魏晉六朝文體視域下的文學批評論

熊江梅

(湖南師范大學文學院 湖南 長沙 410081)

魏晉六朝文學自覺說是20世紀最有影響的學術命題之一。關于“文學的自覺”之所指，從對鈴木虎雄和魯迅的原文表述的理解開始，學術界便見仁見智，持有不同的看法，而圍繞“文學的自覺”的標志和年代的討論更是莫衷一是。依筆者的理解，“文學的自覺”是作家和批評家對文學的本質規律有相當深刻的認識和把握，并按照這種規律進行有意識的文學創造和批評活動。本文重點關注文學批評理論的自覺問題。魏晉六朝文學批評表現出從文體視域觀照、剖析文學的語言特征和審美特質的本位性特征，文學批評的內部轉向成為魏晉六朝“文學的自覺”完成的標志。

一、“以意逆志”與“披文入情”

文學批評解決的是與作者心靈的對話問題。先秦兩漢主“詩言志”，批評以達“志”為旨;魏晉六朝主“詩緣情”，批評以入“情”為歸。表面看來，達“志”和入“情”都旨在接近作者的心靈，但在達“志”和入“情”的途徑上卻存在著主觀批評與客觀批評的歧異。

如何達“志”?孟子提出“以意逆志”：“說詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”(《孟子·萬章上》)“以意逆志”強調讀者與批評家在釋放文本意義中的作用。文學具有特殊的表達方式，《杜詩言志序》云：

言者心之聲也，其所之為詩。故古人之為詩，……或托物以起興，或直陳其胸臆，或旁引而曲喻。此賦、比、興之流于《三百》，而又溫柔敦厚、寄興深微，使人諷詠而自得，未可為淺人道也。故說詩者必以意逆志。

文學作品示人以意象、以比興而出之，作者的創作意旨具有暗示性、婉曲性和理解的開放性，意義的釋放需要讀者與批評家的參與創造。“以意逆志”要求說詩者不迷執于文學語言的文飾與特殊方式，透過文辭表面去獲取詩人的創作旨趣，其立足點具有不可懷疑的正確性。但兩漢時期，“詩言志”帶有明顯的政教風化色彩，于是“以意逆志”往往視文學語言為圖解式的隱語，忽視語言形式對創造意義的塑型作用，表現出單向抽繹政治道德含意的特點，在強調說詩者釋放文本意義的創造性作用的同時，不免產生主觀臆測和穿鑿附會。

如何入“情”?劉勰提出“披文入情”：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文而入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”(《文心雕龍·知音》)“披文入情”可以理解為：讀者和批評家通過對作品中描寫的藝術意象的玩味體悟來揣測作品的創作意蘊，獲取詩人的創作旨趣，它側重于文本的考察，凸顯了批評的文體視域，這可以從劉勰所用“知音”一詞見出。伯牙和鐘子期的故事是“知音”一詞的來源：

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：“善哉!峨峨兮若泰山!”志在流水。鐘子期曰：“善哉!洋洋兮若江河!”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下;心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉!善哉!子之聽夫!志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉?”(《列子·湯問》)

如果一個人能通過某種藝術表演理解另一個人的本性和內心，這個人可謂為“知音”。音樂是情緒的中介，是承載內容的藝術方式，它讓聽者領會到潛藏在音樂語言下的情感，因此，文學批評論中的音樂類比凸顯了語言理解的重要性。在劉勰的論述中，“知音”這個術語中的“音”具備核心的而非輔助性意義，《文心雕龍·知音》篇提出“將閱文情，先標六觀”：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”，“六觀”涉及體制設定、文辭運用、文體演進、藝術風貌、事類運用、聲律宮商的語言形式考察，在文學批評中，對語言方式的理解成為通往詩情的唯一道路。

二、“披文入情”法舉隅

魏晉六朝文學批評的具體方法，以“披文入情”為理論旨歸，而集矢于解決知文體之“音”的問題。

(一)溯流別的歷史比較法

這種方法受到目錄學考鏡源流學術傳統的深刻影響，注意梳理文學史上的繼承關系。劉勰論文，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，將各文類系于五經，提出“文源五經說”：

論說辭序，則《易》統其首;詔策章奏，則《書》發其源;賦頌歌贊，則《詩》立其本;銘誄箴祝，則《禮》總其端;記傳盟檄，則《春秋》為根：并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。(《文心雕龍·宗經》)

劉勰系統地闡述了依經立義的文學原則，認為一切文體從五經中生發，它們與五經構成源與流的關系。劉勰對五經的闡釋，注意挖掘五經“辭約而旨豐，事近而喻遠”的文學示范作用，《宗經》篇品論《易》云“旨遠辭文，言中事隱”;品論《書》云“昭昭若日月之明，離離如星辰之行”;品論《詩》云“藻辭譎喻，溫柔在誦”;品論《禮》云“采掇生言，莫非寶也”;品論《春秋》云“觀辭立曉，而訪義方隱”，可謂“性靈熔匠，文章奧府”，所以“文能宗經，體有六義”，即“情深而不詭”、“風清而不雜”、“事信而不誕”、“義直而不回”、“體約而不蕪”、“文麗而不淫”。可見，劉勰的“文源五經”說主要是給文學的審美特質尋找源頭與根基。

鐘嶸《詩品》主要品評詩人之“體”，并將其本源分別系于《國風》、《小雅》和楚辭。漢人解《詩經》，借其觀風俗、察人情、知得失、自考正，旨趣歸于政教風化。漢人釋楚辭，主要闡發《離騷》關心政治、美刺世事的精神。鐘嶸論《國風》、《小雅》、楚辭則主要闡發其審美特質，并通過“源出于”的源流關系考析，梳理詩歌不同藝術風貌。以論《國風》一系而言，鐘嶸指出，《古詩》“其體源出于《國風》”。“體”，此指藝術風貌。《國風》的藝術風貌是什么，《詩品》沒有具體說明。《詩品》闡述陸機所擬古詩十四首說：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。”劉勰論古詩“婉轉附物”(《文心雕龍·明詩》)，王夫之論《國風》“意藏篇中”，均與“溫”意同，指詩旨的委婉表述。明王世貞謂古詩之微詞委旨，足與《三百篇》齊駕，亦此意。“意悲而遠”，指情思悲怨，含蘊無盡。“遠”狀情思之千折百回，味之無窮，類似于劉勰論古詩所云“惆悵述情”。清沈德潛《古詩源》說：“《十九首》大率逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故之感。中間或寓言，或顯言，反復低回，抑揚不盡，使讀者悲感無端。”〔1〕(P92)可助解《詩品》所言古詩“文溫以麗”、“意悲而遠”的藝術風貌。承繼《古詩》系列的有劉楨，《詩品》評劉楨詩云：“其源出于《古詩》。仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”鐘嶸論詩，主張“干之以風力，潤之以丹彩”，具體評述中尤重辭采，劉楨詩從古詩的“意悲而遠”發揮而來，而舍棄其微詞委旨的一面，沒有“文溫以麗”的藝術風貌，故鐘嶸評為：“氣過其文，雕潤恨少”，以其乏采為憾。

(二)文如其人的傳記批評法

文如其人是中國古代文學批評的重要方法。細繹古人之論，在作者的人格與作品的內容之間劃等號的觀點較為普遍，而魏晉六朝“文如其人”論的主要內涵取向，則是在作者的個性、氣質與作品的文體之間尋找對應關系。

劉勰《文心雕龍·體性》篇提出“體性說”：

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才;風趣剛柔，寧或改其氣;事義淺深，未聞乖其學;體式雅鄭，鮮有反其習：各師成心，其異如面。

劉勰所謂“性”，是綜合才、氣、學、習的先天稟賦和后天習染形成的創作個性;劉勰所謂“體”，指作品成文后呈現出的整體風貌。“體性說”強調了文體與作家創作個性表里相符的關系，故曰“觸類以推，表里必符”。劉勰從作品文體與創作個性的關系討論“文如其人”，強調作品文體的獨特性和不可重復性，從學理上比從作品內容與作者人格的關系討論“文如其人”更具說服力。作品的題材內容可以作偽，劉勰《文心雕龍·情采》指出存在“志深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務，而虛述人外”的“為文而造情”現象，而作品的格調風貌則會打上作家的個性化烙印。錢鐘書先生指出：“‘心聲心畫’，本為成事之說，實少先見之明。然所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調，則往往流露本相：狷急人之作風，不能盡變為澄澹;豪邁人之筆性，不能盡變為謹嚴。文如其人，在此不在彼也。”〔2〕(P163)

六朝批評家擅長從作品文體與作者個性的契合去把握作品。鐘嶸《詩品》常有體、性對勘的考述。如評陶淵明：

其源出于應璩，又協左思風力。文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人徳。

陶淵明內心有許許多多的矛盾，但他的思想和行事中又有不矛盾的一貫在，此即卓然不屈的節慨和達生得意的生活態度的統一，從而鑄成融執著與超脫于一體的“篤意真古”之性，這突出體現在陶淵明立身行事的率性任真上。《南史·隱逸上·陶潛傳》述陶淵明之為人云：“貴賤造之者，有酒輒設。潛若先醉，便語客：‘我醉欲眠卿可去’，其真率如此。”〔3〕(P1858)率性任真、篤意真古，故其詩率情道來，不加矯飾，賀貽孫《詩筏》對于陶詩的“真率”有一段說明：“唐人詩近陶者，如儲、王、孟、韋、柳諸人，其雅懿之度，樸茂之色，閑遠之神，澹宕之氣，雋永之味，各有一二，皆足以名家，獨其一段真率處，終不及陶。陶詩中雅懿、樸茂、閑遠、澹宕、雋永，種種妙境，皆從真率中流出。”〔4〕(P158)陶詩真率，語語在目，句句情深，渾厚流轉，一氣相生，表現出一種高古渾厚的藝術風貌，正可謂“文體省凈”、“辭興婉愜”。

(三)象喻批評法

象喻式批評通過立象譬喻暗示作品之風格、風貌和韻致，以審美特質為闡釋中心。王運熙先生指出：“評論詩文而運用比喻”〔5〕(P119)在六朝蔚為風氣。這與漢魏以來盛行的人物品藻有密切關系，魏晉以降隨著人的意識的覺醒，人物品藻的焦點逐漸從政治性的德行才能轉向儀態風姿，使得此期的人物品藻“帶有了和理想的人格和生活態度的追求相聯系的審美的性質”〔6〕(P82)，多借玄遠雋永、意味深長的形象來比喻或象征人物的個性風神，此后象喻式品評被運用到文論批評中也帶有人物品藻的審美化特征。

六朝的象喻式品評善于選擇和提煉生動具體、含蓄雋永的意象來喻示詩歌的內在風格與整體韻味。湯惠休比較謝靈運與顏延之詩云：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。”以“芙蓉出水”、“錯彩鏤金”對謝、顏之詩作象喻式批評。評顏延之詩為“錯彩鏤金”，喻示其語言運用上注重詞藻、故實、用典而形成的嚴整深密，鐘嶸《詩品》論顏詩云：

體裁綺密，情喻淵深。動無虛發，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束，雖乖秀逸，是經綸文雅。

評謝靈運詩為“芙蓉出水”，喻示謝詩語言運用之鉤深極微而又自然輕俊的特點。謝詩文體繁復，結構多有板滯累重之處，然在語言運用上又有清新自然的一面，字句雕刻而不矯飾，沈德潛評為：“謝詩經營而反于自然，不可及處，在新在俊”〔7〕(P532)。

鐘嶸《詩品》為六朝象喻式品評的集大成者。鐘嶸善于征引前人象喻批評的成果，還自己營構象喻品藻詩作。《詩品》品評陸機、潘岳，將李充、謝混的評述加以折中，以象喻予以說明云：“嶸謂益壽輕華，故以潘勝;《翰林》篤論，故嘆陸為深。余以為陸才如海，潘才如江”，用“海”、“江”兩個意象，既指出陸機用詞求深、求雅而潘岳用詞較為明凈的差異，還指出陸、潘之間存在情懷之闊狹、概括性之強弱、理思色彩之濃淡等區別。《詩品》評陸機詩“才高詞贍，舉體華美”、“咀嚼英華，厭沃膏澤”，從才高詞盛予以褒贊;《詩品》論潘岳詩“如翔禽之有羽毛，衣服之有綃轂”，亦以潘詩為淺。《詩品》評謝朓詩云：“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往驚遒，足使叔源失步，明遠變色。”鐘嶸以“玉石”謂小謝詩，喻示謝朓詩奇秀驚遒的藝術風貌。元人陳繹《詩譜》論謝朓詩云：“藏險怪于意外，發自然于句中”，小謝造語看似自然、精圓，然其運思構想卻有不同凡響的奇異之處，此乃陳繹“險怪”之謂，也即鐘嶸所謂“奇章秀句，往往驚遒”，只是小謝擅長將“驚遒”滲透于“自然”之中，故含而不露，看似自然卻存乎清拔，此即鐘嶸“叔源失步，明遠變色”之論所由出。小謝詩善于發端。如“大江流日夜，客心悲未央”、“滄波不可望，望極與天平”、“落日飛鳥還，憂來不可及”等詩句，一置于起首，則有即目直道和興起無端之慨，蒼茫渾厚，浩然駿邁，且富有思致，別有玄得，極富開意拓思之力，宜謂為“驚遒”。小謝詩煉字造語務求穎出清爽，甚或不避尖新。《將游湘水尋句溪》有句云：“寒草分花映，戲鲉乘空移”，以“空”狀水，水之澄澈恍若眼前，且新巧出奇，別有意致，陳祚明《采菽堂古詩選》謂：“‘戲鲉乘空移’，語頗尖俊，似傷古詩渾厚之格。然正以尖俊之極，唐人不能道，翻有類于建安，但差輕耳。”陳祚明論詩尚渾厚，由于“空”字生新，故有“尖俊”之論。綜合上述對謝朓詩之發端及用詞詩藝的分析，宜乎《詩品》“玉石”之喻。

(四)摘句批評法

程千帆先生認為：“將一篇作品中特別精彩的句子摘出來，加以評賞，這個風氣始于六朝”(《儉腹抄》)。“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”，“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”〔8〕(P151，158)，自然不可能摘句為評。魏晉以迄南朝，文學沿著由質趨文的方向發展，“辭極贍麗”、“句頗尚工”、“語多致飾”〔9〕(P29)的結果，是佳句妙句的大量出現。

六朝文論家從理論上闡述了迥句妙語的重要性。陸機《文賦》篇中稱佳句為“警策”：“或文繁理富，而意不指適;極無兩致，盡不可益;立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績;亮功多而累寡，故取足而不易。”佳句乃居要之“警策”，全篇雖文辭繁復，賴此可趨完美。《竹莊詩話》云：“陸士衡《文賦》云：‘立片言而居要，乃一篇之警策’，此要論也。文章無警策，則不足以傳世，蓋不能竦動世人。如老杜及唐人諸詩，無不如此。”〔10〕(P9)“警策”是詩文賴以照亮全篇的核心話語，對詩文境界之高拔、意蘊之深邃關系極大。劉勰將陸機所言“警策”深化為“隱秀”，其中所言“秀”者，指“篇中之獨拔者”，這種“篇中之獨拔”或者以外形的卓絕而獨標苕穎，或者以其對內在情思的獨特發抒而秀拔，總之都像“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”一樣，映照一段甚至一篇。

佳句妙句的大量產生，是摘句為評的前提。六朝詩文品評大量摘句為評。如《世說新語·文學第四》載：

謝公因子弟集聚，問《毛詩》何句為佳。遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏。”公曰：“訏謨定命，遠遒辰告。”謂此句偏有雅人深致。

《顏氏家訓·文章》載：“《詩》云：‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。’毛傳曰：‘言不喧嘩也。’吾每嘆此解有情致。”

王士禎指出：“玄與之推所云是矣。太傅所謂‘雅人深致’，終不能喻其旨”(《古夫于亭雜錄》卷二)。按：謝玄、顏之推從藝術角度品評，謝安則似乎別有寄托，故不為王氏所賞。王士禎所論，深得六朝人摘句嗟賞的真意。大體而言，六朝摘句為評所注目者，或為風格品評，或關涉到具體的文體探討，表現出立足于審美角度的鮮明視角。

鐘嶸《詩品》擅長標舉“古今勝語”進行詩歌品評，如論陶淵明與郭璞，即摘句為評曰：

世嘆其質直。至如“懽言醉春酒”、“日暮天無云”，風華清靡，豈直為田家語邪?

詞多慷慨，乖遠玄宗。其云：“奈何虎豹姿”，又云：“嶯翼棲榛梗”。乃是坎癛詠懷，非列仙之趣也。

鐘嶸引述陶淵明“懽言醉春酒”、“日暮天無云”之句，意在反駁世謂陶詩“質直”之論，而謂其“風華清靡”。此論有理。清人馬位《秋窗隨筆》評陶詩字句之工云：“人知陶詩古淡，不言有琢句處。如‘微雨洗高林，清飆矯云翮’、‘神淵寫時雨，晨色奏景風’、‘青松夾路生，白云宿檐端’。詩固不于字句求工，即如此等句，后人極意做作，不及也。況大體乎?”〔11〕(P827)陶詩在自然流轉之中，頗具整飾精致，只是陶詩遣詞造語之精致與其沖淡自然之詩風相聯結，形成蘇軾所謂“初視若散緩，熟視有奇趣”〔12〕(P22)的語言風貌。鐘嶸引述郭璞“奈何虎豹姿”、“嶯翼棲榛梗”之句，指出郭氏游仙詩“坎癛詠懷”之旨。此論亦有理。郭璞《游仙詩》在抒寫隱逸之企向中，既寓有處世的深沉憂患感，又有蔑棄朱門的高邁之志，同時還潛藏著沉郁的失意之悲，從而形成“詞多慷慨”的語言風貌。

魏晉六朝文學批評在對文學作語言學的內部研究的同時，注意將語言研究與審美效果、情感表達聯系起來進行整體性闡釋，有效地推進了對文學的本位性認知，形成富有民族性特征的形式美學傳統。魏晉六朝文體視域下的文學批評論自有其理論價值，不應簡單地否定或漠視。

〔1〕沈德潛．古詩源〔M〕．北京：中華書局，1963．

〔2〕錢鐘書．談藝錄〔M〕．北京：中華書局，1984．

〔3〕李延壽．南史〔M〕．北京：中華書局，1975．

〔4〕郭紹虞編．清詩話續編〔M〕．上海：上海古籍出版社，1983．

〔5〕王運熙．中國古代文論管窺〔M〕．濟南：齊魯書社，1987．

〔6〕李澤厚、劉綱紀．中國美學史〔M〕．北京：中國社會科學出版社，1987．82．

〔7〕沈德潛．說詩晬語〔M〕．北京：中華書局，1981．532．

〔8〕郭紹虞．滄浪詩話校釋〔M〕．北京：人民文學出版社，1983．151，158．

〔9〕胡應麟．詩藪〔M〕．上海：上海古籍出版社，1979．

〔10〕何汶．竹莊詩話〔M〕．北京：中華書局，1984．

〔11〕丁福保輯．清詩話〔M〕．上海：上海古籍出版社，1963．

〔12〕胡仔．苕溪漁隱叢話〔M〕．北京：人民文學出版社，1962．