歷史語境、歷史知識問題化與人性烏托邦——《無字》中歷史敘事的策略與意義

董國超 朱自強

一、引言

加拿大學者琳達·哈琴在談到后現代歷史敘事時指出：“它(指后現代主義——引者注)重新確立了有意義甚至具有決定作用的歷史語境，但在這一過程中，它又把整個歷史知識概念問題化。”〔1〕(P122)哈琴對后現代主義歷史敘事的看法，有兩點值得注意：其一，歷史敘述者對“歷史語境”的真實再現并不是純客觀的，而是主觀的、具有選擇性的。也就是說，敘述者要選擇的是“有意義甚至具有決定作用的歷史語境”。所謂“有意義、有決定作用”，顯然是與敘述者對歷史事件的解釋意圖相關;是敘述者的解釋意圖使某種“歷史語境”具有了“有意義、有決定作用”的特性。其二。敘述者對歷史語境能動性的選擇的目的，是要挑戰歷史知識的權威性，使看起來無可置疑的“歷史知識概念”，成為可質疑的問題。海登·懷特說：“研究過去的正當目的就是從解釋學的角度‘理解’人類行為”?！?〕(P158)對歷史知識的質疑，是為了獲得對“人類行為”新的“解釋學”意義上的理解，這正是歷史敘事的意義之所在。如果否定了歷史敘事的這種“解釋學”意義，也就否定了歷史敘事的價值，使其成為人云亦云的陳詞濫調。

哈琴的論述對我們分析、回答《無字》中的歷史敘事展示的如下問題，很有助益：作品為什么在講述以墨荷、葉蓮子、吳為三個女性為主角的家族史的同時，要占用大量的篇幅展開對中國現代史的描寫?如果說這只是為了“從歷史的動蕩與扭曲來分析那些本來應該可愛的男人的變形與冷酷”〔3〕(事實上，從作品內容來看，作者的主要意圖恰好是要寫出那些男人“本來”就沒有什么“可愛”之處)的話，那么如此真切細致、明顯帶有戲仿和反諷意味地描述東北軍與張學良、西安事變與延安的應對、延安邊區生活與江南黨的地下工作，是不是有些游離呢?女性家族史與中國現代史二者之間是何關系?作家為何要如是敘述?意義何在?

從敘事學的角度看，作品中的“敘事權威”〔4〕(P147)掌握在作者張潔手中，是作者在講述女主人公吳為三代的歷史。在講述過程中，作者的聲音和女主人公吳為的聲音經?；旌显谝黄?，有時會讓我們覺得張潔就是吳為，或者說作為敘述對象的吳為似乎在急于向敘述作者張潔爭奪“敘事權威”。這時我們就會覺得作品的敘述節奏有些急促，敘述語氣呈現出“復調”或曰“對話性”〔5〕(P78)。但是，稍加注意就會發現二者的聲音本質上還是分離的，作者張潔始終站在一個敘述的制高點上，俯視與評價著作品中的每一個人物，包括主人公吳為。作者始終掌控著敘述的話語權，引領讀者走向特定的“歷史語境”，并展示出這些特定的“歷史語境”所蘊含的與已成定論的“歷史知識”不一樣的意義，就如同哈琴所說：“一邊利用建立在過去事實基礎上的歷史知識，與此同時卻又對其提出質疑”〔1〕(P127)?！叭祟愒趺磿袣v史?鐘情歷史?矢志于歷史的真實?他突然覺得十分好笑，這豈不是糟蹋自己，和自己過不去?難怪有人一旦登上帝王的寶座，就要消滅歷史?！薄?〕(P33-34)張潔借用作品中的人物胡秉宸之口，說明“歷史知識”不可避免地會受到意識形態的影響，而帶有鮮明意識形態色彩的“歷史知識”的真實性是可質疑的。因此，張潔在作品中“重新確立有意義甚至具有決定作用的歷史語境”，并非僅僅是要為人物的活動提供一個鮮活的歷史文化背景，以獲得某種思想意蘊的厚重感，而是要建構一個新的認知框架，重新審視歷史活動，一方面質疑與顛覆歷史知識的權威性，一方面彰顯自己的人性烏托邦思想(而并非像有的學者所說的要“告別烏托邦話語世界”〔7〕)。歷史語境——歷史問題化——人性烏托邦，構成了一個從話語到意義的完整的歷史敘事策略。作者用這樣一種敘事策略，連綴起縱橫交織的復雜事件和眾多人物，建構出這部具有史實性的文學巨著。

二、歷史語境與歷史知識問題化

作品帶領讀者進入的第一個“歷史語境”，是在晚清時期的東北農村。在這個語境中出場的是吳為的姥姥墨荷家族和姥爺葉志清家族。

當下處于主流地位、帶有鮮明意識形態色彩的“歷史知識”對這個“歷史語境”的描述是一系列二元對立的知識范疇：富人、窮人，地主、農民，剝削與被剝削等等。這些范疇厘定出不同的社會群體，并由此推導出一系列帶有意識形態色彩的理論表述，從而建構出那個時代的人際關系圖景。在這個人際關系圖景中，富人、地主、剝削者與窮人、農民、被剝削者的對立不僅具有政治經濟學的意義，而且還具有倫理學的意義。也就是說，前者在經濟上的優勢是借助不道德的手段獲得的，這就會使他們的人性異化，從而變得貪婪、冷酷和霸道，在社會倫理關系中代表的是惡的勢力。而后者在經濟上的劣勢恰恰是由于他們的道德優勢所致，因而他們的人性反而會變得更為單純、高尚，更能體現善的力量。

作者張潔對這樣的意識形態化的“歷史知識”表示了質疑。墨荷是作品中著力刻畫的人物之一，她善良、溫柔，知書達理，體現出中國婦女的傳統美德。而墨荷的丈夫葉志清則虛偽、狡詐，卑劣無恥，墨荷的善良與葉志清的丑惡形成了鮮明的對比。但是從出身上看：“墨荷出生在一溜大瓦房，熱熱鬧鬧、雞鴨鵝狗你方叫罷我來叫的院子里。家里不但有大馬車，還有長年的雇工。按照一九四九年以后的說法，必是地主無疑，而葉家大概就是貧農了。”出身于地主家庭的墨荷反而比出身于貧農的葉志清更具有道德優勢，這是與意識形態化的“歷史知識”相對立的。作品對墨荷父親的描寫，徹底顛覆了以往的地主形象：“他這樣背著手踱來踱去、搖頭晃腦、思前想后的時候，不像一個地主兼獵人，倒向一個豪放派的、正在吟詩作賦的文人。更不像一九四九年以后的戲劇、小說、電影里的地主那樣，獐頭鼠目、心黑手辣、廣收暴斂，除了租子六親不認?！弊髌愤€對墨荷家和葉家從幾個方面進行了對比：首先，墨荷家重視知識，不僅家內的擺飾充滿書卷氣，而且還“把兩個兒子送到省城，上了洋學堂?！本瓦B墨荷的名字“與文房四寶連帶的‘墨盒’，不無諧音之趣”。而葉家的文化傳承主要體現在葉志清的父親身上，但是他也不過是一個在外、在家都備受奚落的“鄉下的私塾先生”。至于葉志清則“不過是能寫一點，會算一點，和她上過洋學堂的兄弟不可同日而語”。其次，墨荷的父親豪爽、大氣，“對雞毛蒜皮、裝腔作勢極為不屑”。而葉家則與之相反既窮酸，又擺譜。再次，墨荷家正直、坦蕩，而葉家則偽善、卑瑣。墨荷秉承了家庭的正直、坦蕩的風氣，所以“最不能忍受、最讓她難堪的是葉志清的吹牛”，這種“痛恨”也“殃及與吹牛有所關聯或從吹牛派生出來的，比如說偽善、撒謊”。

作品對墨荷家的大家氣派贊賞有加，而對葉志清家的小家子氣則極盡挖苦、嘲諷之能事。作品認為這種大家氣派，本質地講是一種貴族氣質，譬如墨荷的家鄉就是“滿族四大發祥地之一”，墨荷的父親很可能是一個“滿族的貴族”。這顯然是出身于地主的墨荷要比出身于貧農的葉志清更具道德優勢的歷史文化原因之一。在張潔的筆下，貴族氣質并不體現在錦衣玉食、香車寶馬等物質生活層面，而是體現在高尚的情操、優雅的品位等精神層面上。譬如，吳為在早餐后洗刀叉“連叉齒中間的縫隙，也用洗潔布拉鋸般地擦了很久。到了二十世紀末，除了英國的皇家御廚，或是已然寥若晨星卻固守舊日品味的高檔飯店，或是某個冥頑不化的貴族之家，還有多少人在擦洗餐具的時候，擦洗叉齒中間的縫隙呢?”正是這些生活上的細節，顯示出一個人的貴族氣質。葉蓮子“哪怕到了山窮水盡的地步，……她也會在破桌子上鋪塊白布。白布雖破，卻洗得干干凈凈，熨得平平整整，那是一種品位?！奔词股钤谕砬迥┠甑臇|北農村的普通婦女墨荷，在把飽滿的榛子磕開，“雙眼朦朧、兩頰羞紅地想象著一個意中的男人”的時候，那種脈脈情思恰如思念“白馬王子”的“白雪公主”。

張潔的如上描寫是要指出，大家氣派或貴族氣質是需要建立在一定的物質基礎之上的，缺少這種物質基礎的較為長期的培育，高尚的情操和優雅的品位就難以形成。從這樣的視角再去審視地主和農民的關系，我們就可能會得出更為客觀公正的結論，會擯棄那些主觀隨意的、不負責任的、漫畫式的道德評價。

作品帶領讀者進入的第二個“歷史語境”是民國時期的政治舞臺。在這個語境中出場的主要人物是吳為的父親顧秋水和吳為的丈夫胡秉宸以及反抗國民黨統治的革命者。

與這個“歷史語境”相對應的“歷史知識”是我們非常熟悉的那種“象征性”的革命敘事。“如果不對歷史事件進行象征的描寫，就無法再現它們的意義，這是因為‘歷史性’本身既是一個現實又是一個秘密。”〔2〕(P163)描述歷史的“象征”和歷史本身的“秘密”，都是模糊的、不確定的，這就使歷史科學成為了一個開放的闡釋空間，為歷史敘述者的思想意識的介入留下了廣闊的領地。于是，我們在現有的革命敘事中，讀到了由共產黨人為代表的正義力量與以國民黨為代表的反動力量充滿艱辛與悲壯的斗爭故事。這個結合了“羅曼司”與“悲劇”①的歷史敘事，既是對歷史事實的歷時性表述，又是對歷史“秘密”成因的共時性解析，同時也是超時空的當下道德與審美判斷。

張潔作為一個文學家并不認可這樣的歷史敘事。她在這場政治斗爭中看到了更多的喜劇和諷刺的成分，于是，她用時而細膩、時而粗狂的筆墨，描繪了卷入動蕩之秋的各色人物情感的糾纏、人性的抑揚與命運的浮沉，這幅泥沙俱下、魚龍混雜的時代風云圖是對“象征性”革命敘事的反諷。

顧秋水在這個風云變幻的舞臺上，始終是個喜劇人物(當然，他在社會上扮演喜劇角色的同時，卻為葉蓮子制造了終生的悲劇)。他因“一架定乾坤”而參加東北軍、在延安時期引起轟動的戀愛事件、移居香港時與阿蘇的胡混，等等，無不帶有喜劇色彩。他是那個時代特產的一個品種，雜合了綠林人物、社會混混、文化敗類和政治投機商等多重角色的特質，也可以說，他是那個時代的寫照，是那個歷史時期各種社會力量碰撞、攪合、牽引、拉動制造出的中國版的“當代英雄”。

表面上看胡秉宸與顧秋水的人生經歷有很大區別：他早年奔赴延安參加革命，后來又受黨中央委托深入敵后做地下工作，并與中央高層領導有著密切聯系，建國后身居高位，總的說來，似乎是一個成功的革命家的典范。但本質地講，胡秉宸與顧秋水并無不同，他的革命經歷也不無喜劇色彩。胡秉宸參加革命如同顧秋水“一架定乾坤”一樣，純屬偶然，為了在這個偶然事件中保持臉面，胡秉宸選擇了到延安“投筆從戎”。在延安同樣與顧秋水一樣經歷了一次形式與性質幾乎完全相同的失敗的戀愛，參加革命之后也如同顧秋水一樣與表姐綠云、與當時的同事白帆發生了很不干凈的情愛故事。胡秉宸的高貴出身與顧秋水的底層身世，并沒有改變他們在那個動蕩歲月中的“殊途同歸”?；蛘哒f是那個動蕩的歲月的社會刮削器，抹平了他們因出身而造成的性格差異，造就了他們不無被動、不無感慨、不無不得已而為之的“殊途同歸”。

與顧秋水、胡秉宸的身世所具有的喜劇色彩不同，胡秉宸的一個堂兄的經歷則充滿“諷刺”意味。這個堂兄是“黃埔一期的學生”，“南昌起義后被派往洪湖蘇區”，但是后來“這位時任紅三軍參謀長的黃埔一期堂兄，被誣為‘改組派’，與萬濤、潘家辰、柳直荀等三十多人”被殘害致死。這個具有反諷性質的歷史敘事，使我們對某些歷史知識的合理性產生了疑問。它還引發讀者做更深層的歷史與哲學思考：歷史的進步是需要付出一定的代價，但這個代價有時是不是太慘重了?對于個體生命的意義與價值來說，這個代價的合理性如何評估?人類社會是否可以避免如此蔑視個體生命價值的悲劇再次發生?

當然，在那個時代也不乏真正意義上的悲劇，那就是東北軍倒戈將領郭松齡因派系之爭，被“早就懷有篡權野心的總參謀長楊宇霆”就地處決之事。郭松齡夫婦就義的場景閃爍著神圣、悲壯的色彩。郭松齡“無聲的從容，是一個軍人最為傾心的視死如歸”;而燕京大學畢業的高材生郭夫人慷慨赴難，“中彈后拼卻最后一點力氣，爬到郭松齡身旁牽住他的手，”在流盡最后一滴血的時候，“突然又翻過身來，將面孔朝向天空”。郭松齡夫婦就義的場景真是驚天地、泣鬼神!張潔在這兩個著墨不多的人物身上，闡釋了自己的審美與道德理想。郭松齡夫婦、尤其是郭夫人身上所體現出的人性光輝和人格尊嚴，是張潔在那個歷史時期的中國人身上所發現的最值得歌頌與贊美的人性品質，是沒有被黨派爭斗異化的、具有普遍意義的人性美和人情美。

三、歷史敘事與人性烏托邦

在《無字》第一部中，胡秉宸與顧秋水曾經有過一次面談，顧秋水感嘆自己一生“跑來跑去”為軍閥賣命，胡秉宸對此曾暗自感慨：“他也好，這個老兵痞也好，究竟跑出了什么結果?不要說他們兩個人，中國人兩千多年來不也是這樣跑來跑去，死去活來，也沒有看到跑出或死出一個什么了不起的結果?！焙返母锌鋵嵰彩亲髡邚垵嵉母锌?在作品中，張潔多次利用胡秉宸之口表達自己對歷史、社會的看法)。張潔之所以在作品中對中國近百年來的歷史提出質疑，就因為她在這段——或者再擴展至“中國人兩千多年來”——的歷史中，并沒有找到她所認為的、真正值得肯定的東西。

張潔究竟要尋找什么呢?我以為答案應該是：完美的人性。張潔出生在20世紀30年代的晚期，她的童年、少年、青年、直至中年時期，社會形勢一直處在顛簸與動蕩的情境中，解放前是對內對外的戰爭，解放后是一次又一次的政治運動，人與人之間一直處在劍拔弩張的對峙之中，人性中兇惡的一面被放大、彰顯。父母以及自己感情生活的不幸，更加深了張潔對人性兇惡的認識，而張潔極為敏感的女性氣質，無疑會加重對生活的殘酷與艱辛的感受。她一直在生活的底層苦苦掙扎，直到中年，才憑借著文學創作改變了自己的生活境況。但是以往那段崎嶇、險惡的人生經歷，已深深烙印在她的心中。在生活中得不到的，會在藝術創作中獲得補償，這是被諸多事實證明了的一條藝術規律。張潔也不例外，“文學對我日益不是一種消愁解悶的愛好，而是對種種尚未實現的理想的渴求”〔8〕(P283)。當她拿起筆，用文學形象建構自己的人生與審美理想時，對完美人性的呼喚就成為她作品的主旋律。對此，她曾經說：“當我寫作的時候，我心里想著的不僅僅是中國的老百姓，也想著整個人類。我愛人類，關心著他們的命運和前途，我將盡終生的力量為人類而寫作，因為我是從普通人當中走出來的?！薄?〕(P71)愛并關心著人類命運與前途，使張潔作品中鐘愛的人物不僅僅屬于改革開放后某個特定階段的中國社會，而且還屬于整個人類，這些人物體現著人類的優秀品質，閃爍著人性的光輝。這使張潔的作品充滿著理想主義色彩。當然，理想主義的人性必定難以在現實生活中找到，因而，張潔會對現實生活中理想人性的反面——人性的丑陋更為敏感，她不僅容不得丑陋對完美的扼殺，甚至容不得完美被些許的傷害。這就使她對待現實有些苛刻，當然也會使她感覺到更多的痛苦。黃秋耘先生早在80年代初期，就稱張潔是“痛苦的理想主義者”〔10〕。這是一個非常準確的命題。但盡管痛苦，張潔始終沒有放棄對理想人性的追求，這種追求一直延展到《無字》之中。我們可以把這種追求稱作“人性烏托邦”。

體現人性烏托邦的性格特質，主要具有以下幾個特點：其一，人道主義精神。張潔對西方古典主義文學中的人道主義精神極為推崇，她說：“我終于會讀兒童讀物的時候，是從格林童話、克雷洛夫寓言、安徒生童話開始的。”〔11〕(P71)“要是我身上還有那么一點兒人性，要是我沒做什么投機取巧、傷天害理、賣友求榮、誣陷別人的事——這是我多少引以為自豪的一小點——我以為那是和充滿人情、人性、人道的古典文學的陶冶分不開的?！薄?〕(P282)在張潔的作品中具有人道主義精神的形象，也很容易找到，比如《揀麥穗》中賣灶糖的老漢，對缺少關愛的小女孩大雁的疼愛，發自內心，超乎功利，逾越親情，放射出人道主義光輝。

其二，高雅的品位。品位是對高質量生活的追求，與物質財富的多寡并無直接關系，譬如前文提到的葉蓮子，哪怕在生活最困頓的時候，也會在飯桌上鋪上一塊干凈的桌布，就是一種品位，它表明葉蓮子人性與情感的一種澄澈、精神境界所達到的某種高度，以及一種對現存物質生活境況的超越。高雅的品位也表現為一種良好的修養，《沉重的翅膀》中的莫征，身為教授的父母親在十年動亂時期被迫害而死，自己也因為社會動蕩誤入歧途，成為問題青年。但是，莫征在小的時候卻是另一番情景：“穿著一套淺藍色的法蘭絨衣服，黑黑的眼珠，像兩顆滾動著的黑寶石。每次開飯以前，總是把兩只洗得干干凈凈的小手，平放在桌子上讓媽媽檢查，然后有禮貌地用法文問道：‘我可以吃飯了嗎?’”這樣一種與現代文明生活更為接近的生活習慣，既是一種良好的修養，也是一種高雅的品位。品位還可以表現為一種獨特的氣質，胡秉宸覺得吳為的魅力在于“與眾不同的靈秀之氣”，即使在離婚后，他對吳為的獨特氣質還是贊賞有加：“你還是那樣，并不特意布置，也沒有值錢的東西……可有一種品位。”高雅的品位、良好的修養、卓爾不群的氣質(或如前文所說的大家氣派、貴族氣質)，這些美好的性格特質幾乎可以在張潔作品中的每一個正面形象身上找到，是形成張潔作品獨特風格的重要標志之一。

其三，人格的尊嚴。張潔的作品從第一篇小說《從森林里來的孩子》開始，就在表現、贊美這種人格的尊嚴：在“四人幫”橫行時期，音樂學院的梁啟明老師即使是在深山老林忍受絕癥的折磨，也不肯賣友求榮，以獲得回城就醫的“恩典”。《沉重的翅膀》中的女理發師劉玉英，承擔著家庭全部的生活重負，兢兢業業的工作，正是為了獲得做人的尊嚴。《方舟》中的單身女人荊華、柳泉、梁倩，為了保持自己的人格尊嚴，寧愿在生活的底層苦苦掙扎。《無字》中東北軍將領郭松林夫婦的英勇就義，更是這種人格尊嚴的輝煌展示。

以上三個方面是構成張潔所追求的完美人性或曰人性烏托邦的主要特質。在張潔的早期作品中，這些特質在主要人物身上得到了近乎完美的展示，但是在《無字》中主要人物似乎無力完美的展示這些特質了，盡管葉蓮子、吳為乃至墨荷身上都部分的具有人性烏托邦的某些特質，但是，她們身上所具有的“奴性”，卻是作者張潔所不能容忍的。她們身上的“奴性”烙印，是歷史文化環境塑造的結果，因而，《無字》中的歷史敘事才會出現對歷史知識合理性的質疑。胡秉宸與顧秋水的“殊途同歸”，更表明“兩千多年來”的中國文化在塑造完美人性方面的缺憾。早在1993年張潔就曾感嘆道：“既然沒有一個優良的生存環境，就難以培養出一個優良的人種。……這個有著幾千年文化傳統的民族，絕不能因為‘僧多粥少’而淪落成貧窮、沒有機會受教育、素質低、將困難轉嫁世界的民族。”〔9〕(P218-219)《無字》中的歷史敘事之所以要把歷史知識問題化，正是要說明，只有認識到我們歷史文化中的缺陷，才能夠揚長避短，在未來的日子里，構建出可以比肩于世界任何民族的優秀人性品格。

在張潔所構想的人性烏托邦社會中，人性的純凈與高尚，會使得兩性之間的關系融洽、和諧，以真正的愛情為基礎的婚姻，會使得家庭成為人生幸福的港灣?！稅凼遣荒芡浀摹分信骷溢娪昱c老干部的愛情悲劇不復存在，《沉重的翅膀》中的陳詠明和郁麗文式的完美婚姻，將成為常態化的婚姻形態。這種人性烏托邦是《無字》歷史敘事的真正動力，是其歷史敘事策略形成的內在機制?！稛o字》在否定性的歷史敘事的同時，也有肯定性的因素，吳為的女兒禪月表征著張潔人性烏托邦的理想，禪月和她的美國丈夫相處得融洽和諧，“她生了許多孩子”，也享受到了許多的人生幸福。作品交代，禪月遠走他鄉原因很簡單，“她是太自尊了，好像是對吳為太不自尊的糾正，有些矯枉過正。”自尊的禪月卻只能在異國他鄉獲得了人生與愛情的雙重幸福，這本身就是一個烏托邦式的隱喻。

四、結論

早在1981年，張潔就曾不無感慨地寫道：“我將把這一切記錄下來。人們無聊的時候，不妨讀來解悶;懷恨我的人，也可以幸災樂禍地罵聲：活該!聰明的人也許會說這是多余;刻薄的人也許會演繹出一把利劍，將我一條條地切割。但我相信，多數人將會理解，他們將公證地判斷我曾做過的一切?！薄?〕(P249)如果把這段話拿過來，看做20年后寫作《無字》的“創作談”，幾乎沒有絲毫不妥之處。由此可見，張潔的創作心態和追求并沒有發生本質性的變化。對完美人性的展示與贊美，是她創作 不變的主題。如果拿《無字》與她的早期創作比較的話，早期創作是通過對現實生活中的肯定性因素的贊美，來表達她對完美人性的期盼;而《無字》則是對現實生活中否定性因素的批判，來表達同樣的期盼。對完美人性的期盼也可以換一種說法，即“人性烏托邦”。人性烏托邦是張潔創作中一貫的審美追求，是其內在的創作動力來源之一。

從哲學的層面上看，烏托邦思想應該包括兩方面的重要內容：其一，烏托邦思想是對現實的超越，它源自人的主觀能動性，是構建于人們精神世界之中、對別一樣生活的預期圖景。因此，“烏托邦就是一種理想，是一種純精神性的、對存在目標的形而上的假設，是一種不在場的存在。”〔12〕其二，并非所有對現實具有超越性的思想都叫烏托邦，烏托邦不僅具有超越性，而且還具有實踐性。在日常用語中，人們會簡單地把烏托邦等同于虛幻，其實不然。德國社會學家曼海姆說：“我們不應當把不符合或超越現實狀況的每一種思想狀態都看作是烏托邦的(在這種意義上，是‘脫離現實’)。只有轉化為行動并部分或全部地動搖現存統治秩序的時候，它們才被看做是烏托邦的?！薄?3〕(P182)曼海姆在此不僅強調了烏托邦思想可以“轉化為行動”的實踐性，更強調了烏托邦思想“動搖現存統治秩序”的革命性。

張潔的人性烏托邦也具有這種超越性和革命性。在改革開放初期，這種人性烏托邦對于摧毀四人幫時期的非人性和法西斯主義，具有撥亂反正的建設意義;如今這種人性烏托邦對于抵制物欲橫流而造成的人性異化，則具有警示和批判意義。

〔注釋〕

①海登·懷特在《后現代歷史敘事》中，把歷史敘事分為四種類型：羅曼司、喜劇、悲劇和諷刺。見于該著作第93頁。

〔1〕琳達．哈琴．后現代主義史學〔M〕．南京：南京大學出版社，2009．

〔2〕海登．懷特．后現代歷史敘事〔M〕．北京：中國社會科學出版社，2003．

〔3〕蘇珊．S．蘭瑟．虛構的權威〔M〕．北京：北京大學出版社，2002．

〔4〕M．巴赫金．巴赫金文論選〔M〕．北京：中國社會科學出版社，1996．

〔5〕王蒙．極限寫作與無邊的現實主義〔J〕．讀書，2002，6：49-56．

〔6〕張潔．無字〔M〕．北京：十月文藝出版社，2002．

〔7〕呂智敏．張潔：告別烏托邦的話語世界〔J〕．中國文化研究，2001，4：49-56．

〔8〕張潔．方舟〔M〕．北京：北京出版社，1983．

〔9〕張潔．無字我心〔M〕．西安：陜西人民出版社，1996．

〔10〕黃秋耘．關于張潔作品的斷想〔J〕．文藝報，1980，1：10-12．

〔11〕張潔．一個中國女人在歐洲〔M〕．北京：中國華僑出版公司，1990．

〔12〕周均平．審美烏托邦研究芻論〔J〕．文學評論，2010，3：158-162．

〔13〕卡爾．曼海姆．意識形態與烏托邦〔M〕．北京：中國社會科學出版社，2009．