湖湘文化的詩性抒寫
——當代湖南詩歌的整體考察

[作者單位：湖南科技大學人文學院]

湖湘文化的詩性抒寫
——當代湖南詩歌的整體考察

在中國當代詩歌版圖上，湖南詩歌可能算不上一個特別的亮點。盡管自20世紀80年代以來，人們對“文學湘軍”的說法并不陌生，但這種說法實際上有某種特指性意義，主要指湖南的小說創作異軍突起，在全國文壇占有一個相當醒目的位置，似乎詩歌并不包含在其中。80年代是一個詩歌盡顯風光的年代，但在全國性視野中，湖南詩歌可以說是相對邊緣化的，在當時眾多領一時風騷的詩人中，很難找到湖南詩人的身影。在這種現象的背后，可能又是另一番圖景，湖南詩歌存在著被低估的情形，這種低估在時間的沉淀中凸顯出它的意義，這就是湖南詩歌的總體狀況包含著地域性寫作的特殊性，而要理解這種特殊性，需要回到詩歌地理學的具體情境中來。湖南的地理環境具有某種特異性，地貌多奇崛起伏，江河奔流其間，山與水似乎具有某種符號性的精神內涵。湘江橫貫湖南這塊熱土，匯聚一千三百余條支流，千百年來哺育著湖湘文化，在人們的印象里，它不僅是一條自然的河流，更是一個文化的符號。中華詩祖屈原的魂魄是一江詩詞的源頭，作為一種文化傳承，湖湘人的血性和智慧也在這條文化長河中奔流不絕，浩蕩古今。在這種歷史視野中，湖南可以說是一塊生長詩歌的地方，湘風楚韻的熏染使湖南的詩人成為特別的一群，在他們的身上總顯露出那么一種放眼天下而又獨立不倚的詩性人格與孤高情懷，這似乎已成為湖南詩歌傳統的一個獨特精神標記。也許因為這個緣故，在當今湖南詩人的血脈里也躍動著這種特殊的楚人氣質，他們的創作在寂寞中顯出沉實的底蘊，以一種不事聲張的寫作姿態進行純粹的藝術創造，彰顯出獨立的形象。作為一種總體觀察，湖南的詩人屬于埋頭寫作的一群，詩壇的熱鬧似乎離他們有點遙遠，他們懶得把頭伸出窗外去東張西望，因此在眾聲喧嘩的詩壇上，湖南的詩人就顯得有點落落寡合，這大概是湖南的詩歌在外界看來并不怎么顯眼的一個原因。學術界的目光多集中于幾位湖南的前輩詩人，而對湖南的當下詩歌創作沒有太多的印象，湖南的整體詩歌創作很少進入評論界與學術界的視野，這與湖南詩人的實際成就是不相稱的。在這個日益物質化的時代，詩人的身份越來越受到質疑，詩人被不斷地邊緣化，因此，詩人要堅守寫作的純粹性就變得異常艱難，詩人要維護自己獨立的形象就需要發出真實的聲音，回答這個時代面臨的困惑和精神空虛。湖南的詩人正是這樣的一群，他們堅守，在創造的快樂中充實自己，為這個時代提供值得珍視的詩歌藝術文本。

一、湖南詩壇的長青樹

在湖南詩人的代際構成中，老一代詩人中有幾位詩壇的長青樹，可謂寶刀不老，晚年佳作迭出。首先要提到的是彭燕郊先生，在某種程度上說，他是湖南詩歌界的靈魂人物，稱得上是青年詩人的精神導師。四卷本的《彭燕郊詩文集》凝結著詩人七十年的創作心血，記錄著他不尋常的創作歷程。彭燕郊早年作為“七月派”的重要詩人而聞名，在六十歲之后進行“衰年變法”，為詩壇奉獻出《鋼琴演奏》、《小澤征爾》、《東山魁夷》、《無色透明的下午》等耳熟能詳的作品，尤其值得提到的是他晚年創作的兩部長詩，一部是七十九歲時發表的《混沌初開》，另一部是八十多歲時發表的《生生：多位一體》。對中國當代先鋒詩歌來說，《混沌初開》具有某種特殊意義，是彭燕郊詩歌藝術探索的集大成之作。詩歌的主題意向指向至深、至遠、至美的“全光之境”，詩人對于人類精神形式的把握顯示出一種深刻的洞見和深沉的悲憫。在詩人那里，生命的本體即是“混沌”，生命之美即是“混沌之美”和“全光之境”，生命的詩性建構即在于恢復生命的神性本質和內在價值。“全光”指向一種至高、至遠、至善、至美的神性本體，“全光之境”是理想之境，是理想生命形式的依存之境。詩人以一種極具個性化的審美方式，通過對“全光之境”的詩意建構，試圖尋求解除人類精神困境的途徑，如此高遠的立意也許不無烏托邦的玄幻色彩，但卻是從詩人的全部生命體驗轉化而來的，代表詩人對于人類精神家園的詩性堅守。與此相適應，長詩有著一整套自己的符號系統和由這些符號形成的象征結構，使長詩形成一種多向度的、呈輻射性的詩意展開方式，從中不僅可以有效地切入這部長詩的整體意蘊，而且可以把握到詩人在藝術探索上的基本理念和極為敏銳的先鋒性意向。詩人在作品中的聲音完全發自其靈魂的深處，卻不僅僅是屬于詩人個人的，詩人從自身的生命體驗出發洞察人類普遍面臨的精神困境，以充滿詩意和具有超越性意義的“混沌”圖像指向人類普遍渴求的理想生命形式，探索人類的精神超越之路①。

一首長詩的寫作從哪里開始？這大概是詩人經常面臨的一個難題。長詩的難度在技藝精湛的詩人那里似乎更被謹慎地對待，彭燕郊就是其中的一個。這在他的《生生：多位一體》中略見一斑。這首長詩的起點是從世界的“終點”開始的，詩人的這一切入方式值得我們深思。長詩依次由“氤氳”、“孵化”、“蠢動”、“噴薄”、“孳乳”、“嬗遞”六個部分組成，循此結構和途徑，我們可以把握到詩人在開闊的詩性視野中所呈現出來的生命復活圖景。長詩從“氤氳”到“嬗遞”的六個部分其實就是生命復活的六個階段，其中包含著詩人對當代重大精神事件的沉痛反思。詩人在長詩中所表現出來的憂慮和憤慨既貼著當代世界的社會生態層面，又貼著當代世界的精神生態層面，從中可以發現詩人在長詩主題的處理上有著清醒而犀利的現實主義精神。但是，詩人并沒有滿足停留于這一層面，而是在長詩的深層結構中對應著詩人在思考人性和生命問題時復雜的內心圖景，顯示出詩人深沉的文化省思。長詩把個體的生命體驗轉化為生命“生生”的人類意識，指向生命神性的超越性境界。這正是詩人的深刻處，他對人類普遍的悲劇性生存處境有著極為清醒的認識，然而卻并不悲觀，他不僅是一個樂觀的預言者，同時也是一個忠實的實踐者。

彭燕郊的詩歌帶有湖湘文化的詭異之氣，流動著一種飄忽和蓬勃的神秘意味，這在他的長詩中表現得更為明顯，如果說彭燕郊的詩歌具有湖湘文化的底色，似乎并不為過。在湖南前輩詩人鄭玲那里，則表現出湖湘文化的另一維度，那就是經由詩人的苦難意識幻化而成的生命之美和生命之美后面深致的人生關懷。這可能與湖南的地域性人文氣象有著內在的關聯，也來自于詩人對人生的獨特體認。鄭玲出版的主要詩集有《瞬息流火》、《風暴蝴蝶》、《小人魚之歌》、《過自己的獨木橋》、《鄭玲詩選》、《鄭玲世紀詩選》、《幸存者》等，這些詩集不僅是詩人個人的生命儲存，也是歷史見證的一部分，她把自己的生命體驗注入其中，轉化為一幅“囚禁在記憶里的畫”，在苦難的底色上綻放著溫暖和希望之花，這大概可以理解為鄭玲詩歌的主題意向。對鄭玲來說，寫詩意味著生命的需要，這種需要內化為一種強勁的創作動力，這就可以解釋她六十余年來即使在嚴峻的苦境中也沒有放棄創作，反而把苦難意識升華為一種美的情致的原因。確實，從鄭玲的詩中往往可以發現她個人的人生經歷，哪怕是在對理想和未來的憧憬中，也可以發現詩人過去生命中的一部分，這種未來和過去的并置可能是詩人理解現實的一種方式，大概也是詩人把苦難意識和生命精神強化為一種人生態度的詩性化處理。她的短詩《當我有一天》就是在“未來”的視野中回首“過去”的愛情生活，苦難已經被完全凈化，留下來的是愛的溫馨和感動，這顯露出鄭玲的詩歌經過歲月洗禮后對苦難的從容化解。

在湖南的老一代詩人中，呂亮耕、朱健、王晨牧、未央、石太瑞、于沙、弘征、袁伯霖、彭浩蕩、崔合美等人也筆耕不止，創作成果豐碩，成為湖南詩壇一道動人的風景。像彭燕郊一樣，朱健也是“七月派”的健將，他的后期創作仍然綻放著理想之光，對世界充滿幻想和赤子之愛，在自由奔放中流淌著生命的激情。他的一些短詩顯得空靈而雋永，甚至不無女性的柔媚，“從形象到靈魂，這些詩都不妨以女性命名”②。未央執著于謳歌生命，充滿激情與愛心，他善于從平凡的生活中擷取詩情，詩的題旨大都貼近時代的主題，“善于通過具體情境的選擇、多重形象的疊合和心理空間的開拓來表達平凡中的詩意”③。石太瑞是苗族詩人，他的詩與個人的經歷形成某種精神呼應，具有鮮明的少數民族風韻和民間特色，同時努力把傳統與現代的因素融于一體，作品的內涵相當豐富。于沙的詩在看似平易中有著深刻的生命感悟，語言樸實而顯得雋永、凝煉，顯示出一種清新、自然的風格。可以說，湖南的這些老一代詩人都矢志不渝追求詩歌藝術，有湘人的韌性和執著，他們的創作切合時代的脈搏，也有由時代的局限性所帶來的單純和單調，這使他們的創作很大一部分淡入歷史的背景中，也使他們的創作成為湖南當代詩歌堅實的底座。

二、詩群的競起與湖南詩壇的格局

在“朦朧詩”崛起于中國詩壇的亢奮時期，湖南詩歌界處于相對沉潛的狀態，沒有出現領風潮的詩人。自20世紀80年代中期以來，隨著全國性詩歌熱的迅速落潮，詩歌似乎轉入整體性的邊緣化狀態，這時湖南詩壇的氛圍倒是顯得活躍起來。在這種逆勢而動的后面，恐怕包含著一些復雜的因素，既有湖南詩人對當代詩歌走向的敏銳判斷，也有在一段沉潛之后尋求詩藝突破的心理動因，也可能是在多種因素影響下所形成的聚合性效應。大概是在這樣的詩歌氛圍下，湖南詩人的抱團意識得到自覺的強化，三個有影響的具有地域性特征的詩群先后形成，分別是“新鄉土詩派”、“6+0”和“新湘語”。自然，這不過是湖南眾多詩群中各自以相當的總體性實力浮出地表的三個而已，至于其他的一些也有各自的“勢力范圍”，但還缺乏作為一個詩群的核心詩人和區域性影響力。就各自的總體影響力來說，這三大詩群也并不均衡，“新鄉土詩派”成員最多、結集出版的詩選最多、持續的時間最長，在全國詩壇產生過一定的影響，而“6+0”和“新湘語”則在湖南詩壇具有輻射性的影響力，規模也相對較小。不過，這三大詩群也有一些共通之處，湖湘文化的熏染是它們的總體性寫作背景，恐怕也是它們著意為之的寫作取向，盡管在不同的寫作者那里，這種文化背景或隱或現，但都已轉化為一種內在的寫作質地。因此，就寫作者的藝術追求來說，實際上都凸顯出某種共通性的美學基因，這是一種從湖湘文化的母體中生長出來而又混合著詩人自我個性的創作獨特性及其后面的文化歸屬感和認同感。在優秀的詩人那里，創作獨特性不僅僅是風格性的，也是一種具有風格性的文化建構，盡管對湖南詩人來說，這可能還是一個過于高遠的目標，然而卻并不是一個遙不可及的神話。事實上，老詩人彭燕郊的寫作對湖南詩人來說就具有啟示性，在一些有才華的中青年詩人那里，這種啟示性被內化為一種潛在的創作動力。

“新鄉土詩派”是湖南詩人的一次較大規模的集結，在1987年由青年詩人江堤、彭國梁、陳惠芳發起，先后約有九十位青年詩人加入這一詩群，具有代表性的詩人除三位發起人之外，還有莊宗偉、吳新宇、呂宗林、唐朝暉、邢立新、宮哲、胡述斌、楚子、呂葉、郭密林、湘水、劉大興、舒翼等當時的青年詩人，先后出版過《兩棲人》、《世紀末的田園——青年新鄉土詩群詩選(1987—1992)》、《家園守望者——青年新鄉土詩群力作精選》、《新鄉土詩派作品選》等詩選、會刊性質的《詩歌導報》，以及各種個人詩歌作品專集。在驅動這一集結的地域文化因素之外，詩人們之間達成默契的“回歸鄉土”、“回歸家園”這一創作取向是維系這一詩群的重要精神紐帶，這也是“對日益嚴重的詩人功利主義和不斷膨脹不斷惡化的詩人‘城市病’的精神理療”④。“新鄉土詩派”的成員都具有所謂“兩棲人”的身份，即“城里的鄉下人”和“鄉下的進城人”的身份，由這一身份所產生的與城市生活格格不入的斷裂感，使他們對城市文明往往懷著很深的困惑，也似乎刻意保持與城市文明的某種疏離，這使他們專注于鄉野和鄉土抒情，并試圖把鄉土抒情提升到反思人類生存境遇的主題高度。彭國梁《在城里，在鄉里》一詩中寫道:“在城里，我穿得再洋，他們總說有點土氣/在鄉里，我穿得再土，他們總說有點洋氣/在城里，在鄉里/我都是一個新鮮的命題。”這大概是一種典型的“兩棲人”心態，也流露出“兩棲人”進退失據的精神困境。實際上，“回歸鄉土”、“回歸家園”已不再可能，這不過是一種寄身于城市的精神幻覺，在“新鄉土詩派”的創作中，普遍糾結著這種難以言說的矛盾心態。應該說，在他們的創作中，鄉土是一種象征性的精神視野，寄托著對現代性壓抑下不斷潰散的鄉土詩性的追懷，也寄托著在湖湘文化這一特定視域下的精神鄉愁，因此，“新鄉土詩派”對城市文明的反抗和懸置并不是出于農耕主義的狹隘視野，而是奠基于“精神原鄉”之上的家園鄉愁與文化鄉愁，其總的指向是一種契合于湖湘文化內在精神特質的詩性追求。不過，從“新鄉土詩派”的總體創作來看，對鄉土家園的眷戀和對城市文明的反思似乎還沒有達到辯證同構的思想深度，一些詩人較多停留于表層的鄉土書寫，缺乏鄉土書寫后面的深層內涵，這影響到“新鄉土詩派”取得實質上的縱深發展，也使“新鄉土詩派”在事過時移之后，多少給人黯然失色之感。

在世紀之交，一個被稱做“6+0”的詩歌群體崛起于湖南詩壇。這個詩群具有一定的特殊性，依托同仁刊物《6+0》，由八位在湖南詩壇有一定影響的青年詩人組成。《6+0》先后于2000年和2001年出版過兩集，第一集的六位作者是遠人、韋白、起倫、易清滑、唐興玲、唐朝暉，出版第二集的時候，起倫和易清滑退出，鷗飛廉和易建東(易安)兩人加入。這八位詩人在結成群體之前，各自都有過一段較長時間的練筆階段，可以說是湖南的實力派詩人。大概出于這個原因，“6+0”在人員的組成上非常挑剔，顯得比較封閉，基本上以成員之間的相互認同為前提。另一方面也表明，這個詩群顯得相對純粹，以錘煉詩藝作為自覺的藝術追求，這有利于排除一些非詩因素的干擾，也有利于他們內部深層次的詩歌交流，以靠近忠誠的詩歌寫作。實際上，他們的內部交流非常活躍，在經常性的雅集和出版詩合集《6+0》之外，他們還有一個比較安靜的網絡詩歌論壇“滑動門”。另一方面，為凸顯“6+0”在湖南詩壇的某種示范性影響，他們也帶動一些青年詩人進行詩歌交流，以“6+0”詩人為主體主辦過三屆“瀟湘詩會”，在湖南詩壇頗有反響。按照“6+0”主力遠人的說法，“6+0”詩群“沒有給自己定下一個明確的詩歌口號，甚至無意共守某個相同的詩學建筑模型。對他們而言，‘0’，意味著可能的無限性。正是這種無限，庇護著詩歌本身的推進與發展”⑤。這大致符合“6+0”詩群的實際情形。從“6+0”詩群的整體創作來看，盡管也可以辨析出某種共通性的美學追求和精神視野，如對“純詩”和“手藝”的過度迷戀，某種排他性的孤絕和自我修煉，但更多的恐怕還是詩群內部創作個性化的凸顯和相互之間不無競爭性的寫作沖動。一方面，這使“6+0”詩群成為湖南詩壇一段時間內的創作高地，像遠人、韋白等人的創作在國內詩壇也受到過一定的關注；另一方面，也使“6+0”詩群不能在一種整合性的詩學視野中真正凝聚成一個有廣泛影響力的詩歌流派，實際的情形也是這樣，似乎在幾次內部紛爭之后，這些詩人各奔前程。總體上說，“6+0”詩群的創作比較接近“知識分子寫作”一脈，對現實的介入多采取內斂的姿態，并轉化為一種與內心歷程形成參照的深度寫作模式，但由于詩的技藝往往被作為優先考慮的目標，也在一定程度上導致對現實傳達的滯礙。這使“6+0”詩群的創作似乎面臨著某種內在的矛盾，在這種矛盾的后面，實際上隱藏著更深一層的詩學觀念上的搖擺和沖突。“6+0”詩群的創作表現出在世紀之交詩歌邊緣化不斷加速的趨勢下這些青年詩人試圖尋求突圍的可貴努力，他們留下的文本可能更多具有紀念的性質，而作為歷史文本，他們的創作還停留在某種晦暗的狀態。

稱取0.100g鋁合金標準樣品于燒杯中，加入5mL 30%氫氧化鈉溶液、幾滴30%雙氧水，加熱至溶解完全，加1mL硝酸(1+1)加熱蒸至近干，加水溶解，定容于50mL容量瓶中。移取適量試液于25mL容量瓶中，加入各1mL 1g/L酒石酸鉀鈉溶液和20g/L硫脲溶液后按實驗方法測定，結果見表1。

稍晚于“6+0”詩群出現的，是一個叫做“新湘語”的詩群。大體上說，這是一個“口語詩”創作群體，不過，與國內詩壇流行的“口語詩”形成對照的是，“新湘語”詩歌是一種地方性的“口語詩”，具有非常鮮明的湖湘地域文化特色。網絡詩歌論壇“新湘語”是“新湘語”詩群的主要集結地，比較活躍的詩人有金色山莊、七竅生煙、當、研磨機、橫、黃二、哦該、紫梧、折勒、車攻、阿披王、玄子，等等，都是湖南土生土長的詩人。此外，“新湘語”詩群還主辦過一些內部詩歌活動，出版過一部五百余頁的詩選《新湘語》。像“新鄉土詩派”一樣，“新湘語”詩群是有明確的創作主張的，按照“新湘語”主力金色山莊(莊宗偉)的說法，就是要寫出“我們理想中的新湘語詩歌”，具體表現為“介入當下場景的獨特視角、對母語(也即當代湘語)的獨到把握、非常空靈的(也即詩意的)述說方式、平民式的浪漫”⑥，要求詩歌“小說，小聲地說……”⑦。“新湘語”詩群的寫作比較接近“民間寫作”的立場，對詩歌的“宏大敘事”充滿厭倦，追求把詩歌的在場感、民間性和個性化統一在日常生活的詩性視野中，把看起來毫無詩意的日常生活轉化為平民式的浪漫。詩群中的幾位主力，如金色山莊、七竅生煙、橫和研磨機等人都很認同楊黎的“廢話寫作”，他們的創作往往抽離“意義”對生活本身的遮蔽，凸顯出日常生活詩性的然而又是瑣碎的“無意義”狀態，這與楊黎有某些一脈相承的地方。不過，真正構成“新湘語”詩歌自身特色的，還是在于“湘味”的呈現和地方性特色的發掘，“湘味”體現在極具特色的“母語”上，也體現在詩歌描述的對象上，大量的當下場景和即時性體驗進入詩歌，這些場景和體驗都是親切可感的，大都顯示出原生態的地方性特色，具有日常生活的內在詩性質感。在優秀的“新湘語”詩人那里，還呼應著湖湘文化奇異詭變的內在魂魄，彰顯出湘人骨子里的那種詩性浪漫。為凸顯“新湘語”之“新”的地域文化特色，像七竅生煙和哦該等人還嘗試用當代湘方言寫作，或者把當代湘方言與日常口語雜糅在一起，形成一種具有多層次感的語言擴展性效應，可以帶給讀者某種新奇的語言體驗。盡管這種語言實驗可能不宜推廣，但作為一種地方性詩歌的語言技術路線仍然凸顯出對詩歌語言的某種特殊理解，實際上延續著新詩草創時期劉半農等人的方言歌謠寫作，不過是在新的歷史語境下轉化為一種隔代呼應而已。從總體上看，“新湘語”詩群迷戀“小說，小聲地說”的藝術趣味主義，到底顯得格局不大，一些詩人滿足于日常生活原生態的復制性寫作和對于日常生活的碎片式呈現，在一般讀者看來，具有明顯的非詩化傾向，也由此飽受爭議。在經過一段時間的熱鬧之后，“新湘語”詩群呈現出后繼乏力的疲態，大概可以從中找到原因。

在詩歌史上有一個值得注意的現象，就是有影響力的詩派或詩群一般具有較強的地域性輻射作用，會有效地帶動一定地域內的詩歌創作，影響到這一地域內的詩歌格局。具體到湖南詩壇，這種情形也值得注意。“新鄉土詩派”、“6+0”和“新湘語”三個詩群既有各自的核心圈和基本成員，也有各自輻射所形成的影響圈。一般來說，這種由詩群輻射所形成的影響圈具有不確定性和模糊性，也存在相互交叉的復雜情形，不過，由于影響圈主要基于某種共同的文學趣味和創作理念而形成，似乎也可以厘清一個大致的邊界范圍。從湖南詩壇的實際情形來看，三個詩群的影響圈應該還是有跡可循的。具體來說，“新鄉土詩派”本身陣容強大，它的影響所及，使湖南的鄉土詩寫作幾乎成為一時風氣，一些青年詩人正是在這種風氣的帶動下，最初通過寫鄉土題材的詩歌進入詩壇。可以說，當時“新鄉土詩派”對培養湖南詩壇的后備隊伍有相當大的推助作用。“6+0”詩群雖然本身比較封閉，但這些詩人在湖南詩壇有較高的認同度，湖南的青年詩人中有相當大的一群在他們的影響下寫作，因此，圍繞著“6+0”詩群，實際上有一個更大的專注于打磨詩歌“手藝”的“泛詩群”隊伍。這說明“6+0”詩群在相對封閉中對詩歌的堅守，恰恰是其在湖南詩壇產生實質性影響的一個原因，也說明“6+0”詩群在其封閉中也有向同道者敞開的一面。“新湘語”詩群具有一定的網絡號召力，對湖南傾向于口語詩寫作的詩人具有相當的吸引力，集結在“新湘語”詩歌論壇的詩人似乎都表現出某種特別的詩歌癖好，這對強化湖南詩歌的地方性特色是一個有力的推動。從總體上看，三個詩群由各自的影響圈所產生的催化作用有利于形成湖南詩壇良性互動的詩歌格局，有利于湖南詩歌的提升和繁榮。在詩歌共同體內部，這種良性互動恰恰是催化原創性寫作的前提和要件，就此而言，湖南詩歌的前景值得期待。

三、多元競放的個人化寫作

在三個詩群及其影響圈之外，湖南詩壇多元競放的個人化寫作是一個值得關注的現象，在這一現象的后面，是湖南詩歌創作暗流奔涌的內在活力和相對邊緣化的寫作姿態。從整體上看，湖南的這些詩人大都具有較為開闊的創作視野，不同的詩人有不同的創作追求，很難找到他們具有共通性的創作傾向與較為一致的美學追求，至少在理論層面上很難把他們整合為一個具有相對獨立性的創作群體。要而言之，他們都是作為獨立的個體，從自己對于詩歌的理解出發來從事創作的，這使湖南的詩歌創作呈現出在多元互動中彰顯創作個性的格局，各種風格的創作可謂異彩紛呈，而且似乎在醞釀著一種整體性的突破。從另一方面來看，湖南這些詩人的創作似乎并沒有表現出明顯的地域性特征，實際上又自成一體，湖湘文化的長期浸淫在這些詩人的創作中已經內化為深層的精神特質。這些對于湖南詩人的創作來說，無疑有利于營造一個良好的生態環境。這大概也是湖南的詩歌猶如一棵大樹向上生長取得挺拔與茁壯，向下生長取得博大與厚實的一個重要原因。這些湖南詩人中的絕大多數，并不屬于詩壇具有聚光效應的人物，然而他們沉默與充實的寫作卻處處顯出一種踏實的品格。

這里首先要說的是湖南的長詩寫作。大概由于長詩寫作上的難度和文體上的某些特殊性，長詩在大多數詩人的創作中是一塊空白。當然，對長詩的駕馭還取決于一些復雜的綜合性因素。在某種程度上，長詩寫作需要詩人持久的耐力，也往往能引起讀者更大的關注。這也可以說明，為什么一些詩人會把長詩寫作作為一個更大的追求目標。在湖南詩人中，顧偕、曾德曠、胡丘陵、鄒聯安、譚仲池、韋白等人以富有特色的長詩寫作引起廣泛矚目，可謂湖南詩壇的一道風景。顧偕一度是湖南長詩創作的重鎮，出走廣東后仍有長詩不斷問世，他的長詩主要有《人類幻想》、《天空》、《日常狀態》、《太極》、《潮濕》、《廣州步伐》、《生命交響曲》、《浦東交響曲》，等等。比較而言，他湖南時期的長詩寫作具有更高的藝術品位。他的長詩《潮濕》可以說是一部命運之書，關聯著極為廣泛的社會人生世相，試圖對現代文明重新進行一種批判性建構，因而詩中流露出一種強烈的懷疑傾向。對既存秩序的懷疑與顛覆是一個世界性問題，也是每一個時代所面臨的困惑，這也是長詩《潮濕》的基本主題指向。在顧偕看來，“潮濕”意味著一種生命力的存在，是活力的象征，長詩正是由“潮濕”展開，思考人類普遍面臨的嚴峻問題，對人類自身進行嚴肅的拷問。詩人真切地呼喚人文精神，以悲憫的情懷注視著人類在苦難中的詩性提升，因而詩歌在峻急的拷問中又顯出朦朧的希望與些許亮色。鄒聯安的長詩《逃亡者》是一部苦心用力之作，作品的主題關乎靈魂、愛情與尋找，最終的結果卻是逃亡，不僅作者在逃亡之中，而且每一個人都在逃亡之中。作品中始終回蕩著一個沉思與迷惘的聲音：人類的靈魂棲息之地在哪里？譚仲池的長詩《東方的太陽》長達六千余行，是一部頌歌型政治抒情詩，從重大的題材中開掘出鮮明的時代主題，洋溢著充沛的激情，具有強烈的主旋律文學特征。胡丘陵被譽為“中國第三代政治抒情詩”最重要的代表詩人，主要長詩有《拂拭歲月：1949—2009》、《2001年，9月11日》、《長征》、《2008，汶川大地震》等；曾德曠以長詩成名，主要長詩有《混亂與掙扎》、《吶喊與呻吟》、《致約瑟夫·布羅茨基》、《圓周》、《鶴》等；聶沛的詩歌一般篇幅較長，代表性的長詩有《下午是一條遠逝的河》、《蝗蟲》、《孤獨的大地》等；韋白是一個多產而多變的詩人，他的長詩《老D的夢境》、《機器人δ的幸福生活》受到特別的關注。總體上看，這些湖南詩人的長詩都有可圈可點之處，大都呈現出鮮明的個性化風格，可以說，這是湖南詩歌的一塊高地，代表湖南詩歌的一個重要方面。

在長詩之外，湖南詩人的創新和探索呈現出更為開闊的態勢，老中青三代同臺競藝，稱得上碩果累累。這里要提到的是一些創作活躍的中青年詩人，他們以“不依賴群體合奏的個人之音”⑧凸顯出鮮明的創作特色。匡國泰的詩多以鄉土、自然為題材，出版過《如夢的青山》、《鳥巢下的風景》、《青山的童話》等詩集，一度在詩壇廣有影響。不過，他的鄉土詩與“新鄉土詩派”似乎隔著很厚的一層，他是用純然鄉土的眼光來觀察自然山水的，中間并沒有隔著城市這個龐大的象征物，這使他的詩歌似乎是從自然山水中慢慢長出來的，有著天然本真的特色。他有非常出色的語言感覺，在平實的文字后面有一種自然流暢的氣韻和唐人絕句式的畫面感，也透露出某種隱逸氣息和淡淡的鄉村憂郁。廖志理的詩也多與鄉土、田園、山水有關，他把情感投射到自然山水中，幻化成一個生機盎然又詩意淋漓的鄉土中國形象。顯而易見，他在嘗試著一種新鄉土風味的寫作，把一個鄉土的中國的靈魂與現代人的家園情結有機地融合起來，同時與中國的古典詩歌傳統取得內在的溝通，這使他的創作顯示出一種深厚的民族底色與強勁的活力。謝午恒的詩著意于日常生活中詩意的挖掘，卻又不黏滯于日常生活的瑣屑，而是把一顆心貼近生活真實的血脈，因而能把捉到生命與生活中彌足珍貴的瞬間與片段，顯示出一個詩人在看取生活時所特有的眼光。白紅雪的詩在溫暖中有憂傷，色彩明亮而富有哲思，他對人生的言說方式是非常個人化的，顯示出一個詩人的豐富與個性。他的詩中常常出現骨頭或與骨頭相關的意象，似乎隱喻對一種剛性人格的向往或對一種純粹詩性人格的追求，也許還有其他復雜的意味，卻都關聯著詩人對于人生的基本理解。曾慶仁成名頗早，曾以筆名川野發表過大量作品，但后來處于隱姓埋名的狀態。他是一個有強烈創新意識的詩人，埋頭進行各種形式的詩歌試驗，始終不為時俗所動，癡迷于自己構造的藝術世界。在詩中追求一種具有哲學意味的表達，同時與高度的形象感結合起來，也許是他所要達到的一個目標。他的創作數量在湖南詩人中可能并不多見，不過只有極少部分拿出來發表和結集出版。女詩人李靜民的詩中有一種深刻的痛楚和對于現世的游離，如詩人自己所感嘆的，“帶著內心的烈焰狂奔于夜晚”，以一種近乎唯美而又強勁的姿態，把難以測度的內心圖景轉成憂郁的歌吟。文字是透徹與朦朧的混合，在飄忽中有突轉的氣勢，近似于夜行中陡見強光而引起的暈眩，讓人在回味中接近詩人隱沒的形體和本真的靈魂。歐陽白是一個在詩藝上講究打磨功夫的詩人，有相當純正的藝術趣味，他不遺余力地提倡“好詩主義”，認為詩歌應該有所承擔，反對詩歌的庸俗化。他的詩歌大都關涉對于生命與生活的深層思考，在樸實的文字后面有著耐人尋味的哲理性內涵。

顯然，在考察湖南詩歌的整體性視野中，上面這些詩人的創作還只是略見一斑而已。在這個序列中，還可以列出一個很長的名單，如海上、劉劍樺、胡的清、駱曉戈、劉艦平、廖靜仁、楊孟芳、馮明德、劉波、龔湘海、李杰波、黃愛平、聶茂、蔣三立、郭輝、龍紅年、譚克修、楊拓夫、楊亞杰、夢天嵐、朱立坤、趙旭如、呂葉、海葉、湖南蟈蟈、談雅麗、鄧朝暉、仲彥、馬笑泉、沈念等詩人，都是在湖南詩壇顯示出創作個性，具有一定影響的詩人。此外，需要提到的是，非牛、劉定光、雪馬、易翔、向迅、解渴、彌撒、多馬、封志良等“80后”詩人也已嶄露頭角，可以代表湖南詩壇新出現的一群，不過，他們的發展路向尚不明確，需要他們在這個充滿誘惑的時代做出自己的選擇。

四、“流散詩人群”的異鄉之旅

在當代湖南詩歌的版圖上，還有延展到省外和海外的一塊，這就是湖南籍詩人的異鄉之旅，作為構成當代湖南詩歌的一種特殊現象，同樣值得關注和研究。這些詩人的祖籍在湖南，他們出生在湖南本土，而且在湖南度過青少年時期，可以說，他們文化性格形成的關鍵時期都是在湖南度過的，湖湘文化的熏染無疑是形成他們文化性格的一個重要因素，而在他們的創作中，也似乎難以排除童年經驗的潛在影響。這些流散在外的湖南詩人似乎可以稱之為“流散詩人群”。流散是全球化時代的必然產物，泛指“任何在自己傳統家園之外生活的人和人群”，流散造成與母體文化的隔離，也形成“一種跨民族、跨文化的情感狀態”⑨，由此形成全球化語境下的文化流散現象。文學史上的大量事實表明，一個作家在成年之后流散在外，他的創作和他的生命“原點”之間往往保持著某種隱秘的精神聯系，在有的作家那里，這種精神聯系還會凸顯為一種特殊的創作風格。這種文學現象不僅有心理學上的依據，而且在中國的文學傳統中可以找到其內在的精神源頭和流散文學延伸與拓展的線索。對湖南的“流散詩人群”來說，盡管很難找到某種共通性的創作主題，但在這些詩人創作的精神底色上，似乎還是可以發現與生俱來的湖湘文化基因，也可以發現他們在流散中面臨某種相似的精神處境，以及經由這種精神處境所生成的人生孤獨感和由人生孤獨感引發的生命之思和更深一層的存在之思。當然，這是就其大體而言，實際的情形要復雜得多，基于個人的生存處境，不同的詩人會有不同的人生掌握方式和藝術處理方式，因此，這里將要談到的，也主要是在文化流散的基本語境下不同的詩人所形成的個性化風格追求和創作取向。

在湖南的流散詩人中，洛夫無疑最具代表性，他是華語詩歌圈中具有特殊影響力的詩人，素有“詩魔”之稱。洛夫是湖南衡南縣人，二十一歲離鄉赴臺，晚年移居加拿大，近年定居深圳。他的詩中時有一種沉重而渺遠的鄉愁感，如《邊界望鄉》、《或許鄉愁》、《蟋蟀之歌》等詩就是這方面的代表作，顯然和詩人的漂泊經歷有關。不過，更能代表洛夫創作特色的，還是長詩《石室之死亡》和《漂木》這類艱澀而深邃、在魔幻中打開玄思空間的作品。《石室之死亡》發表于1965年，在當時引起廣泛轟動和爭議，時至今日，圍繞這一長詩的研究似乎處于混沌之中。在某種意義上說，這部長詩本身就是“一個混沌的文本”⑩，它的混沌在于潛意識探險的飄忽和詭異，把現實世界的生存碎片通過再度拆解和拼貼轉換為詩人動蕩而矛盾的內心圖景，也在于長詩中凸顯出來的深度主題障礙，在詩人的奇思玄想中嵌入深沉的人生感嘆，加之詩人技術操作的繁復，刻意經營超現實主義迷宮式的結構布局，飄忽的思緒和密集的意象似乎給人步步驚心之感，可以說，在長詩表面的無序和駁雜后面實際上蘊藏著深沉的人生悲劇感，由此形成長詩中那種籠罩性的同時極具張力感的詭異氣氛。在這種詭異氣氛中，呈現出一種峻急的生存景象，這大概也是“石室”的象征性指向，而在長詩中似乎內置著一個極度封閉性的內循環結構，大概是對應著由“石室之死亡”這一總體性意象所形成的多重象征性意義結構。

昌耀被譽為“詩人中的詩人”，在讀者的眼里，他又是一個高原的行者，倒是他的湖湘文化背景往往不為人知。昌耀是湖南桃源縣人，一直在家鄉生活到十四歲那年參軍入伍，后來長期流散在青海祁連山等地，1979年以一個邊緣詩人的身份復出。在中國當代詩人中，昌耀寫作的異質性凸顯出一種獨特的精神背景，可以說，湖湘文化底色與高原音域的結合是昌耀創作獨特性的內核。在他的創作中，呈現出一個高原文化與湖湘文化的對應性精神結構，也許在這個視角下來闡釋昌耀創作中那種彌漫性的苦難意識和英雄主義情結，才能落實到一個比較可靠的基點上。一般認為，昌耀的創作“以張揚生命在深重困境中的亢奮見長，感悟和激情融于凝重、壯美的意象之中，將飽經滄桑的情懷、古老開闊的西部人文背景、博大的生命意識，構成協調的整體。詩人后期的詩作趨向反思靜悟，語言略趨平和，很多詩作以不分行來表達，有很強的知性張力，形成宏大的詩歌個性”，其實需要注意的還有昌耀創作中經由湖湘文化的內在透視所形成的闊大胸襟和思想張力，這也是構成其史詩性境界的一個精神源頭。他的長詩《慈航》似乎是一部“愛的史書”，詩人對大愛的皈依和對至善的趨赴顯示出主題的博大深邃，在精神史的視野中呈現出一種卓異的美學追求，把孤獨的個體的情懷在極為開闊的高原背景的襯托下提升到宗教精神的高度，這大概是這部長詩在最初發表時受到冷遇而逐漸備受贊譽的一個重要原因。

接下來要提到的是詩人張棗。按照北島的說法，張棗是“中國當代詩歌的奇才”，雖然詩歌數量不多，也有不少極端的試驗性作品并不成功，但他“對漢語現代詩歌有著特殊的貢獻”。張棗是湖南長沙人，長期旅居德國，因其英年早逝而成為一個尚未完成的詩人，這有點像他惜字如金的唯美戛然休止在一個最動聽的音符上。可能因為張棗的詩歌是在“四川時期”起步并引起關注的，他往往被看作是一個“四川詩人”，是當時四川詩壇著名的“巴蜀五君子”之一。確實，從張棗的詩歌交游圈來說，他是游離于湖南詩壇之外的，不過，他的詩歌對楚巫文化的涵蘊恐怕是一塊去不掉的精神胎記，這在他的創作中表現為某種夢幻般的精靈氣息，希望和絕望、孤獨與逃亡都帶著這種夢幻的氣息，這種夢幻似乎又是殘缺的，代表詩人的渴望并不能轉化為真實的救贖，這使張棗的創作中彌漫著一種幾乎徹底的虛空。他說，“痛的只是火焰本身”，大概就是這種徹底的虛空，張棗創作中晦暗不明的那一部分就來自這種徹底的虛空。他的代表作之一《鏡中》不管怎么讀，實際上都是這種徹底的虛空，鏡中人不知所由何來，是一個難以猜透的謎，詩中出現的皇帝是一個更大的謎，但他的出現卻至關重要，使詩中內在的秩序重新排列，各歸其位。另一首代表作《何人斯》也是如此，詩歌帶給我們一個極大的問號：“究竟哪是什么人？”詩歌的奇妙在于，這種對于存在的質詢是無限循環和永無止境的，“你”不知道“你”是誰，“你”需要“我”告訴“你”“你”是誰，但“我”又在哪里呢？“我”又是誰呢？顯然，每一個人都無法抵抗存在的追問，就這樣陷落在無法解脫的生存困境中。這可能不是張棗的本意，但誰又能真正規定自己的本意呢？這樣的困惑存在于張棗的詩中，也許代表一個詩人的個人視野，但實際上又遠遠超出個人視野之外。張棗詩歌的深度和奧秘大概就在這里，他是這樣一個看破塵世生活的詩人，而塵世生活還給他的，大概是更大的困惑和對于生存悲劇的更深的逃逸。

李少君被稱為“自然詩人”，這大體上符合他創作的實際情形。他是湖南湘鄉人，大學畢業后，一直定居海南。在湖南的“流散詩人群”中，他大概算得上一個真正有鄉土情懷的詩人，他對鄉土和自然的迷戀在他的詩中鋪展為一個基本主題，他的寫作視野往往在一片山水自然中延伸，有時也在不經意中回到他的湘中故鄉，這一切都被他處理成帶有濃厚人文氣息的古典詩境。在李少君看來，“自然，可以說是中國古典詩歌里的最高價值”，“自然是中國人的神圣殿堂”，他的這種詩性自然觀表現在他的創作中，就是山水自然作為一種古典的價值秩序映照出現代性語境下人的基本殘缺，因此，李少君筆下的自然實際上是對現實的“扭轉”，帶有夢幻和冥想的氣息，而人的自然作為人的內在化，在現代性語境下不被認同和理解，這可能是李少君對抗流行詩歌忽略自然價值的寫作動機。當然，李少君的寫作視野并非沒有局限，人作為自然中的獨特風景，似乎在他的詩歌中還沒有找到適當的位置，其實，當人作為孤獨的個體面對現代性無所不在的蔓延，人在自然中的立身之地被不斷剝奪，這種生存處境的真實性和包含在其中的精神困惑應該在詩中得到更深層次的反思。不過，從另一方面來說，李少君的詩歌是從自然價值的維度，在一種與現實形成對照性的詩性視野中呈現出人生理想化的充滿光彩的一面，還是顯示出某種獨特的體認，通過古典詩境在現代性情境中的復活和轉化表現出一種執著的詩化人生的創作追求。他的代表性作品《抒懷》在尺幅之內呈現出蔥蘢的山水詩情，關鍵卻落在小女孩的出現上，這實際上是一個自然山水化合的精靈，在她的身上有一種異常清澈的自然氣質，這大概就是作者抒懷的起意吧。

作為湖南本土詩歌的擴展和延伸，湖南的“流散詩人群”具有廣泛的文化影響力，可以歸入到其中的詩人還可以列一個很長的名單，如現居廣東的熊育群、東蕩子、謝湘南、老刀、張紹民、李晃、蘇小和、萊耳、湘蓮子、江湖海、李傻傻，現居北京的周瑟瑟、譚旭東、海嘯、李青松、周偉馳、唐朝暉、敘靈，現居上海的肖水，現居廣西的湯松波、羅小鳳，現居河北的雷武鈴，現居西安的朱劍，現居天津的曾思藝，現居湖北的唐突，現居臺灣的方思、向明、羅青，現居美國的徐曉鶴，等等。湖南的“流散詩人群”是一個特殊的文化現象，是以湖湘文化為圓心又兼容全球化情境下的文化差異而形成的一個跨區域文學現象。這一群體中的詩人分布在不同的地域，涵蓋老中青三代，藝術追求更是呈現出鮮明的主體差異性，但對其中的大部分詩人來說，他們的創作都無法擺脫鄉土母題的潛在影響，這種影響是輻射性的，使他們的創作在凸顯出個性化風格的同時也在總體上呈現出一個模糊的地域文化形象，表現出某種共通性的文化向心力。在某種意義上可以說，這是一種在全球化語境下形成的游子文學現象，在這些詩人的創作中呈現出一個基本的游子形象，這個游子形象表現出湖湘文化的內在氣韻和獨特的地域性格，有著多側面卻基本清晰的地方性文化面孔。對湖南本土詩歌來說，這些詩人的創作既是一個參照，也是“同心圓”中相對外沿的一個組成部分，然而卻是具有特殊意義的一部分，因此，應把這些詩人的創作納入到觀察湖南詩歌的整體性視野，而不是作為附加的一部分。

注釋：

①參見吳投文：《論〈混沌初開〉的象征結構》，《中南大學學報》2008年第2期。

②林賢治：《詩中之詩：朱健的詩》，《湖南日報》2008年9月19日。

③張文剛：《簡論未央的詩歌創作》，《湖南文理學院學報》2003年第6期。

④江堤、彭國梁、陳惠芳主編：《新鄉土詩派作品選》，湖南文藝出版社1998年版，第310頁。

⑤遠人：《詩歌在南方之南——湖南詩歌今日掠影》，《湖南日報》2003年12月10日。

⑥莊宗偉：《從新湘語到小說》，詩選《新湘語》，軍事誼文出版社2008年版，第529頁。

⑦見詩選《新湘語》扉頁，軍事誼文出版社2008年版。

⑧遠人：《詩歌在南方之南——湖南詩歌今日掠影》，《湖南日報》2003年12月10日。

⑨馬紹璽：《在他者的視域中——全球化時代的少數民族詩歌》，社會科學文獻出版社2007年版，第71～72頁。

⑩葉櫓：《呼喚長詩杰作》，洛夫主編:《百年華語詩壇十二家》，臺海出版社2003年版，第7頁。

[作者單位：湖南科技大學人文學院]

◆ 吳投文