作為新文藝風格旗幟的“農民作家”

◆盧燕娟

只有從延安文化建立的新風格出發，才能理解被秉持精英立場的夏志清批評為“笨拙的小丑”的趙樹理，何以在延安文藝譜系內獲得如此高的地位。反之，也只有理解了趙樹理，才能真正理解延安文藝的“人民性”，理解這一“人民的文藝”如何建立起自己的審美風尚和藝術品格，理解這一迥然不同于中國精英文化傳統趣味的新審美風尚和藝術品格在現代中國歷史上的出現，意味著中國現代文化發生了怎樣的改變。

延安文藝新風格的建立:“農民作家”趙樹理得以經典化的深刻原因

趙樹理在延安文藝運動中是以旗幟的姿態出場的①。對此，日本學者洲之內徹說:“所謂‘新文學’的文學概念，我們未必是明了的，但其理想如果是像毛澤東講話所指示的那樣，也許可以把趙樹理作為‘為工農兵服務’文學的代表性作家。”“在我國，趙樹理擁有什么樣的讀者呢?他常常被稱為中共的作家或新中國的作家。……當我們說中國作家時，似乎是指在抗戰中或抗戰后期涌現的一批新作家。”②可見，連身處延安文藝譜系以外的海外學者也不難注意到趙樹理的“走紅”和“共產黨中國”的關系。而海外學者眼中的“共產黨中國”的文藝體系，正始于延安文藝。延安文藝對“工農兵立場”的強調、對“人民的文藝”的倡導顯然是洲之內徹所注意到的“共產黨中國”文藝的標志性特征。

而從延安文藝內部發展來說，趙樹理的出現確實滿足了延安新文化的需要。《在延安文藝座談會上的講話》發表以后，延安進入自覺構建新文化階段。兩三年間，“工農兵文藝”有了明確的理論指導、自覺的風格追求，并且開創了自己的主題，形成了特定的題材，完成了語言風格的整體性更新。對于一個新文化結構來說，除以上種種之外，還需要一個非常重要的因素，即可以代表自己文化追求和文化品格的代表性作家及其作品。雖然，《在延安文藝座談會上的講話》和隨后的整風運動使大批作家 (不管是主觀自愿還是客觀被迫)投入為工農兵創作的行列，也有很多工農兵參與到文藝創作中，不僅僅包括那些參加了《白毛女》和其他秧歌劇創作修改而沒有留下具體姓名的工農兵群眾，也包括一大批有名有姓的民間詩人、畫家和劇作家，諸如不識字卻創作了詩歌《高樓萬丈平地起》的勞動英雄孫萬福，以及《東方紅》的作者農民李增正、李有源叔侄。但是，從延安文藝以人民為創作和接受主體的追求來說，外來知識分子往往需要一個去啟蒙者身份的改造過程，而底層人民則又存在著一個學習讀寫能力、藝術創作方法的習得過程。這兩種人可以視為在朝向“人民文藝”的目標努力前進的人，而延安文藝，則需要一個同時擁有“工農兵”身份和相對成熟的藝術創作能力的作家，需要他從自己的出身、身份出發，創作出不僅僅從語言風格上模仿，而且從思想方式、審美趣味上真正能夠代表“工農兵”藝術風尚的作品，以此作為實踐毛澤東文藝思想、“真正站在人民的立場上”、“為革命的工農兵群眾服務”的典范，以此展示“人民主體性”新文化在藝術實踐上的成就，從而證明其從觀念到實踐的全面可能性，最終完美地詮釋這一新文化。

在這一需要下，趙樹理應時而生。正如美國的西里爾·貝契以《共產黨中國的小說家——趙樹理》為題向美國讀者介紹趙樹理時說:“趙樹理突然的、戲劇性的走紅，我們可以想到，當時許多探訪他的人，能從那些與他共享榮譽的朋友們的回想中了解到什么情況。在允許‘英雄崇拜’和極力要樹立一個‘新民主主義作家’典型的時候，趙樹理始終作為一個人民的真正的作家出現。”③因此，趙樹理以“農民作家”作為標簽式身份，興起于延安文藝運動中，就具備了歷史必然性。這里有兩個意思，一是指他對自己農民作家身份的主觀認同。相較于其他知識分子，他一直強調自己的農民身份和農民立場，宣布“我的語言是我的出身決定的”④，立志要做一個為農民寫作的“文攤文學家”;二是指文學史對他農民作家身份的指認:“在與農民的關系上，他不是從外面扎進去的，而是從里面長出來的。”⑤一個似乎已不需要強調的常識是趙樹理的這一“農民”身份標簽很大程度上是來自政治文化需要的有意建構，實質上他受過正規啟蒙教育，精通外語，完全可以納入“精英知識分子”序列。但是，從上個世紀40年代以來，趙樹理在延安文藝建立的評價體系中以其高于其他作家的“農民性”成為旗幟，又在新中國成立以后的批評中遭受到“農民局限性”的批判，而在延安文藝譜系以外的評價體系中，他的農民氣質也是他受到貶抑和排斥的重要原因。這位自我和時代都以“農民性”為其標志的作家——這個標志在他的同時代和以后的文學史中均無第二人——在中國現代歷史上的出現和成功，其背后的深刻原因，乃是“農民”在延安文化中超越“作家”的出現和成功，是這一文化權力帶來的文藝風格的深刻轉型。

在趙樹理的經典化過程中，周揚從文藝工作領導者和文藝批評家的雙重身份出發起了至關重要作用。其經典文章是1946年發表的《論趙樹理的創作》。文章總結了趙樹理創作的兩個特點:第一是人物創作，第二是語言創造。從文章篇幅和先后順序都不難看出，周揚的重點放在第一個點上，說“他總是將他的人物安置在一定斗爭的環境中，放在斗爭中的一定地位上，這樣來展開人物的性格和發展”⑥。這其實是當時的解放區文學從社會主義現實主義文學規范出發對人物塑造方面的一個普泛化要求，此外，在這個層面下所涵蓋的諸如政治立場的正確和塑造農民形象的真實性等特點，也很難說是趙樹理個人非常突出的特色，對這些特點的肯定應該理解為對時代大方向的肯定。

而真正值得注意的是這段具體描述:“他沒有站在斗爭之外，而是站在斗爭之中，站在斗爭的一方面，農民的方面，他是他們中間的一個。他沒有以旁觀者的態度，或高高在上的態度來觀察與描寫農民。農民的主人公的地位不只表現在通常文學的意義上，而是代表了作品的整個精神，整個思想。因為農民是主體，所以描寫人物，敘述事件的時候，都是以農民直接的感覺、印象和判斷為基礎的。他沒有寫超出農民生活或想象之外的事體;沒有寫他們不感興趣的問題……這是他創作上的群眾觀點，有了這個觀點，人民大眾的立場和現實主義的方法才能真正結合起來。”⑦

周揚這個評價的權威性不僅在于作為當時文藝界領導人對趙樹理的官方肯定，更在于，這一肯定的根本原因不是趙樹理的“藝術成就”，而是他的“農民立場”，或者更準確地表述應該是:趙樹理值得肯定的“藝術成就”乃根源其“農民立場”。同一時期，郭沫若評價他“是一株在原野里成長起來的大樹子”⑧;茅盾也在對農民的態度上區分了趙樹理和“小資產階級意識濃厚的知識分子”的不同，指出“他是人民中的一員而不是旁觀者”作為趙樹理“大眾化”的一個重要方面⑨。

以上對趙樹理在延安文藝譜系中被經典化過程的分析可以看出，趙樹理不是作為延安作家中的一個，而是作為難以替代的“農民作家”興起于延安文藝中。延安文藝在將他經典化的過程中，反復從出身和立場認同上強調其“農民”性。從出身上，強調他是從本土農民內部生長出來而非外來的:不僅評論家對他有“大樹子”的經典比喻，更重要的是他本人也多次表現的對諸如上黨梆子、中國傳統故事等屬于“民族傳統”資源的熟悉和偏愛。直至新中國成立、他本人進入北京以后，還流露過不太接受西方藝術而更能融入民族藝術的情緒。尤其是雖然趙樹理本人曾經對自己早年在中學接受的啟蒙教育表示感激之情，評論家則往往有意無意地忽略、淡化其所受的正規教育和高超的外語能力⑩。從立場上，評論家強調其姿態乃是站在農民中間，而不是高高在上的。由此，趙樹理就在農民身份和農民立場上完成了雙重超越，達到了雙重契合:一方面，他有別于“旁觀者”或“高高在上”的知識分子作家，而本身就“是他們 (指農民)中間的一個”，這就從出身和立場的根本上超越了尚需改造的知識分子作家;一方面，顯然相較于沒有讀寫能力的李增正、李有源等，他又具備較熟練的寫作能力，這又從現實能力上超越了大部分的農民。因此，他在“去啟蒙者身份”和“擁有成熟創作能力”的雙重層面上，成為延安文藝需要的代表，被經典化為“農民作家”。

對趙樹理經典化過程的梳理揭示出:趙樹理以“農民作家”身份為標志的“走紅”，只可能發生于延安文化譜系之內。其深刻原因，在于這一文化在中國歷史上首次以“人民”的名義，將底層勞動者作為文化權力結構中的主導性、決定性因素，而人民的重要組成部分“農民”也首次在中國歷史上超越知識精英獲得優越文化地位。

由此，“農民作家”的身份以及與之伴隨的一整套語言風格、審美情趣也獲得了新的價值等級:在傳統文化價值序列中，趙樹理這種定位于農民寫給農民看的小說，能否稱為“文學”尚成問題;在啟蒙文化傳統內，趙樹理的小說也顯然不夠進步、不夠現代。在那套文化價值標準中，趙樹理的小說在藝術上也會被認為毫無技巧、笨拙，語言表達、審美風格上會被認為“土的掉渣”，對人物形象和社會生活的理解更是充滿了“農民局限性”——對趙樹理“農民局限性”的評價幾乎貫穿他的一生，不僅秉持精英知識分子立場的夏志清對趙樹理有極負面的評價，即使從社會主義文學傳統內部，他也屢次遭受這樣的批評。(這一批評的復雜性源于延安文藝想要建立的“人民文藝”理想與現實實踐之間的距離和啟蒙傳統改造進入延安新文化改造過程中的張力。)

而只有在延安文化所建立起來的新風格內，趙樹理的“土”、“笨拙”才獲得了另一套評價標準，因被稱為“樸素”、“生活化”而獲得正面價值。可以說，“農民作家”趙樹理在延安文化譜系內的“走紅”，根本上源自樸素剛健的人民文化品格對精致典雅的知識分子文化情趣的超越和替代。

延安文藝新風格的經典體現:趙樹理塑造的農民形象之美

從語言風格層面來說，趙樹理敘述語言與農民口語的重合已經不需贅述。而如果僅僅停留在此，卻不足以解釋趙樹理超越在《在延安文藝座談會上的講話》之后積極努力學習工農兵語言并已取得較大成就的作家們。事實上，趙樹理對延安文藝新風格的更典范意義，在于其通過自己塑造的農民形象所體現出來的新的審美風格。

如果用啟蒙價值標準來看，甚至從延安道路所倡導的革命目標來說，趙樹理所塑造的農民形象都是不夠“前進”的。即使是成了英雄的農民，在他筆下都往往不夠光彩高大。這里不僅僅是如很多研究者所看到的，是思想意識層面的問題，而更深層的，是趙樹理對人物之“美”的另一套標準。他沒有賦予筆下的農民以傳統文化中帝王將相的智謀權略之美、才子佳人的風流儒雅之美、英雄豪杰的義氣俠情之美，他們身上也談不上啟蒙文化中的覺悟者之美。他著力書寫的，往往是建立在勞動者本色之上的美，即勤勞、質樸、剛正、醇厚之美。這些美感在舊有文化格局中相對來說，顯得平凡而缺乏光彩，甚至往往不被作為美，而被稱為“粗陋”(相對于中國追求精致纖巧的士大夫文化)、“愚昧”(相對于追求個性自由的啟蒙精英文化)。但是，在追求符合底層勞動者審美趣味的延安文化譜系中，這些被認為天然內在于勞動和勞動者本性中的美，卻得到了極高的評價。而當趙樹理著力展現農民身上的這些美感以及這些美感在新社會獲得解放和升華的過程之時，他也就超越了一般知識分子作家塑造的工農兵形象。這些工農兵形象往往是知識分子作家們在沒有徹底完成將自己“工農兵化”的改造時，從觀念出發，以自己的生活和情感經驗塑造的，因此總讓人覺得形似而神不似。事實表明，趙樹理塑造的農民形象之美，被認為貼近農民本色之美，因此迅速獲得底層勞動者的認同和欣賞，從而也經典地契合了延安文藝對勞動人民質樸剛健審美風尚的追求，創造出體現延安文藝新風格的典范之美。

如果說在引發了批評的《邪不壓正》里，在老中農王聚財身上，體現出勢利——看不起“家里沒什么”的小寶、懦弱——不敢跟有財有勢的劉家抗爭、世故——在斗倒了劉家之后還存著“等等看”的心理不敢退婚，這些道德上和革命覺悟上的不完善如果說放在中農身上還是被許可的話，那么在《李有才板話》里，作為在革命想象中的主要依靠力量的貧農老秦，身上仍體現出這些弱點，就顯示出了趙樹理觀察農民、描寫農民的出發點和立足點是何等的“農民化”了。

他們往往在親身感受了新政權的好處之后，出于純樸的信任和感激而投入到新的生活和工作中，從而在新政權的教育和幫助下成長起來。換言之，他們更多的是在環境中生存、依托環境改變自己生活的人。而他們之所以成為英雄，也更多地仰賴于多少帶點偶然性的機緣而不是他們主觀上明確意識到的積極努力，比如《孟祥英翻身》中，孟祥英是因為“能說”被選為婦女隊長，而婆婆也是因為害怕孟祥英不干婦女隊長，則這個“危險的差事”要落到自己頭上而同意的。這一頗有點農民式喜劇色彩的機緣，使孟祥英有機會站在婦女隊長的崗位上被解放出來并成長為英雄。而在成長為英雄以后，孟祥英仍然只是在農村實際工作和生產中發揮一個勤勞樸實而有點膽量的勞動婦女的作用，所謂“放腳、打柴、擔水、打野菜”。在斗爭任二孩的大會上，她開始抱定的是“去看看不開口”的想法，直到看到會場上“別人都不怕”的時候，她才出于對新政權力量的信心而不是對自己革命性的自覺喊起了口號。顯然，小說中孟祥英的力量主要來自“工作員”及其所代表的新政權，她的婆婆和丈夫顯然不是對孟祥英讓步而是對工作員所代表的新政權讓步，直至孟祥英成為英雄之后，婆婆和丈夫仍然是“相對吸一吸嘴唇”，這個非常有表現力的細節說明了趙樹理并沒有塑造一個具備強大主觀力量、能讓周圍環境發生根本變革的女英雄，這個故事更大的意義在于講述了新政權如何將一個被封建夫權逼得兩次尋死的婦女解放出來，把她的勞動力解放到生產勞動中來。趙樹理塑造了這樣一個行為上多少有點被動、覺悟上也有點不夠的人物，乍一看似乎不符合普泛意義上對“英雄”形象的想象，而在更深刻的意義上，卻是從這個形象出發，趙樹理深刻地解釋了中國共產黨領導的社會革命中，“解放”、“平等”、“翻身”這些理念，是在怎樣一群勞動者中以怎樣的方式獲得理解、認同和實踐。孟祥英的平凡、樸素，是她天然具有的勞動者品格，新社會并沒有使其脫胎換骨為另一個人，而只是通過建立起一套新的制度和倫理結構，使得千千萬萬個孟祥英的平凡和樸素在其中獲得尊重和發揚，使她們能夠憑借自己本來具有的平凡、樸素品格，逐漸獲得自我的主體覺悟和解放。而這一解放最深刻之處，也恰恰在于當她們在新社會成長為英雄之后，仍然帶著自己真實的生活痕跡，而這些生活痕跡在趙樹理所秉持的、更接近農民的倫理立場中，并不被批判。

也正因此，趙樹理被批評為“不善于表現前進的一面”。這里，更本質的原因在于理解“前進”的出發點和立足點不同。趙樹理曾說自己的材料“大部分是拾來的”?，而主題往往是“在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”?。這種材料和主題的選擇方式的一個非常明顯的共同特征是所見所聞決定所思所寫的出發點和立足點，這也就決定了趙樹理的農民英雄只能從他所熟悉的田間地頭出來，也只能在他所熟悉的農村鄉規民風、倫理人情中活動，只能通過把農民中本身存在的“能說”、“手巧”的能干人，放入社會主義新環境中受到熏陶提高的方式來產生他的英雄——趙樹理小說人物被選為村干部的主要條件往往是在這些技能上的首要條件而不是他們先驗具有的思想覺悟，而英雄人物的思想覺悟反而是在此后逐步提高的，比如前面分析過的孟祥英;而很多當了干部就墮落了的干部也往往是因為“能干”而獲得了進入政權的機會，比如《邪不壓正》中的元孩和《李有才板話》中的小昌。

理解了趙樹理“強調直接經驗”?的立足點和觀察點，就容易理解為什么趙樹理筆下先進人物都不夠理想、不夠純粹，隨之也就不難理解為什么即使到了作品思想性不斷被強化、被拔高的社會主義文藝標準內，他對落后人物仍總有一份寬容——無論是三仙姑、馬多壽這些落后勢力的代表，還是范登高、永富(《表明態度》里的退坡黨員)這些黨內反對走社會主義道路人物的代表，趙樹理都給他們留下了非常大的改進空間，讓他們在現實的教育中有改造的余地，而沒有必消滅之而后快的堅決——而且他們的改變也沒有經過什么你死我活、觸及靈魂的斗爭，這也就是對趙樹理小說會產生“矛盾解決得太過容易”批評的一個重要原因。同時這樣的兩頭不突出也就形成了趙樹理獨特的農民形象:小說中往往是一群農民在活動，有的進步一點，有的落后一點，這其中相互有點斗爭，又有點協商，還有點幫助，但卻是一個群體——無論是從政治上還是從親戚關系上都交織糾纏在一起，在拉拉扯扯牽牽絆絆中一起邁向新的未來。正是從這交織糾纏、拉拉扯扯中，趙樹理獲得了對延安道路上，從舊中國走向新社會的農民形象獨特而深刻的理解。

問題不在于哪種立足點和出發點下的農民形象更真實——雖然在“文革”以后的文學史話語中趙樹理一度被塑造為“忠于現實”、 “敢說真話”的作家，但趙樹理自己從不諱言自己的寫作有著非常強烈的革命功利主義目的:他寫“問題小說”，是為了反映農村工作中的問題，并且完全認同文藝服從于政治中心的“趕任務”的寫作方式;立志于當“文攤文學家”的理想是為了在農民中普及文化、提高思想，可以說，從主觀上來說，趙樹理一直懷抱著《在延安文藝座談會上的講話》所要求的文藝為政治服務、為工農兵服務的創作態度并努力踐行，他從不曾懷抱自然主義來表現所謂完全真實農民的理想。

真正的問題在于，在趙樹理的主觀定位和時代對他的客觀指認過程中，他對“農民”的天然接近和努力追求，使他寫了大量他所看到的、熟悉的、差不多都能叫出一個個具體名字、而對方也親切地稱他為“老趙”的農民，甚至更具體的，就是在他所生活的晉東南地區的農民。如果把趙樹理所描寫的農村革命和農村改革，和弗里曼、畢克偉、塞爾登所研究的河北農村革命和農村改革的歷史?相對比，就會發現除了立場和視角的差別之外，所描寫的農村、農民雖然同時置身于整個中國的民族革命、民主革命以及社會主義革命的大歷史中，但仍體現出非常強烈的地域差別。甚至，由于他所書寫的農民太過具體、感性，使他的書寫與毛澤東所關注的農民之間也產生了微妙的裂縫和張力，因為毛澤東的“農民”首先是一個階級概念，是一個理性的概念。趙樹理更關注書寫一個新國家對“農民”的意義，而毛澤東的理想是從建立新國家的斗爭中成長出能承擔起整個民族國家未來的農民，所以必然是具有革命階級一切本質和力量并能充分發揮這種力量的農民。這一點，使趙樹理的農民形象與打著啟蒙烙印的阿Q式農民固然截然不同，而與毛澤東所要求的、后來在社會主義文化中被拔高到梁生寶、高大全式的農民也有著微妙差別。這一差別使趙樹理在后來的社會主義文藝脈絡中幾經沉浮。但是，在延安時代，站在一個新國家文明發軔之初的起點上，趙樹理筆下的農民孟祥英、李有才們，卻是和延安新道路、新文化共同出現，共同成長的真正意義上的“新農民”。趙樹理通過描寫他們身上來自勞動者的樸素、醇厚、剛健之美，通過展現這種美在新社會中獲得的解放、成長和升華，完成了延安文藝從語言風格到人物形象的全新審美風格塑造，使“人民文藝”樸素、剛健的新風格最終成熟并形成典范。

從語言風格到人物形象，延安文藝在《在延安文藝座談會上的講話》以后，體現出主動拋棄精英知識分子所習慣和欣賞的文藝腔，離開以雅為尚的“精英”和以洋為尚的“現代”標準，建立起以樸素、剛健為尚的文化新品格。也正因為延安文藝對這一風格的追求，是從《在延安文藝座談會上的講話》所要建立的文化權力新格局內部生發出來的，不僅僅是產生于戰爭危機環境中的一時情緒所致，因而帶有長久性、根本性、全面性特征。所以，不僅在延安時代，小說、詩歌、秧歌、戲劇、美術，無不體現出以貼近生活 (具體來說是貼近工農兵為主體的勞動生活)、質樸剛健為尚的主流審美風尚的更替，以勞動人民是否理解、是否欣賞為評價標準的藝術標準的重建;而且這一藝術風格一直延續到抗日戰爭、解放戰爭均已結束、民族和社會危機狀態基本解除、建立一個新國家政權的任務基本完成之后，仍然作為一個文化譜系的標志性文化品格，在社會主義文化脈絡中延續發展。

注釋:

①有研究者將“延安文藝”和“解放區文藝”作為兩個概念，在這一區分中，趙樹理并非陜北作家，但本文所討論的“延安文藝”，是一個整體性文化概念，是指從共產黨進駐延安之后，以延安政權為中心的整個解放區文藝運動，特在此注明，后文不復贅述。

②［日］洲之內徹，王寶祥譯:《趙樹理文學的特色》，原載《文學》21卷9期，黃修己編:《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版，第456頁。

③［美］西里爾·貝契，彭小岑譯:《共產黨中國的小說家——趙樹理》，《新墨西哥季刊》，選自黃修己編:《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版，第534頁。

④趙樹理:《回憶歷史認識自己》，選自《趙樹理全集》5，北岳文藝出版社2000年版，第385頁。

⑤黃修己:《趙樹理評傳》 (引言)，江蘇人民出版社1981年版，第5頁。

⑥周揚:《論趙樹理的創作》，原載《解放日報》1946年8月26日，選自黃修己編:《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版，第181頁。

⑦周揚:《論趙樹理的創作》，原載《解放日報》1946年8月26日，選自黃修己編:《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版，第184頁。

⑧郭沫若:《讀了〈李家莊的變遷〉》，原載《北方雜志》1946年第1、2期，選自黃修己編:《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版，第189頁。

⑨參見茅盾:《關于〈李有才板話〉》，原載《群眾》第12卷1946年第10期，選自黃修己編:《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版，第193頁。

⑩參見黃修己:《趙樹理評傳》，江蘇人民出版社1981年版，第364～365頁。

?趙樹理:《也算經驗》，《趙樹理全集》4，北岳文藝出版社2000年版，第182頁。

?趙樹理:《也算經驗》，《趙樹理全集》4，北岳文藝出版社2000年版，第183頁。

?這既是趙樹理多次自己強調的，也是很多論家的共識。可參見黃修己《趙樹理研究》與張鐘、洪子誠《中國當代文學概觀》等的相關章節。

?［美］弗里曼·畢克偉·塞爾登，陶鶴山譯:《中國鄉村，社會主義國家》，社會科學文獻出版社2002年版。