理想與目標的契合——黃遵憲與“詩界革命”

周曉平

(嘉應學院文學院 廣東 梅州 514015)

“詩界革命”的發生是歷史的必然，它的醞釀是一個復雜的歷史過程。并非哪一個人在思考“詩界革命”，同樣，它的歷史成果也不是歸結為哪一個人的功績，它是一個整體的力量推演而走向終極。但是，“詩界革命”的成功卻離不開黃遵憲，在這個運動的過程中，黃遵憲扮演了一個不可替代的角色，他是“詩界革命”的歷史標桿。

一、“招牌”與“實績”——“詩界革命”的“名”與“實”

1899年底，梁啟超在《夏威夷游記》中，正式正式提出了“詩歌界革命”的口號，它生動地反映了詩壇的變革要求和改良派詩歌創作的興旺發展。詩歌界革命”的口號洋溢著積極進取的精神，對于擬古主義、形式主義的傾向，是極其有力的批判和否定。它所要求的創新是在外來思想文化的直接影響下，在詩界“銳意欲造新國”的自覺努力〔1〕(P11－13)。

這個口號的提出，固然重要。起碼在文學領域都有一個基本印象，而且了解是怎么回事。但是“詩界革命”不能僅僅是口號的提出，對于它的推行，“不能光打雷不下雨”，而要有實際的“干貨”，梁啟超們似乎缺乏的就是這種貨色。梁啟超在現成的基礎上，當他認真閱讀了黃遵憲的詩作時，那種贊美和推崇是發自由衷的。他的有關理論是建立在黃遵憲詩歌創作的實踐之上的。比如，梁啟超根據黃遵憲的詩歌創作整理并提出了“舊瓶裝新酒”、“以舊風格含新意境”等一套理論，作為“詩界革命”的目標追求。進而認為，文學先注重救國，后注重詩歌審美，既可改良群治，又可有益人生。正是這種歷史潮流的匯流，在詩歌理論與實踐上，黃遵憲與梁啟超達成了相當程度的默契。“詩界革命”的潮流，讓他們走到了一起，兩者建立了“恩師與益友”的良好關系。他們很快將自個的理論和創作匯入到“詩界革命”的洪流之中去。進一步說，黃詩對詩界革命的影響當然與梁啟超的極力推重有關，而黃詩之所以受到梁啟超的推重，是因為梁啟超本人深受黃的詩歌影響。不是梁啟超將黃遵憲的詩作拉進了詩界革命，而是黃遵憲的詩作通過梁啟超對“詩界革命”起了積極的推動作用。這是一種“船”與“水”的關聯。例如，為了使詩歌充分發揮“感人”作用，以“開民智”，他們把視線轉向民間或轉向國外。黃遵憲在1902年與梁啟超書，他建議《新小說》上的詩歌形式不必模仿古人，而可以采用“斟酌于彈詞、粵謳之間”名曰“雜歌謠”的形式，它立即被梁啟超所采納〔2〕(P37)。

談到“詩界革命”，有人常常把梁啟超看成是重要的推手，然而，相對于黃遵憲，梁啟超還有一定的差距。梁啟超是一個宣傳家、社會活動家，作詩不過作為風雅政客的點綴，并沒有下過大的功夫。對此，他名言不諱：“丙申、丁酉間，其《人境廬詩》稿本，留余家者兩月余，余讀之數日，然當時不解詩，故緣法淺薄。”〔3〕(P4)“余向不能為詩，自戊戌東徂以來始強學耳。”〔3〕(P66)既“不解詩”，又“不能為詩”，當然不會潛心研究詩歌的歷史和現狀，更不要說深諳詩歌的發展規律。客觀地說，他的詩歌革新理論主要是從別人的創作中提出，自己切身的創作體會并不多。實際上，他是從變法前對詩歌的不重視，轉發為熱情鼓吹“詩歌之用”的。顯然，他是出于政治的考慮，不免帶有某種程度的疏闊，多一些隨心所欲。可是黃遵憲則不同，一方面是社會政治變革與詩歌變革有機的融合;另一方面也是順應詩歌自身發展的規律，這樣黃遵憲與“詩界革命”的詩歌理論就具有厚實的歷史性建構。

黃遵憲的詩歌革新理論體系和創作實績早就呈現，它甚至在梁啟超提出“詩界革命”口號之前數十年就存在。梁啟超鼓吹“詩界革命”的《飲冰室詩話》，便對黃遵憲作了幾乎無以復加的贊許，把他推為“詩界革命”的首席代表。無論黃遵憲本人還是其他改良派人事，誰也未曾對此提出異議。“詩界革命”是“先有實績，后有招牌”，換句話說，在“詩界革命”之前，黃遵憲就做起了“詩界革命”的工作了。也是在《新民叢報》時期，詩界革命在進一步發展起來，黃遵憲的詩歌不斷向前發展，聲名遠播，在理論上和創作的實踐上雙雙達到完全的成熟。這時他的詩作被梁啟超明確推為“詩界革命”的理想目標，他的“別創詩界”的理論實際上已經成為“詩界革命”的綱領。黃遵憲身體力行直接在“詩界潮音集”發表詩作。于此，梁啟超對黃遵憲的詩作十分推崇。

二、“詩界革命”的宣言—“我手寫我口，古豈能拘牽”

早在1868年，黃遵憲就這樣寫道：“俗儒好尊古，日日故紙研，六經字所無，不敢入詩篇。我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑。”(《雜感》)從20多歲的黃遵憲提出“我手寫我口”的口號開始，它就預示了“詩界革命”的遲早發生，它表現出“詩界革命”的歷史必然性，也表現出在這個歷史必然中黃遵憲的歷史推動。然而，“初生牛犢不畏虎”的年輕黃遵憲即使很早地提出了那些理論，但是由于遠離政治中心，其影響不免邊緣化，盡管有“我手寫我口”這樣重要的理論。甚至有人歪曲地認為，它是年輕黃遵憲一時的感性之作。只是到了后來，黃遵憲名氣大了，其詩歌理論及創作才有了影響。而梁啟超在提出“詩界革命”的口號時，黃遵憲已是功成名就了，“居高聲自遠”，梁啟超提出的口號雖然遲，但也不礙黃遵憲詩歌的影響和傳播。

《夏威夷游記》標志著“詩界革命”的真正開始，或者說標志著“詩界革命”進入了一個嶄新的自覺的發展階段。“詩界革命”完全成熟的標志，是梁啟超在“飲冰室詩話”專欄提出“以舊風格含新意境”的創作主張，作為“詩界革命”的理想目標。梁啟超的所謂“以舊風格含新意境”，這里蘊含了一種古今詩歌的繼承關系，與當初梁啟超所提出的所謂“新詩”——“以撏扯新名詞以表自異”相比較，這時的梁啟超詩歌理論才比較成熟了。從字面的意義來說，“舊的風格”就是古詩的風格，所謂“新意境”就是詩歌創作要有新思想、新內容、新材料。這一目標，比“三長具備”①的要求又進了一步，已不在強調“新語句”的有無。黃遵憲詩歌自然更加備受青睞：“近世詩人能熔鑄新理想以入舊風格者，當推黃公度;吾重公度詩，謂其意境無一襲昔賢，其風格又無一讓昔賢也。”;“要之，公度之詩，獨辟境界，卓然自立于二十世紀詩界中，群推為大家，公論不誣也。”〔3〕(P37)有人對于“舊風格含新意境”的理論含義提出了質疑，認為它并不能代表“詩界革命”的方向，認為這是變內容而不變形式的一個范例。認為詩歌變革，雖然是內容決定形式，但詩歌的形式同樣可以反作用于內容，如果按照梁啟超的思路，勢必出現內容與形式的“終必會出現牴牾”的現象，并運用“五四”新文化運動中勃興的“新詩”，試圖證明之。這當然代表一種較高的要求。其實梁啟超的“舊風格含新意境”的理論，強調的是詩歌的繼承，過渡時期的詩歌，必有它自身的發展規律，不必揠苗助長。早在1868年，黃遵憲認為，俗儒的陳腐觀念已經束縛了人們的思想，窒息了人們的創作靈感，吟詩作對陳陳相因，拾人馀唾，六經無所，不敢寫詩。〔3〕(P89)為此，年輕的黃遵憲對復古派的古典詩給予了嘲笑。他從實際出發，提出了“我手寫我口”的詩歌主張，這一口號無疑是當時詩界的一聲反叛的號角。“五四”新詩時期，胡適說：“我常想黃遵憲當那么早的時代何以能有那種大膽的‘我手寫我口’的主張?”并認為這種話很可以算是詩界革命的一種宣言”。〔4〕(P29)

黃遵憲論詩的終極目標，即批判地繼承中國古代詩歌的優良傳統，不斷地進行創造，以寫出“真我”之詩。畢竟，黃遵憲也深受古代傳統文化的影響。在他的詩作中也不同程度地受到“古”的“拘牽”，尤其在他的舊體詩中受古語、舊典、舊詩體格律的影響還是蠻深的。但是他深諳這種影響的利弊，正因此，黃遵憲下定決心，排除萬難，進行革新。他為了擺脫“古”的“拘牽”，他想“自立”，用“流俗語”寫出“我之詩”，用“我手寫我口”理論來規范自己的創作方向。“我手寫我口”是相對于“古的拘牽”的對立面來說的，詩歌創作要殺開一條新路，就是要突破古詩在形式與內容方面的嚴重束縛，還其自由之本色。其目的就是要顛覆“古的拘牽”，創造“手”與“口”一致的新詩，表現了一定的革命性;也反映了詩人要求對舊詩進行深刻的反思和較為全面的批判的精神。

黃遵憲《雜感》在相當程度上代表了他詩論的文化哲學基礎〔5〕(P103－104)。這是“詩界革命”的先聲。1891 年，黃遵憲在《人境廬詩草自序》中具體地提出了詩歌創新的主張，從詩歌的語言、形式、風格等方面闡述自己的理論。他主張表現“古人未有之物，未辟之境”，提出了推陳出新的一整套綱領，他直接稱自己創作的詩歌為“新派詩”。與他隨行的“詩界革命”的早期倡導者，還有夏曾佑‘譚嗣同、梁啟超等人。但譚嗣同的《金陵聽說法》，成為失敗新派詩的代名詞;夏曾佑的《絕句》詩，以冰期、巴別塔地質學“新名詞”及《舊約》中的神話入詩，完全是囈語。他們的實驗之所以失敗，就是好高騖遠，缺乏詩歌創新的扎實的根基。這種“新名詞”在詩界革命初期夏曾佑、譚嗣同的所謂“新詩”中是可以找到不少的。所以梁啟超《飲冰室詩話》說：“革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。”〔3〕(P328)只有黃遵憲的詩，才是真正的“新派詩”，他對于詩歌的創新，建立在前人發展的基礎之上，對舊式的詩歌內容與形式進行“揚棄”。梁啟超認為黃詩之精神雄壯活潑，沉渾深遠，其文藻為兩千年所未有，譽為“詩界革命之能事至斯而極”。

三、黃遵憲與“詩界革命”的內在發展要求

從1877年起，黃遵憲出使國外10多年，在這漫長的歲月里，除了中間的偶爾回國之外，他一直生活在海外。這種視野極為宏闊，歐風美雨的影響包括西方的政治、經濟、哲學、文化對他觸動頗深，感慨良多。黃遵憲以無比的好奇與嶄新的眼光看待西方的世界，新生事物在他面前便煥然一新。觀山賞水，撫今追昔，更加激起對祖國大好河山的熱愛;評判古今，表現為不同一般文人的高瞻遠矚;對待新事物的熱烈贊頌與支持，總表現為站在時代的前列，揭示新生事物的發展規律，并深情呼喚之;反映國內外政治事件，以國家、民族的高度，表現出憂國憂民和變發圖強的主張。因此，詩歌的生活題材得到巨大的拓展，新風格、新意境不斷得到鑄造。詩歌創作在黃遵憲的筆下成為了無所不能表達的新鮮藝術。應該說，梁啟超詩歌改革的理論“舊風格含新意境”的“新意境”，黃遵憲落實下來了。更為重要的是，黃遵憲在詩歌理論上還主張思想內容的創新。他認為新派詩應有“古人未有之物，未辟之境”〔6〕(P79)。這種所謂的“物”與“境”，在他看來就是，首先要取材、敘事十分廣泛;其次，更重要的是要“采近事”，特別是要引進西方的觀念。黃遵憲與一般士大夫不同之處就是他所具有開放的思想。所以黃遵憲的詩被稱為“詩史”，這就是他“采近事”之功。而且，黃遵憲把“舊風格含新意境”的詩歌主張推向了發展，而著手了詩歌形式的“革命”。

當然，詩的內容與形式的關系，畢竟不像酒和瓶子關系那樣簡單。黃遵憲畢竟不是梁啟超，長期的詩歌創作經驗使他探索了一條詩歌發展的自身規律。正是從這個規律出發，他認為，詩歌內容發展了，詩歌的形式不可避免地受到制約，詩歌形式的問題亟待解決。他身體力行地在詩歌的形式上進行了卓有成效的革新。他主張詩歌創作形式的“散文化”，“以文為詩”，追求詩歌表達的形式自由成為他后期詩歌創作的主要特點。例如《旋軍歌》〔6〕(P351)：“金甌既缺玩復完，全收掌管權。胭脂失色還復還，一掃勢力圈。海又東環天右旋，旋旋旋!”、“輦金如山銅作池，債臺高巍巍。青蚨子母今歸來，償我民高脂。民膏民脂天鑒茲，師師師!”長句、短句參差互用，主要表現為七五、七五、七三句型，讀來非常順口流暢，很有氣勢，很能體現“詩界革命”的發展要求。

然而，考察還不能到此為止。只要梳理和考察一下自鴉片戰爭以來的晚清到現代以來的歷史;尤其是梳理和考察一下自1898年以來的中國歷史;梳理和考察一下以黃遵憲、梁啟超的從封建士大夫階層中分化出來并轉變為晚清到現代知識分子集團的全部歷史活動，是可以顯而易見地看到，“詩界革命”絕不是一個孤立出現和孤立存在的事物，而是黃遵憲、梁啟超們以改造社會文化為終極目標、以改造中國文學為實施步驟的一個帶有階段性與全局性的“一攬子計劃”的組成部分之一。更明確地說，“詩界革命”是和他們相繼發動的“文界革命”、“曲界革命”、“小說界革命”構成一個相互聯系與影響、相互推動與促進的有機整體。他的詩論是全面變革封建文化思想的文化革命論。因此，舊文學的改造和新文學的創立，不是從“五四”，而是從此時就奏響了聲震寰宇的序曲。“以舊風格含新意境”當然是過渡時代的一種過渡形式，“詩界革命”以這樣的詩風作為理想目標，無疑，它是“五四”新文學運動的預演。因此，黃遵憲的詩歌主張與“詩界革命”運動的理想目標也完全相契合的。

〔注釋〕

①所謂三長，即：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風入之，然后成其為詩”。

〔1〕張永芳．詩界革命與文學轉型〔M〕．北京：中國社會科學出版社，2004．

〔2〕張宜雷．近代文學變革散論〔M〕．天津：天津社會科學院出版社，2000．

〔3〕梁啟超．飲冰室詩話〔M〕．北京：人民文學出版社，1982．

〔4〕胡適．五十年來之中國文學〔N〕．《申報》1924年版：29．

〔5〕參見張應斌．嘉應詩人與詩界革命〔J〕．嘉應大學學報(哲學社會科學)，2001(4)．

〔6〕吳振清，徐勇，王家祥編校整理．黃遵憲集〔M〕．天津：天津人民出版社，2003．