江南詩人的超然與入世

◆張永峰

本文所謂的江南詩人是指發起和聚集于蘇州“三月三詩會”的一個當代詩歌群體，主要代表詩人有張維、龐培、李少君、楊健、長島、潘維、陳東東等，詩會結集出版的詩集有陳東東主編的《將進酒:三月三詩會 (2005年至2009年度)作品選》，李少君、張維主編的《三月三詩歌年選 (2010年卷)》等。

關于“三月三詩會”，李少君在《草根性與新世紀詩歌》(2009年)一文中說:“這些年來，蘇州的‘三月三詩會’，采取純民間形式，恢復古代的文人雅集形式，成為江南和全國詩人的盛會。目前已歷五屆。是國內最自由隨意的開放性詩會，融踏春、飲酒、吟誦、創作于一體。”①農歷三月初三，相傳是黃帝的生日，古代稱為“上巳節”，有百姓祓禊沐浴、踏青游春，文人曲水流觴、宴飲吟詩的習俗。蘇州“三月三詩會”的舉行正是基于這一古老的民間習俗。2005年蘇州“三月三詩會”的發起詞中這樣寫道:

1633年 （癸酉春） “三月三·虎丘詩會”首次在中國蘇州的鄉間亮相，且以純民間詩人雅集形式，歷久彌新……今天，我們力主恢復這一傳統，嘗試這樣一份古老悠久的詩歌精神，在新詩即將抵達百年誕辰之際，通過漢語詩的不斷更新，面向新詩的力量之源——民間。②

從這里可以看出，“三月三詩會”是試圖借助恢復傳統的詩人雅集形式，獲取“古老悠久的詩歌精神”，使新詩面向民間汲取力量。這樣說來，詩會的創辦舉行事關對新詩發展狀況及未來圖景的思考，但新詩發展史的問題不是本文關注的焦點，本文關注的焦點是:這些詩人何以要借助雅集形式獲取“古老悠久的詩歌精神”?所謂“古老悠久的詩歌精神”指什么?這些詩人的創作與“古老悠久的詩歌精神”構成怎樣的關系?下面圍繞這些問題進行討論。

一

詩人潘維說“一首詩是一場信仰儀式，為了文明而做的一場心靈儀式”。胡志毅評論道:“在一個部落中，最重要的是有共同的信仰，在我們這個普遍失去信仰的時代，詩歌就成了我們的信仰。”③這說明詩人和評論家是從現代文明所驅逐了的信仰和神話的意義上來理解詩歌，認為詩歌是信仰，詩會是召回信仰的儀式。與此相類，另一位江南詩人張維在談及在虎丘塔下舉行詩會時說:“塔，乃通天地之氣的祭器，召喚神性，祝禱萬物，與詩同質。”④這樣，就首先產生了一個問題:詩人們為什么會這樣理解詩歌?根本原因在于驅逐了信仰和神話的現代文明所許諾的對人的解放，最終變成對人的控制和奴役。

資本主義所造就的現代社會，其弊病之一是工具理性對人的統治。所謂工具理性，按照馬克斯·韋伯的研究，是與價值理性相對而言，是指這樣一種思維方式和行為原則:在功利目的驅使下，只關心最有效地實現目的的手段、工具和技術，而不關心目的和手段的正當性如何。這導致的結果是，對最有效地實現目的的工具、手段、技術的權衡計算取代了目的本身，也就是說手段變為目的。價值理性相信的是行為的無條件的價值，強調的是目的的純正及選擇正確的手段實現目的，而不管結果如何。韋伯認為，“誰的行為如果不考慮預見到的后果，而只堅持其關于義務、尊嚴、審美、宗教律令、虔誠或‘事實’的正確性的信念，并且不管對他提出的是何種要求，那么，他的行為就純屬價值理性行為”⑤。在韋伯看來，在資本主義社會產生之前，在文化、社會以及人們頭腦中價值理性占據主導地位，資本主義社會產生之后，價值理性日漸衰落，工具理性日益占據統治地位⑥。這個過程可以從工具理性與宗教改革及資本主義精神之間的關系來理解。

韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中指出，新教倫理 (如加爾文教)的“命定論”⑦使得信徒只有通過世俗職業的成功來顯示上帝的恩寵，以證明自己是上帝的選民，這使得取得世俗經濟活動成功成為一種“天職”。而要取得世俗經濟活動成功就要按照工具理性的邏輯采取最有效的手段實現資本增值，這推動了資本主義精神的產生，也推動了工具理性的發展。但是隨著資本主義的成熟，經濟活動背后的宗教動力逐漸喪失，這樣，原本是作為得救證明手段的按照工具理性組織起來的營利活動本身便成為目的，這意味著工具理性突破了崇高目標的限制，成為套在人們身上的“鐵籠”。韋伯有一段名言:“巴克斯特認為，對圣徒來說，身外之物只應是‘披在他們肩上的一件隨時可以甩掉的輕飄飄的斗蓬’。然而命運卻注定這斗蓬將變成一座銅墻鐵壁。自從禁欲主義著手重新塑造塵世并樹立起它在塵世的理想時，物質產品對人類的生存就開始獲得了一種前所未有的控制力量。”⑧

工具理性是啟蒙精神、科學技術和資本主義發展演變的結果，而隨著工具理性的極端膨脹，“工具理性已變成社會的組織原則，它滲透到社會的整體結構和社會生活的各個方面，造就了異化、物化或單面的社會和單面的思維方式及思想文化，成為社會對人進行全面統治、控制和操作的深層基礎”⑨。這樣一種社會現實帶來人格現實的巨變，促使資本化人格的形成。所謂資本化人格簡單地說就是受工具理性和資本邏輯驅使的人格模式。其不僅是指經濟領域最有效地追逐資本增值和利益最大化的“經濟人”人格，也指在生活領域按照投入/產出的邏輯 (無論投入的是時間、精力、感情還是其他什么)，精確計算如何使自身利益或效用最大化的人格。這種人格模式既表現為明確的感受方式，也進而體現為理解社會的認知模式和表達交往的行為模式。這種人格模式雖然產生于資本主義世界，但隨著中國日漸深度卷入資本主義主導的全球化格局當中，其在中國也成為普遍的人格現實。這種人格現實昭示出工具理性和資本邏輯對人的奴役，人喪失了追問意義、追求崇高價值的意識和動力，由自覺自主的主體變為追逐利益的“機器”。

正是由工具理性與資本邏輯造就的這種社會現實和人格現實，成為江南詩人追求“古老悠久的詩歌精神”的反面推動力。不管詩人們對這種動力自覺到何種程度，詩人們的追求構成了對這種社會現實和人格現實的回應。那么，詩人們所謂“古老悠久的詩歌精神”是指什么?簡單地說，就是指被工具理性與資本邏輯所驅逐了的對世界的理解與自我理解，或者說不同于工具理性的自我與世界的精神聯系。張維說:“我們恢復這樣一個詩會，這樣一個儀式，就是恢復一種自然詩意的生命態度，讓新詩接上傳統悠遠的氣息。”這里所說的“自然詩意的生命態度”與“古老悠久的詩歌精神”是一致的，其可以是對宗教、信仰、歷史、傳說等超越現實時空之物的體驗，可以是恬淡自然的非功利的生活態度，也可以是與義務、尊嚴、意義緊密相連的價值理性。而這些往往首先表現為對現實生活的一種超然態度。

二

詩人們的超然態度，其實質是借助古代傳統達成對現實世界的超越與反思，這在詩人創作中的一個體現就是對“故鄉家園”的追憶書寫。汪雨濤在文章中論及“三月三詩會”詩集《將進酒》，文中說:

當“還鄉記”在詩歌中被一再書寫，隱藏在這個依托靈魂而疏離現實的“故鄉”背后的，其實是這個時代人們所特有的時空焦慮。人們不可避免地開始了對生命無限渴望的原初象征的尋找，也在恐懼和皈依的本能引領下靈魂“還鄉”。因此， “在近些年的中國詩歌中，更多的詩人開始追憶和書寫的，恰恰是遠離人工化的城市和制度化的時間的‘故鄉’”。⑩

這篇文章認為詩集中的“還鄉記”有兩種模式:“回望家園”與“返歸自然”。“家園”是祖先的棲居之地，“自然”是更大范圍的家園，這兩者構成對“人工化的城市和制度化的時間”的疏離超越，構成詩人的審美烏托邦。對于江南詩人來說，“故鄉家園”不僅是承載著歷史文化、由江南山水與生活物象構成的自然空間，而且還是可供反思自身與傳統、與現代之間關系的文化結構。

長島的《畫中游》這樣書寫作為沉思對象的虞山尚湖山水:

塵世，就在須臾里，在煙雨花開的一瞬里/也在惘然的天光里。鐘聲響了，從拂水巖畔的/僧舍梵宇，一直落在破山寺的空心潭上/你在那里有多少個千年，等待著與我的相遇??

詩中的“你”表面上是愛情的投射對象，實質上是一個內在于山水家園的文化主體位置。如果山水家園是一幅畫，那么這個位置就體現為畫中人，或者說是畫中人所在的位置，是歷史文化使得這個位置內在于山水家園，使得據有這個位置的人 (畫中人)與山水家園融為一體，而“我”則因現代的隔離 (工具理性的現代造成人與自然的隔離)在山水家園外面 (即使從物理時空上說“我”在里面)。這個位置召喚著“我”，等待了“我”不知多少個千年，“我”一直期望超越現代的隔離進入這個位置。因此詩人寫道:

清風，從讀書臺的老石階，一直吹至維摩山莊的舊庭院/你在清風里嘆息，將柳如是墓碑上的字念了又念/“淺深綠水琴中聽，遠近青山畫里看”/一縷尚湖的波光映照你，而我們的手一直在陽光里緊握

無論是梁代昭明太子的讀書臺、南宋始建歷經興廢的維摩寺、還是明末才女柳如是墓，都是界定這個位置、賦予這個位置以意義的結構因素，“我們的手一直在陽光里緊握”，這種愛欲行為隱喻著抒情主人公進入山水家園之內據有這個位置 (畫中人的位置)的夢想。

如果說長島面對山水家園的沉思體現出詩人超然于現實時空之外而進入山水家園內部 (借助歷史文化的召喚力量)的訴求，那么詩人張維的超然書寫則抹去了這個進入的路徑，而直接呈現進入之后的境界。張維在《興福寺》中這樣證悟這個境界:

我們來此靜坐 喝茶 交談/無非是把殘破的生活帶到/水流休息的地方 讓一切/澄靜 “興福”圓明起來/無非是松開時間

讓/高僧 常建 香樟 虞山 佛/你和我在此會面/山水事物齊備了/多好 皆 大歡喜

證悟境界之前，詩人給出何以如此的現實原因:“把殘破的生活帶到/水流休息的地方”， “松開時間”，這使得反思現實的維度明朗化。但是，張維并不“執著”于此，因為任何對現實的“執著”都潛藏著打破“澄靜”、“圓明”境界的危險。與此相類，《尚湖》一詩中，張維書寫“尚湖”的變與不變，書寫尚湖的歷史滄桑與人們“以史為水，以湖為鏡”的介入態度，但詩人更關心的是“山孕湖特有的清明”境界。因此，詩歌最后說“留下的依然是/幾個垂釣的人/一片茫茫的蘆葦/一湖熠熠的清輝/還有幾朵雨云投下/對這片清輝能否持久的擔心”。這體現出江南佛學文化在張維詩歌中起到的結構性作用。

如果說以上兩位詩人偏重于抒情主體與江南歷史文化的匯通交融，那么龐培的詩則更關注個人的“家園”經驗記憶與自我形成的關聯。在《南方的雨》中，龐培這樣追憶童年時光給自我意識留下的印記，“我活在雨天的氣息里/活在南方古老的庭院/那里的苔痕，殘破的屋瓦/令孩子們絕望”。正因為更執著于個人經驗記憶的反思，所以龐培的詩更容易在對江南時空的交錯呈現中凸顯個人對現實世界的反思維度，或者說他對現代的反思更明確地指向現代。比如《幽靈巷》一詩，詩人基于個人童年記憶在交錯呈現家園物象而形成的惝恍迷離的氛圍中，突現驚人之句，“人是一名礦工呆在歲月的礦井/那可能隨時有坍塌危險的無垠星空”。這種對岌岌可危的封閉與隔離的現代時空的警覺與恐懼，發人深省。而《在江邊》則直指現代工業對自然的野蠻征用:

水是人類扔在荒野/最原始的一件工具/有一天我路過江邊/看到閃閃爍爍的長江水/像一堆暗夜燃起的篝火/一艘油輪途經，仿佛/火上炙烤半熟的野豬/波浪的脂肪濺落/星星點點的火苗/篝火四周，那些渡輪、集裝箱吊塔/起重機林立的碼頭/仿佛一群群伐木者部落/每個人手里都有鋒利的石斧/圍繞潮汐神秘地/來回致命地走動

這里可以清楚地看出，江南詩人在超越現實世界工具理性與資本邏輯的宰制而表現超然境界的同時，又在以自己的方式介入社會現實，這首詩對工具理性與資本邏輯的批判躍然紙上。這彰顯出江南詩人積極入世的一面。這一面在楊健身上有更切實的體現。

與沉思江南市鎮歷史文化的詩人相比，楊健的詩更側重于表達江南農村的時空感受與生活體驗。根據不完全歸納，楊健的詩有這樣兩類，一類可以稱為“以物觀人”，另一類可以稱為“以人觀世”。前一類詩歌中，詩人體悟天地自然作為一個有生命的整體其內在的精神的、倫理的聯系，從而映照出人對自然的功利態度以及人漸已喪失的精神圖景。比如《稻草》一詩，“人啊，你將這些泥土的兒子/燒成了骨灰//你無法否認天地間永遠循環著/用完之后又被棄絕的憂傷//一陣風吹得這些骨灰就像旋渦一樣/卻沒有聲音//泥土懷抱自己兒子的骨灰/在蒼天下軟弱綿延”。又如《荒草不會忘記》，“人不祭祀了，/荒草仍在那里祭祀。/大片大片的荒草，/在一簇簇野菊花腳下犧牲了。/你總不能阻止荒草祭祀吧，/你也無法中斷它同蒼天/同這些野菊花之間由來已久的默契，/為了說出這種默契，/荒草犧牲了，人所不能做到的忠誠，/由這些荒草來做。/荒草的蒼古之音從未消失……”在這類詩歌中，對自然生命的書寫既包含對人的反省，也蘊藏著對人世悲涼的幽深幽微感嘆。后面的維度是通向第二類詩篇的通道。

第二類詩篇往往通過對父老鄉親悲涼命運的書寫叩問人心世道。這類詩篇中常常出現悲苦的農村“老婦人”形象，比如《喪亂帖》、《孤寒、貧瘠》、《奶媽》、《母親》，等等。悲苦“老婦人”或者是抒情主人公的鄰里鄉親，或者也就是“母親”。實際上，楊健詩中悲苦“老婦人”形象具有多重隱喻內涵:首先，“老婦人”是兒女的養育者，是生活的負荷者，其悲苦命運 (1)喻指世道的不公不義，也 (2)暗示祖先或傳統在現代的命運;其次，現代化以來，農村為城市的發展付出巨大犧牲，無論是新中國成立前城市畸形發展、新中國成立后城市工業化時期還是改革開放以后都是如此，因此，農村悲苦“老婦人”形象就又 (3)隱喻著現代化過程中農村、農民的命運。以上列舉的幾首詩其隱喻內涵就在這幾個層面間移動。

比如，《喪亂帖》開篇推出這樣的畫面:“一個八十歲的老太太在大地這頭衰老的牛身/撿拾殘剩的麥粒”，接著記述她的“丈夫”、 “大兒子”、 “二兒子”、“唯一的女兒”相繼死去，“她現在只有這九分地，/一領破草席，十來只羊，八塊木板做的床”。老太太的絕后與悲苦不僅是喻指世道不公，更是隱喻某種傳統的中斷:“當我回到這里，/她已是最后一個活著的某種技藝的傳人，/躺在床上，/奄奄一息。/我的痛苦/是中斷的痛苦/我沒有其他痛苦。”傳統中斷的痛苦是詩歌的主要內涵。又如《奶媽》一詩中，“母親回憶起五十年代她在蕪湖做奶媽的事情”，鄉下的母親用自己的乳汁哺育城里的嬰兒，這是五十年代城鄉關系的隱喻，所以“母親”說: “在赭山/當她登上振風塔，看見/整個城市如同一片荷葉浮在水面。”為城市工業化做出犧牲的悲苦的農村、農民正是浮起荷葉的水。不過，詩歌沒有止步于揭示悲苦犧牲，而是進一步探究超越血緣阻隔——城鄉阻隔——的情感力量:“孩子兩年后斷奶，/母親回到老家。//兩天后，這位城里的母親/帶著兒子火速趕到我母親那里，/大哭不止的孩子緊緊摟住我母親的脖子，/他緊緊摟住的小手引起母親內心長久的悸動。”詩人認為，這種一直深埋在“母親”心里的“悸動”正是“一切優秀文學的源頭”。如果說這首詩意在揭示城鄉之間復雜的倫理情感關系，那么《母親》一詩則直指造成城鄉阻隔的城鄉二元體制:“母親好像從來沒有年輕漂亮過，/她是如何從割麥子的女孩變成在長江邊砸礦石，/在解放牌卡車上運水泥的婦女?/她一生做過十三種臨時工，/為什么離開泥土一切都變成臨時的?/她做夢都想變成正式工，/但一生也沒有做成。”基于此，詩人進一步質問這種制度性的不公在下一代身上的復制:“我記得父母親好像從來沒有快樂過，/我們兄弟三個也沒有，/為什么沒有快樂也會遺傳?”正是基于這種對現代社會體制的批判，詩人懷念起那一去不返的現代之前的時代:“我保留了兩張照片，/一張是我們全家的，/一律的呆滯、迷惘。/一張是我曾祖的，/表情肅穆、恭敬，只能來自于君主時代。”這首詩通過社會體制批判構成對現代的反思，更能體現楊健反思現代性的詩篇是《多年以后》，全詩如下:

那是在很久以前了，/我在離開寺院的路上同你相識，/我的靈魂就此喑啞，/再沒有開口說過話。//很多年以后，/我才知道你沒有歸宿，/所以你不是我的歸宿，/這時我已臨近中年。//我面對的不再是你，/而是我的祖先。/祖先說:到處都是碼頭，/我卻看不見。//日子飛逝了，/審判者臨近了，/審判者不是別人，/乃是我日漸鮮明的良知。//我多么希望匍匐，/而不是站立。/我多么希望停下，/而不是奔跑。//就在這里，在長江邊，/我折斷一根松枝，/隨后融入那折斷的聲音。//我看見暮色里站滿了列祖列宗，/我慚愧地站在大堤上，/雙手空空，/早已喪失了繼承的能力。

詩中的“你”喻指棄絕信仰、為工具理性所支配的現代，“我在離開寺院的路上同你相識”，喻指拋棄宗教信仰等超越性價值而接受了現代，從此，“靈魂喑啞”，“再沒有開口說過話”;多年以后，當“我”發現現代帶給人的只是無家可歸的惶惑、現代沒有歸宿的時候，“我”業已喪失了祖先所謂的“到處都是碼頭”的發現能力。沒有信仰可以崇敬，沒有歸宿可以棲身，只有遙望“列祖列宗”，感愧自己無力繼承傳統，感愧自己“雙手空空”。

楊健基于現代性反思而產生的“無力感”還在寫作倫理上帶來一種可能性，即對書寫者身份的反思。《孤寒、貧瘠》一詩這樣結尾: “這樣孤寒、貧瘠的畫面是否是暫時的呢?/一個穿黑棉襖的老婦人在田里彎著腰，/一條大黑狗在她晾曬的破棉絮下大喊大叫。/我只是看見她的貧瘠沒有看見她的靈魂。”既然接受現代造成自身“靈魂”喑啞，那么這就意味著書寫者與被書寫者之間“靈魂”的隔膜，因此，書寫者是否能夠內在于被書寫者，書寫者是否有能力有資格書寫悲苦的“老婦人”，就成為一個問題。對這個問題的自覺意味著對書寫者身份的懷疑。這或許是楊健詩歌中常采用限知視角 (包括童年視角)的原因。

以上的討論顯示出江南詩人從超然到入世的軌跡。既超然于現實之外又介入到現實之中，這兩個方面在李少君的詩歌中又有別樣的體現。李少君的詩歌一方面通過對故鄉家園的書寫傳達一種恬淡自然的生活態度，另一方面則把現實批判指向更加根本的制度弊端。前者如《故鄉感》與《三角梅小院》:

我和各地的人們都有過交流/他們都有著固執但各異的故鄉感//胡同那頭射來的一道晨光/映照熱氣騰騰的早點鋪/磨剪子戧菜刀的吆喝聲/……這一切是秋風喚起的故鄉感//也有人重點強調陽春三月杏花江南/悠長小巷里打著印花雨傘/結著丁香一樣的哀愁的紅顏女子//但是，最打動我的是一個游子的夢囈:/院子里的草叢略有些荒蕪/才有故園感，而闊葉/綠了又黃，長了又落……

三角梅占據這個院子的中心/清風則是這里的特色//在這海邊的小院里/綠葉和青藤從海灘一直爬到墻角/碼頭從小院直接伸到海中央/海風清爽啊，小弟砍椰待客忙/我躺在一張吊床上晃晃悠悠//在辛苦忙碌了一天之后/這是上天給我的最好的恩賜

后者如《反對美的私有制》:

在公有制時代，美也是公共的/她總會坐公汽，總會在公眾場合露面/她的美坦蕩，落落大方，氣質高雅/只要你有心，總能與美邂逅，將美尋覓//而在一個私有化時代，美遮隱不見/她居于深庭高院，出入有專車/交際在私人會所，她被私吞藏匿/你再也聞不到一絲芳香，看不到一點美人蹤影

現代經濟私有制或生產資料私有制是資本主義統治世界的基礎，其也正是造成工具理性膨脹、商品拜物教以及人的異化和物化的根本原因。這首詩則把目光投向這種制度下的“審美”命運，揭示出這種制度對“美”的禁錮與專制。正是從“審美”命運的層面揭示制度統治才使得制度統治更加形象可感。這種對制度的美學批判標示出江南詩人介入現實的新的深度。

三

本文對江南詩人創作的討論沒有專門涉及詩歌寫作技巧，汪雨濤在文章中討論了這個問題。汪雨濤認為，中國文學對于書寫農耕時代的“家園”有深厚悠久的傳統，“還鄉”的曲調在漫長的歷史上“被多少朝代的詩人們一再吟唱”，所以當我們書寫我們時代的“還鄉記”時，不應該只是重復古人的“歸去來辭”。但可惜的是:在書寫“故鄉”這一恒久主題時，我們的許多詩人在感受特定時代時空焦慮的同時，卻似乎并未感受到屬于詩歌的影響焦慮。當他們在詩中返回農耕時代的“濕件”時光，在祖先棲居之園與父輩耕種之地建構審美烏托邦時，卻有意無意在詩歌意象、修辭方式以及審美理念等方面復制著古典詩人的創造。所以，諷刺的是，表達抗議“硬件”時代工具理性宰治的文學“還鄉記”，常常呈現的依然是類型化的“靜穆”、“淡遠”、“渾樸”等美學樣式，甚至被“硬件”時代打上所謂“經典懷舊”的文化標簽，被有效地收編為商業文化的一部分即時出售?。

汪雨濤提出的詩歌的“影響的焦慮”及詩歌類型化導致被商業文化收編的問題，的確是需要認真面對的問題。對這個問題的解決，汪雨濤寄希望于詩歌技巧的獨到與創新。他通過解析陳東東《題〈題破山寺后禪院〉》一詩修辭策略及解構、反諷等手法的獨特運用，來展望解決問題的方案。但是，這種寄希望于技巧創新的思路同樣潛藏著危機。因為詩人們追憶“故鄉家園”是出于對“工具理性宰治”的抗議，而把詩歌抵制傳統美學的影響單純地寄希望于技巧創新卻正是工具理性的體現。

在韋伯看來，現代文化中工具理性不僅表現為“對待自然的客觀化方法、數學的理論形態以及面對自然時的工具立場和經驗方法”，表現為“以規范和普適性原則為核心的倫理學”，而且還表現為“從傳統的倫理和宗教關系中解脫出來，不再承擔宗教、政治和道德教化功能”的“自主的藝術”。因此，韋伯得出這樣的結論:“現代藝術不同于古典藝術的地方在于它正逐漸蛻變成一種操作和調控材料的專門技術。現代藝術只涉及實現價值的技術而不涉及價值本身。”?如果觀察一下當今社會一方面是工具理性與資本化人格橫行，另一方面是文學自主與技術主義的“純文學”旗幟高揚，兩者并行不悖，就會發現韋伯所言非虛。因此，如何回應汪雨濤提出的問題，需要在發現技術主義與工具理性的同構關系的基礎上進行更深刻地思考。

注釋:

①李少君:《草根性與新世紀詩歌》，《南方文壇》2009年第4期。

②李少君:《草根性與新世紀詩歌》，《南方文壇》2009年第4期。

③胡志毅:《江南詩志:一個江南的詩人部落》，李少君、張維編:《三月三詩歌年選 (2010年卷)》，上海人民出版社2011年版。

④《三月三詩會同仁說》，李少君、張維編:《三月三詩歌年選 (2010年卷)》。

⑤［德］哈貝馬斯，曹衛東譯:《交往行為理論》(第1卷)，上海人民出版社2004年版，第166頁。

⑥參見陽海音:《論馬克斯·韋伯的合理性理論》，《世紀橋》2008年第10期。

⑦“命定論”認為，一個人能否得救是上帝預先就已經判定的，上帝在創造人類以前，便將世人分成“選民”和“棄民”，世人無法改變自己已被判定的命運。這種教義給人帶來的恐懼和焦慮使得人們亟須從自己的世俗工作及成績來證明自己是上帝的選民。這樣，勤勉地從事世俗工作，爭取獲得職業 (包括財富創造)上的成功就成為建立獲救信心的唯一手段。

⑧［德］哈貝馬斯，曹衛東譯:《交往行為理論》(第1卷)，上海人民出版社2004年版，第237頁。

⑨陳振明:《工具理性批判——從韋伯、盧卡奇到法蘭克福學派》，《求是學刊》1996年第4期。

⑩汪雨濤:《當下詩歌的“還鄉”意識——評〈本草集〉與〈將進酒〉》，《文藝爭鳴》2011年第3期。

?長島:《畫中游》，李少君、張維編:《三月三詩歌年選 (2010年卷)》，上海人民出版社2011年版。本文所引江南詩人的詩歌均見此詩集，以下不再一一注明。

?汪雨濤:《當下詩歌的“還鄉”意識——評〈本草集〉與〈將進酒〉》，《文藝爭鳴》2011年第3期。

?陽海音:《論馬克斯·韋伯的合理性理論》，《世紀橋》2008年第10期。