喪失了先鋒性的“個人寫作”——從王家新詩學理論中的“歷史化”談起

姜玉琴

(上海外國語大學文學研究院 上海 200438)

一、經過戰術處理的“個人寫作”

近十年來，以王家新為代表的“個人寫作”理論在詩歌研究界博得了不少掌聲，如有研究者說：“詩人王家新即是能映現出我們時代的詩歌的這樣一面鏡子”〔1〕(P103);還有研究者把王家新的“個人寫作”理論譽為是一種“較為徹底的‘轉型’意義”的詩學。〔2〕(P58)。毫無疑問，這些評價都是把王家新的“個人寫作”置放到“當代中國詩歌”這樣一個大文化語境中的，即王家新的“個人寫作”理論已不僅僅是“個人”的詩學主張了，而上升成了一種“時代”的詩學主張。新文學史的經驗告訴我們，一種理論一旦與“當代中國詩歌”、“時代”、“鏡子”以及“文化轉型”等詞扭結到一起時，就意味著該理論已贏得了某種道義上的特權，會給詩歌的創作及其發展帶來不可估量的影響。

事實上，這種“影響”在當下的詩歌研究現狀中已嚴重地顯示了出來。翻看一下自20世紀末期所出版的相關文學史、詩歌史教材以及大量的相關專著，會發現90年代以后的詩歌界正悄悄地沿著王家新所倡導的“個人寫作”的方向滑行。最簡單的例證是，絕大多數的研究者都是把90年代的先鋒詩歌創作總結成“個人寫作”的，并且對“個人寫作”的闡釋基本上又都是以王家新的理論摹本為摹本的。這也是本文決定要解析王家新“個人寫作”理論的最基本動因：好不容易從政治意識形態的鉗制中掙脫出來的當代詩歌，果真需要這樣的一種“時代”詩學嗎?

研究者們在分析“個人寫作”詩學時，總喜歡把其往“大處”闡釋，也是事出有因的：王家新本人可能覺得“個人寫作”這個名字并不能很好地傳達出其所包蘊的內涵，所以有時他又把“個人寫作”詮釋成“歷史化的詩學”，并說：“我們現在需要的正是一種歷史化的詩學，一種和我們的時代境遇及歷史語境發生深刻關聯的詩學?！薄?〕(P80)由此可見，“個人詩學”通向的是“時代境遇”和“歷史語境”，即“時代”和“歷史”是其詩學中最為重要的理論基石。但是由于“時代”在“個人寫作”理論中并沒有什么很特殊的指義，往往是被包容在“歷史”中的，誠如他在釋說該詩學性質時說過的一句話，這種詩學就是要在“詩與歷史間重建一種關系”?！?〕(P65)“歷史”才是包容一切的集合。故而，“歷史”在其詩學理論中到底指代什么，就變得至關重要了——任何一種理論，只有把其基石的內涵廓清楚了，才能使理論的真實意義顯露出來，否則就是些似是而非、怎么理解都行的含混說法。

縱覽王家新的詩學文章發現，他似乎從未直接給自己言說語境中的“歷史”或“歷史化”下過一個明確的界定。那也許就應該理解成王家新詩學的“歷史”就是接著原有的歷史話語來說的：“歷史”是社會學批評、現實主義批評中的最核心概念之一，那么王家新的“歷史化詩學”就應該歸屬到社會學批評或現實主義批評的價值范疇之中。可事情似乎又不是這么簡單的，在王家新的理論語境中，“歷史化的詩學”是等同于“個人寫作”的。這句話反過來說就是，“個人寫作”詩學就是一種“歷史化的詩學”。這就意味著“個人”與“歷史化”在其話語語境中是可以重合、互換的，即“個人”就等同于“歷史”或“歷史化”。

這個結論顯然與社會學批評、現實主義批評是相悖的，即在這兩種批評理論中，“歷史”與“個人”非但不可能等量齊觀或互換，相反“歷史”對“個人”起著決定性的作用。這也就意味著，從王家新把“個人”設置成可以與“歷史”互換的概念來看，他似乎并無意把“個人寫作”——“歷史化的詩學”納入到傳統社會學批評和現實主義批評框架中去。更重要的是，他在論述“個人寫作”時，總是把“朦朧詩”、“第三代”詩歌作為其參照系數，而“朦朧詩”、“第三代”詩歌都是當之無愧的先鋒詩歌范疇內的創作。而且，研究者們也都是這樣來指認的，如“個人寫作”“透射出以王家新為代表的一批先鋒型詩人對于保持詩歌階段性活力的自覺追求，體現出他們在尋求個人意識與時代意識聯結點上進一步拓展詩歌生存空間的清醒認識及有效努力。”〔5〕(P96)“個人寫作”對應的是“以王家新為代表的一批先鋒型詩人”，這也就在理論上確立了“個人寫作”的先鋒性質。

以上這兩點足以證明“歷史化的詩學”中的“歷史”并非是傳統批評學意義上的歷史，它已逾越出了固有的樊籬，具有了“先鋒”的特質。然而，這樣一種在理論上完全立得住，也理應如此的推論，卻與王家新詩學理論的實際內容合攏不起來。這是一件頗奇怪的事。一般說來，理論框架與理論內容是互為一致的——框架是為了更好地表達內容，但王家新提出的“個人寫作”卻并非如此，它的理論框架與實際內容是互相矛盾與對立的：“個人寫作”的框架是一種先鋒詩歌的理論框架，作者特意用“個人”來彰顯這種“先鋒”的特性，可框架中的內容，即“歷史”或“歷史化”卻依舊是傳統的。

這種不可調和的矛盾、對立也許是王家新有意識的追求，因為他曾說過，在與“這個可愛的世界打交道時”，必須要“采用某種戰術”，“來一番似是而非、似非而是的技術處理”?！?〕(P90)也許他的“個人寫作”理論就經過了“某種戰術”的處理，為了不違背、扭曲作者的真實含義，還是需要返回到他的理論文本之中。

二、雜糅的“歷史化”：與艾略特、?？碌牟豢赏s

構成王家新對“歷史化”展開思考、檢討的起點，是20世紀80年代的先鋒詩歌。他認為這段歷史時期中的先鋒詩歌存在著“非歷史化”、“非歷史化的抽象寫作”的致命弱點，并說：“正是這種寫作幾乎葬送了詩歌，或者說使詩歌的輪子懸在了空中”。這種能把詩歌送上絕路的寫作，到底是一種什么樣的詩歌?或者更直接問，王家新所倡導的這種能拯救當代先鋒詩歌命運的“歷史化寫作”到底是一種什么樣的寫作?

要解決這個問題，需要先知道王家新為何要反省、批判80年代的先鋒詩歌，即令他覺得不滿的到底是什么?其實很簡單，可以大致分為兩點：第一是對80年代以來的先鋒詩歌的那種“非政治化、非意識形態化的努力”的不滿。他認為正是這種過于使“文學獨立、自足的夢想”，使詩歌進入90年代以后“幾乎失去了‘對文學講話’的能力”，“再一次暴露了中國現代詩歌內在的危機?！钡诙c不滿是，80年代以來的先鋒詩雖然在詩歌藝術方面取得了一些進展，但是詩歌也為此付出了代價，“那就是一種面對現實、處理現實的品格和能力的弱化，甚至喪失。這就是為什么這些年一旦社會發生變化和震蕩，詩人就變得不適甚至‘失語’的原因。”這兩點其實是一回事，都是指責80年代以來的先鋒詩歌過于追求藝術性，而忽略了現實性，從而導致了詩歌的“失語”。顯然，王家新論詩是沿著“現實性”的脈絡走的。

作為一個理論術語，“現實”無疑是我們最熟知的概念之一，藝術源于現實說的就是這個。當然，這里的“現實”是指廣袤意義上的現實，是指用眼睛所能看得到的一切。而王家新所說的“現實”似乎還不是這種意義上的“現實”，他所說的“現實”是有特定所指的“現實”，即指與80年代末期以來的中國社會政治、經濟變革相關的現實，正如他說，創作必須要在“政治與文學之間，在給定的生存/話語條件與文學的自由表達之間，在寫作的文化承諾、道義責任與個人的自由之間”①來進行。很顯然，在王家新的“個人寫作”，也就是“歷史化的詩學”中，與政治、意識形態密切相關的“現實”，才是他所重視和推崇的現實。

文學離不開政治與具體的生存環境，這既是文學存在的前提，也是談論文學的前提，作家在這一前提之下所能做的就是要最大程度地使文學超脫出這些外在因素的制約，否則也就喪失了創作的意義?？墒窃谕跫倚碌摹皞€人寫作”中，這種必要的審美欲求和超越已經被放逐了，強調的是政治大于文學，“給定的生存”、“話語條件”大于“文學的自由表達”，就連“個人的自由”也要讓位于“文化承諾”與“道義責任”。這樣的“個人寫作”必將會導致外在的政治因素凌駕于文學的審美之上。

通過簡單的梳理發現，王家新所說的“非歷史化”、“非歷史化的抽象寫作”其實就是一種“非現實化”、“非現實化的抽象寫作”。更直接說，就是一種“非政治化”、“非意識形態化的抽象寫作”。辨析清楚了何謂“非歷史化”、“非歷史化的抽象寫作”也就明白了何謂“歷史化”和何謂“歷史化的具體寫作”，即王家新所說的這種把“歷史”置于首位的寫作，就是一種要與當下所發生的政治事件、經濟浪潮緊密糾纏于一體的寫作。

王家新也曾把他所說的“個人寫作”稱之為非個人寫作：“其實‘個人寫作’恰恰是一種超越了個人的寫作。它和文革后人們所提出的‘自我表現’有著根本的區別?！薄?〕(P5)“個人寫作”并不等于“自我表現”。也就是說，王家新是反對詩人在創作中抒發個性的，這一點與艾略特很相近。艾略特的詩學理論就是反對個性表現，強調歷史意識的，況且他也把自己的這種理論稱之為“非個人化的詩歌理論”。〔7〕(P6)王家新對艾略特的詩學與《荒原》有過研究，在《以文學的歷史之舌講話》一文中，他說：“‘歷史意識’是理解艾略特詩學及《荒原》寫作的一個關鍵詞?！薄?〕(P142)因此有理由把他們兩人的“歷史意識”放到一起來比較。

與王家新的“個人寫作”一樣，艾略特也是把“歷史意識”設置成其詩歌理論的核心基點的。在艾略特的論述中，一個詩人有無歷史意識是非常重要的一件事，它關系到一個詩人特別是年過25歲的詩人能否繼續寫下去的一個重要籌碼。那么，他所說的這種歷史意識到底是指什么?他說：“這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值?！薄?〕(P2－3)從引文中容易看出，艾略特所說的“歷史意識”主要就是指一種文學上的意識：對于一個歐洲作家而言，他如果想把創作永久保持下去的話，不但要了解“從荷馬開始的全部歐洲文學”的歷史，還要掌握“他自己國家的全部文學”的歷史。惟有在這樣一個大的文學背景中去創作，作家才有可能不會迷失了創作的方向。

艾略特言說語境中的“歷史意識”并非是指向發生在現實生活中的重大政治、經濟事件以及與此相關的意識形態，而是指一種文學傳統，即一個作家的價值意義必須要放到歷史，也就是文學歷史中才能確認，強調的是作家對文學傳統的依附。也許作家在對傳統的依附過程中也會受到政治和意識形態等因素的干擾，但艾略特并沒有把這些因素考慮到文學的歷史意識中來?？傊?，艾略特的這個“歷史意識”是一個純粹的文學意識，他要求作家必須要在文學史中進行創作。

王家新從艾略特的詩學中借鑒到了一些東西，如詩歌創作的“非個性化”等，但他卻把艾略特詩學中“歷史意識”的核心內容給置換掉了，即用“政治”和“意識形態”替代了原本的文學傳統。如果說艾略特的“歷史意識”探討的是文學內部的發展與承繼問題，那么王家新則是把“歷史意識”引申到了文學的外部中來，重視的是文學與政治、文學與意識形態之間的關系。這樣一來，兩人的“非個性化理論”就有著質的差別了。

或許王家新的這種與政治、意識形態緊密糾結在一起的詩學主張，主要還是受到了?？抡軐W的影響。他曾坦言自己讀?？吕碚撍艿降淖畲髥⑹臼?，“不再把文學視為一種抽象的言說，而是把它作為一種和具體的社會歷史及權力運作相關聯的‘話語’來看待?！薄?〕(P66)顯然，攫住王家新眼球的依舊是“具體的社會歷史”。這說明王家新的“歷史化詩學”中的“歷史”與福柯的哲學還是有些精神淵源的，否則就不會有這段話的出籠了。那么，福柯哲學中的“歷史”是指什么?與王家新語境中的“歷史”是一回事嗎?

歷史，在福柯的哲學中占據著極為重要的地位，他曾坦言就是要在歷史與哲學之間搭建起一座對話的橋梁。但是他言說語境中的歷史并不是傳統意義上的歷史，相反他的歷史觀是建立在對以往的歷史觀念進行清算的基礎上的，誠如他說：“應當使歷史脫離它那種長期自鳴得意的形象”〔9〕(P6)?！白曾Q得意的形象”就是傳統歷史觀的形象，福柯是如此為這幅“形象”畫像的：“歷史從事于‘記錄’過去的重大遺跡，把它們轉變為文獻，并使這些印跡說話”。顯然，在福柯的眼中，歷史就像書記員一樣把發生在“過去的重大遺跡”都“記錄”下來，并把這些“遺跡”整理成了不容置疑的“文獻”。人們在這些“文獻”面前只有瞻仰、服從的份兒。福柯對“歷史”這張真理在握的面孔痛恨不己，于是他說：“在今天，歷史則將文獻轉變成重大遺跡，并且在那些人們曾辨別前人遺留印跡的地方，在人們試圖辨認這些印跡曾經是什么樣的地方，歷史便展示出大量的素材以供人們區分、組合、尋找和理性、建立聯系，構成整體?！环磷饕粋€文字游戲，歷史而今趨向于考古學——對歷史重大遺跡作本質的描述?！薄?〕(P6－7)?？掳选爸卮筮z跡”和“文獻”給對調了個，即歷史由原本權威的“文獻”變成了現在的“重大的遺跡”。這個轉變非常重要，意味著歷史從今往后再也不是不容置疑的真理了，它僅僅是歷史的一些“遺跡”，即歷史的可能性。至于歷史的真實面目是什么，那就需要人們順著“遺跡”來發掘、考證了，這也是?？掠袝r會用“考古學”來命名他的哲學的原因。

?？掳选斑z跡”說引入到歷史分析中來，不但顛覆了傳統的歷史觀，更重要的是他開辟了一種觀照歷史的新視角，歷史不再是圍繞統治者、英雄、國家機器等運轉的龐大敘事，它“不再存在著某種不容置疑的真理和本質，歷史不過是一場相對主義嬉戲。”〔10〕(P2－3)歷史被從高大、神圣的舞臺上給驅逐了下來，淪落成了話語的游戲。顯然，福柯哲學中的“歷史觀”與傳統歷史觀，也就是以黑格爾等為代表的“絕對理念”的歷史觀不是一回事。如果說黑格爾對“歷史”持有的是“大一統”的態度，那么?？聞t把“不連續性、斷裂、界限、極限、序列、轉換等概念”〔9〕(P20)引入到歷史中來，已經具有了新歷史主義和解構主義的某些思想特質。相比之下，認為?？抡軐W把自己“置入到一個新的啟示性空間”并要向他“致敬”的王家新，②與福柯似乎并沒有什么必然的關聯。

兩人最大的不同在于，早期曾對黑格爾、馬克思有所興趣和研究的?？?，最終在各種思潮與主義中找到了自己的路并實現了對傳統歷史觀的超越。王家新的問題是，他雖然把自己的歷史觀追溯到了福柯的哲學中去，但在具體的運用中，他所秉持、倚仗的主要還是馬克思與黑格爾的歷史觀，?？聝H僅是個擺設。

三、強悍下的貧乏：缺乏新意義指向的“歷史化”

實事求是地說，王家新還是很渴望求新的，他不停地把自己的詩學溯源到現代主義和后現代主義理論大師那里去，以求得其理論上的支撐。然而，由于他從根本上接受、認可的是馬克思主義哲學，所以繞來繞去，最終都離不開這一哲學流脈對他的牽絆。

王家新在《夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學》一文中曾說，他“漸漸理解了馬克思在巴黎手稿中所說的一句話：世界上只有唯一的一門科學，那就是歷史?！薄?〕(P8)如果說這段話還只表明了王家新對馬克思高度重視“歷史”的一種贊許，并不能證明他的歷史觀就是馬克思的歷史觀的話，那么接下來的這段話就可以為兩人的精神淵源做一個注腳了：“我們正處于一個轉型時代。而這樣一個在中國歷史上前所未有的，在我們這里引起巨大動蕩、不適、惶惑、甚至骨肉沉痛之感的時代，必然會要求一種與它相稱的人文話語、知識話語包括詩歌話語的出現。放開來看，這種轉變勢必發生，并且它不僅會是‘詞’的變化，還將會是‘骨子里’的轉變。而相對于這一歷史要求，我深感我們過于遲緩。我們的詩歌，在這個時代真像波德萊爾所寫的信天翁，它本來是‘云霄里的王者’，可是一旦被捕捉，放逐于甲板上，卻顯得笨拙滑稽起來?！薄?〕(P9)不能說王家新的這段話有什么錯誤，相反從傳統的反映論出發，說得句句是真理，我們以往所遵循的文學理論就是這樣的理論。我說的不是這個，我想說的是這段借用了不少福柯哲學中的術語，如“話語”、“知識話語”、“詞”等所反映出來的歷史觀，與福柯哲學中的歷史觀遠非是一回事。

破碎、斷裂，重構，是?？聦v史的一個最基本的看法，正如他說：“我們在談論那些重新置于歷史之中加以考察的行動時，應該將一切可能被視為結論或躲在真理名下的東西置于一旁。”〔11〕(P2)而在王家新這里，歷史依舊是那個高于話語的“真理”，它可以義正言辭地要求人們和詩歌去“反映”它，而且還要用“相稱的人文話語”。這樣的“歷史”無疑還是那個先行設定了意義和穩定、永恒價值的宏大歷史敘事模式中的歷史——這種歷史觀恰恰否定了“個人”的歷史，強調的是“大一統”的歷史。這樣說并不意味著宏大的歷史模式就一定不好，而只是說這種歷史模式離著福柯甚遠，與黑格爾、馬克思更近。

王家新“個人寫作”詩學中所包蘊的這種宏大敘事要求，早在1996年的時候陳建華就在與王家新的一篇對話錄中指出，說他文本中的歷史是“黑格爾的遺產”，這種“大而化之”的歷史只有詩人在“訴諸強烈的‘道義責任’”時才能承擔地起來。如此一來，詩歌恐怕最終只能滯留在倫理道德的訴求上了。針對這種疑慮，王家新給出的答復是：“當我感到在那里并沒有任何簡單的出路時，我才意識到承擔本身就是一切。當然，這是一種過于巨大的要求，但我們別無選擇。”從王家新義無反顧地選擇“承擔”，甚至為了承擔，不惜犧牲美學要求的豪邁激情中可以看出，他其實是并不否認自己與黑格爾，或者說馬克思歷史觀之間的關系的。

然而不知是出于何種考慮，他緊接下來卻又否定了“承擔”說，并用自己其實并不真正認可、接受的?？抡軐W中的歷史觀來為自己的歷史觀進行了辯護：“你談到歷史在我們文本中‘是一個隱現而混成的巨物’，或者具有黑格爾所說的‘洪流’性質。也許當我們有時面向歷史時，它的確顯得如此。但‘歷史’不僅是一種外在的承擔之物，它其實就在我們自身之內，或者說我們自身就是它的一個‘產品’。因此對歷史的承擔或追尋總是和一種自我發現相關聯的。由此，我們便從黑格爾轉向了?？拢簹v史無非是為一代代人所參與的話語的構造。這就是說，歷史并非一種絕對的真實可言”。王家新借?？碌臍v史就是一種“話語的構造”，解構掉了他的歷史“承擔”說，似乎又從黑格爾的“洪流”性質的歷史觀中，巧妙地切換到了?？碌男職v史主義、解構主義的歷史觀里，即意在說明他的歷史觀與?？碌臍v史觀并不矛盾，其實是一回事的。

王家新在這里不過是玩了一個文字游戲，或者說他不愿意把自己的歷史觀直接銜接到黑格爾這一哲學流脈上，而有意識地用?？碌恼軐W思想來裝飾一下。然而，由于他從“骨子里”并不認可福柯那種擱置與解構“真理”的歷史觀，而更認可黑格爾、馬克思那種宏大、整體性的歷史觀，故而緊接著他又把自己前面的話給解構掉了：“我們所能做到的，是形成一種‘歷史化’地看待事物包括文學問題的方式。例如，不再抽象地看待人性、自我、語言及文化，而是把它們放在具體的歷史實踐和環境中來考察;由此，我們開始形成一種歷史化的詩學方法，而這十分重要。”③既然在前面都已經承認了歷史并非是一種絕對的真實，不過是一代代人所參與的話語構造，那就該理應知道歷史的認知、敘事模式是多種多樣的。換句話說，世界上并沒有一個叫做“歷史”的標本存在那里，怎么會有一個“‘歷史化’地看待事物包括文學問題的方式”的存在呢?無疑，作者在這里所遵循、彰顯的依舊是歷史的一體化和文學的同一性思路。他所說的“歷史化的詩學方法”其實也就是一種“‘歷史化’地看待事物包括文學問題的方式”的方法。

王家新從黑格爾“洪流”性質的歷史觀躍入?？碌摹霸捳Z的構造”的歷史觀的結果是，他落入到了“具體的歷史實踐和環境”，也就是“現實”——政治、意識形態的狹義歷史觀中，這才是他最為真實的歷史觀，也是他可具體操作的歷史觀。

黑格爾、馬克思的那種一體化歷史觀要氣魄有氣魄，要胸懷有胸懷，但畢竟在很多時候那不過是一種看待歷史的眼光，其龐大恢宏的思想特質很難在具體的批評中展示出來。所以，王家新的這種所謂“承擔”性的歷史觀，一旦落實到對具體文本的批評時，就顯得格外局促與小氣了：當詩歌與當下的“現實”，主要還是政治事件發生關聯時，就是一種“歷史化”，也就是“個人化”的寫作;否則，就是一種“非歷史化”的抽象寫作。只有明白了這一前提，才能理解王家新為何要把“永恒情節”、“現代情節”與“歷史化”對立起來，說什么“‘永恒’情結”和“‘現代’情結”，導致了詩歌“某種非歷史化的傾向”的出現，〔12〕(P65)也才能進而理解他對20世紀80年代的“純詩”抱有那么大成見的原因。王家新對“歷史化”，也就是政治和意識形態化的理解太過于單調和狹窄了。詩人不直接在詩歌中觸碰“現實”，不意味著詩人就生活在“現實”之外;詩人在詩歌中不直接處理政治題材，并不意味著他就脫離了意識形態。王家新的“個人寫作”也罷，“歷史化的詩學”也罷，作為一種個體化的詩學主張，是完全有理由存在的。還是那句老話，無論什么時候藝術都是需要多元的。本文之所以要辨析這個詩學概念，主要還是出于澄清一些誤解的考慮：“個人寫作”詩學，由于是以先鋒詩歌理論的面貌出現的，致使不少研究者誤以為這只是先鋒詩歌內部的一次理論調整與轉換，而沒有充分意識到，為了獲得所謂的“歷史性”、“現實性”，也就是政治、意識形態的“個人寫作”，無論是其哲學基礎還是美學主張，都已大大超出了先鋒詩歌的理論范疇。如果非要把這種理論納入到先鋒詩歌領域的話，那也是一種喪失了先鋒性的先鋒詩歌理論。

〔注釋〕

①以上引用均見王家新《闡釋之外——當代詩學的一種話語分析》一文，見《文學評論》1997年第2期。

②具體參見王家新，陳建華的《對話：在詩與歷史之間》，《山花》，1996年第12期。

③以上引用均見王家新，陳建華的《對話：在詩與歷史之間》，《山花》，1996年第12期。

〔1〕臧棣．王家新：承受中的漢語．詩探索〔J〕．1994．4．

〔2〕陳旭光，譚五昌．走向“個人寫作”的詩與思．山東文學〔J〕．1997．2．

〔3〕王家新．夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學．詩探索〔J〕．1996．1．

〔4〕王家新，陳建華．對話：在詩與歷史之間．山花〔J〕．1996．12．

〔5〕譚五昌．20世紀90年代“個人寫作”詩學探析．文藝爭鳴〔J〕．2009．4．

〔6〕王家新．回答四十個問題〔A〕．西渡，王家新．訪問中國詩歌〔C〕．汕頭：汕頭大學出版社．2009．

〔7〕托·斯·艾略特．傳統與個人才能〔A〕．托·斯·艾略特．艾略特文學論文集〔C〕．南昌：百花洲文藝出版社．1994．

〔8〕王家新．以文學的歷史之舌講話〔A〕．為鳳凰找尋棲所〔C〕．北京：北京大學出版社．2008．

〔9〕米歇爾·福柯．知識考古學〔M〕．北京：三聯出版社．1998．

〔10〕汪民安．福柯的界限〔M〕．北京：中國社會科學出版社．2002．

〔11〕米歇爾·?？拢偘d與文明〔M〕．北京：三聯書店．1999．

〔12〕王家新．闡釋之外——當代詩學的一種話語分析．文學評論〔J〕．1997．2．