無變的，因為現實之中的生命無法躲避夢境之中死亡的襲擊。詩的結尾有如下文字:

我疲勞著，捏著紙煙，在無名的思想中靜靜地合了眼睛，看見很長的夢。忽而警覺，身外也還是環繞著昏黃;煙篆在不動的空氣中飛升，如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指名的形象?。

這里作者所描述的是一種現實和夢境參半的中間地帶。因為它似夢非夢，似生非生，而又生夢兩可，作者無法命名，所以留給讀者“難以指名的形象”——意義在言語中流動的痕跡。從《秋夜》到《一覺》，魯迅夢幻敘述似乎都在建構意義的痕跡來挑戰讀者對意義范疇的傳統理解。

三

在現代中國文學中，散文詩是一種舶來的體裁。在《野草》問世之時，散文詩在中國只有短短幾年的歷史。在《野草》之前，魯迅對這種體裁的第一次嘗試是七首名叫《自言自語》的短篇作品，其中并不包括對夢境的敘述。魯迅在《野草》中對夢境的大量運用，可能是從俄羅斯作家屠格涅夫那里汲取的靈感，因為屠格涅夫的散文詩當時被大量譯成中文。事實上，屠格涅夫有幾首名作都以“我夢見”開篇。如果說屠格涅夫贈予魯迅夢幻敘述的形式的話，那么日本文學理論家廚川白村則贈予他充實這種形式的內容。就在創作《野草》不久之前，魯迅剛剛完成對廚川白村作品《苦悶的象征》的翻譯。通過廚川白村的著作魯迅接觸到潛意識、壓抑欲望以及人格本色這些文學理論概念，但廚川白村的思想大部分是重新詮釋弗洛伊德的學說，而弗洛伊德的學說對魯迅來說并不陌生。在弗洛伊德看來，夢的主要功能一是在于“置換”，即以一種相似的可接受的物體來代替被壓抑的物體，二是在于“凝結”，即集中多重含義熔合于單一的影像或詞語中?。梳理魯迅文學思想的淵源有助于我們更好地理解魯迅，但魯迅顯然在《野草》中并不是想客觀地記錄他的做夢體驗。確切地說，他是在創造一種偽夢境的文學敘述，或者說模仿可能的夢境體驗。對于偽夢境敘述的闡釋，在很大程度上取決于讀者理解夢境作為文學手法的能力。

眾所周知，西方和中國關于夢境的理解在本質上截然不同。有學者認為，前者把夢境看成是對過去的追溯，而后者把夢境看成是對未來的預言?。《野草》的夢幻敘述似乎并不支持這種劃分。雖然弗洛伊德著名的把夢境作為被壓抑性欲的表征的理論很難套得上《野草》，但是他的“置換”和“凝結”之說卻很有說服力。弗洛伊德講的是做夢的一般方法，以及其意義發生的條件，而意義一定與被壓抑的欲望或理想有關。要理解“置換”和“凝結”在《野草》中的功用，我們有必要重溫一下“鐵屋子”的隱喻:

假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難被毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么?

然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。

是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有?。

這個“鐵屋子”的隱喻為魯迅研究者們提供了諸多寓言化的解讀。就本文的主題而言，夢和死亡在這里的運用值得關注。睡眠 (夢境)和夢醒 (現實)在這里是一組反差鮮明的對照，也是《野草》的夢幻敘述中重復出現的悖論。在這里敘述者掌握著關于可預知的死亡的“痛苦”的知識，但在《野草》中，他不再擁有這種優越感:他不再是一個觀察他人的“醒者”，而是一位處于沉睡狀態中的人，對于“希望存在于未來”這一縹緲的信念已不再抱有信心。也就是說，對“鐵屋子”可以自我消解的懷疑在《野草》的夢幻敘述里被置換為無邊的焦慮，因為可能的選擇被凝結為別無選擇。這個悖論，根據王德威教授的研究，甚至在魯迅的早期小說中就已經有線索可尋，因為魯迅無法解決“批評現實與重構現實”的矛盾?。

魯迅之所以不同于其他“革命作家”是因為他有勇氣、有才華去直面上述悖論，為此，他找到了夢幻敘述這一表達方式。他曾經說:“做夢，是自由的，說夢，就不自由。做夢，是做真夢的，說夢，就難免說謊。”?正如一位評論家所指出的那樣，所謂夢想這樣一種東西是否存在，是讓人質疑的，因為抵達夢想的通道無非是通過重復敘述夢境，即關于夢的敘述是通過回憶建構起來的?。如果在魯迅的《野草》中的夢幻敘述可被視為他說謊的一種方式，那么它本身也是用來置換替代“殘酷真相”的自我表達。

注釋:

①錢杏邨:《死去了的阿Q時代》，《“革命文學”論爭資料選編》第1卷，人民出版社1981年版，第180～194頁。

②馮雪峰:《回憶魯迅》，人民文學出版社1952年版，第23頁。

③李歐梵:《魯迅及其遺產》，加州大學出版社1985年版，第6頁。

④［法］米歇爾·福柯:《作者是什么?》，見喬蘇埃·V·哈拉里編輯的《文本敘事策略:后結構主義批評視角》，康奈爾大學出版社 1979年版，第141～160頁。

⑤二十世紀末以來，隨著魯迅研究的“淡政治化”，《野草》重新進入研究者的視野。在促使《野草》的研究轉型方面，國內的孫玉石教授和海外的李歐梵教授功不可沒。

⑥［美］卡羅琳·布朗:《魯迅對夢的闡釋》，《漢學心理學:中國文化中的宇宙之夢》，伍德羅·威爾森國際學術中心，1988年，第68頁。

⑦中文原文出自由徐詰編輯和注釋的《野草詮釋》(天津百花文藝出版社，1981年)。英譯本參見《魯迅作品選》(外文出版社1956年版)。除非例外注明，本文所引皆出自上述兩部著作。

⑧關于更多《野草》寫作的詳盡資料參見孫玉石的《野草研究》，中國社會科學出版社1982年版，第12～17頁。

⑨李歐梵:《鐵屋中的吶喊:魯迅研究》，印第安納大學出版社1987年版，第95頁。

⑩［美］卡羅琳·布朗:《魯迅對夢的闡釋》，《漢學心理學:中國文化中的宇宙之夢》，伍德羅·威爾森國際學術中心，1988年，第73頁。

?魯迅:《魯迅作品選》，外文出版社1956年版，第343頁。

?魯迅:《魯迅作品選》，外文出版社1956年版，第344頁。

?徐詰:《野草詮釋》，百花文藝出版社1981年版，第215頁。

?徐詰:《野草詮釋》，百花文藝出版社1981年版，第201頁。

?魯迅:《魯迅作品選》，外文出版社1956年版，第350頁。

?魯迅:《魯迅作品選》，外文出版社1956年版，第350頁。

?魯迅:《魯迅作品選》，外文出版社1956年版，第360頁。

?例如，孫玉石就認為《一覺》是“驚喜青年覺醒的深情歌唱”。參見他的《野草研究》，中國社會科學出版社1982年版，第81～85頁。

?魯迅:《魯迅作品選》，外文出版社1956年版，第362頁。

?［美］哈里斯·溫德爾:《文學批評與理論概念大辭典》，格林伍德出版社1992年版，第305頁。

? ［美］卡羅琳·布朗:《漢學心理學:中國文化中的宇宙之夢》，伍德羅·威爾森國際學術中心，1988年，第5頁。

?魯迅:《吶喊 ·自序》，《魯迅作品選》，外文出版社1956年版，第5～6頁。

?王德威:《中國二十世紀現實主義小說:茅盾，老舍，沈從文》，哥倫比亞大學出版社1992年版，第2頁。

?魯迅:《聽說夢》，引自孫玉石的《野草研究》，中國社會科學出版社1982年版，第151頁。最初發表于一九三三年四月十五日上海《文學雜志》第1卷。

? ［美］羅伯特·K·昂格:《影像與含義:傳統中國解夢的闡釋學》，見卡羅琳·布朗編輯的《漢學心理學:中國文化中的宇宙之夢》，伍德羅·威爾森國際學術中心，1988年，第50頁。