論《火鯉魚》的臆想敘事及其審美偏失*

■ 徐立君

一

在《火鯉魚》這部長篇小說中，作者姜貽斌保持著他一貫的楚湘地域文化特色。這一次他把故事放在了湖南一個叫做“漁鼓廟”的小村落里，把目光聚焦在這片窮僻之地的生命個體以及他們的命運流變上。小說以二十四節氣作為章節劃分，以人物命運為敘事中心，用幾個不相鄰章節完成一個人的命運，為讀者展現出一組關于生存、追求、愛情、家庭、命運的故事。在這部小說中，除了作家的藝術創作之外，還充溢著大量他關于漁鼓廟的真實記憶，對于曾經生養過自己生命的土地和人們，我們可以感覺到來自作家飽滿而又深沉的情感。就比如幾次談及雷公山的蔥郁不復、看到邵水河的清澈無存，以及感慨兒時最美好的回憶——沙洲的紅顏不再，字里行間都流露出作者無限的痛惋和憂思。人至中年的作者，對時間、人生、宿命都有了更為理性而深刻的思考，同時也感覺到更多無能為力的無奈和難以言說的困惑。所以他不再滿足于慣常對人物進行的生存狀態、性格以及人性等方面刻畫，而是將思想更多地貫注在關于時間和宿命無常演變的思考上，開始了對相關人生命題更為深層哲學性地探索。在這部小說中，作者不但是想呈現給讀者一些故事，同時也是去完成一種自我記憶追思，去解答一些自我內在困惑，去實現一場自我心靈對話。

在《火鯉魚》中，除卻一般敘事，作者在一些情節上還采用了一種“臆想”型敘事方式，即對于小說中某些人物的未知命運，作者通過文中“我”的主觀猜想來建構故事，并在其中摻雜有大量“我”的幻覺、夢境，甚至是通靈般的情景，但總體而言，都是來源于“我”的臆斷和想象。作者希望以這種“虛寫”來補足“我”對某些未知故事的探知需求，希望以“我”的臆想來打開更大的敘說空間，同時也是作者找尋到通往自己內心和精神世界的一種敘說方式。然而，這種敘說方式的創新雖帶給了讀者新的閱讀體驗，同時也為作者在寫作中實現了某種自我突破，但不無遺憾地發現，這種突破和創新是否成功還有待商榷。

小說中，作者并非對所有人物都采用了“臆想敘事”，“臆想敘事”的使用主要集中在水仙和銀仙、三國、苦寶、雪妹子、樂伢子這幾個主要人物身上。對于水仙和銀仙當年離家出走情況以及現在生活狀態的猜測、對于滿妹創業發家的想象、對于樂伢子得病早逝的臆斷等等，“臆想敘事”把“我”置于一種“全知”般的狀態，不能被知曉的故事都在“我”的臆想中得以完成。在“臆想敘事”中，“我”仿佛長著一雙透視眼，具有穿透一切事物和洞察所有人物心理的能力，總是以異常自信的口吻將“我”的臆想強加給讀者，然而，“我”頭腦想象的、“我”眼睛看到的、“我”嘴巴敘說的，常常讓我們有一種隨性恣意、信口言說的感覺，似乎“想到一出是一出”。其中很多臆想顯得平庸乏味、凌亂混雜，缺乏小說本應具有的合理性和緊致的邏輯感，因此也就未能給予故事以構思巧妙的情節，未能對故事中人物以精準的心理把握，也未能給予讀者以廣闊的閱讀想象空間。“臆想敘事”不但沒能成為幫助整個作品通向審美的一個分支助力，反而還成為了作品通向審美的某種阻障，因而可以說《火鯉魚》在藝術創作的整體審美傾向上是存在一定偏失的，歸結起來，主要是在故事合理性架構和人物內心刻畫兩個方面。

二

小說中，作者以第一人稱——“我”介入到漁鼓廟的歷史和現在里去。“我”行走在漁鼓廟，用“我”的記憶重繪漁鼓廟舊日里的人和物，用“我”的眼睛觀看漁鼓廟的現在，用“我”的嘴與現在的漁鼓廟交談，同時，還用“我”的臆想架構那些不被知曉的故事。關于水仙和銀仙、苦寶、三國、雪妹子、樂伢子，他們的未知之事和未解之謎，都是在“我”的臆想中，得以知曉和解答。然而，這些由“我”臆造出的故事，有些因情節不合理而顯得牽強，有些因邏輯太過跳躍顯得突兀，還有些因其莫名其妙顯得荒誕。“我”的這種自想自猜自說自話，仿佛在讀者和作品間形成了一個屏障，產生了一種隔離感，讀者總是透過它再去貼近作品本身，從而也就更難以跟隨這樣的敘說一同進入到故事中去。這樣的敘說方式使得這部小說更像是一本私人日記，里面充滿了作者個人化的幻想以及自我安撫般碎碎喋喋的絮語，而小說的故事合理性和邏輯性都在一定程度上遭到了破壞。

比如對水仙和銀仙幾次由臆想展開的故事，都因缺乏故事基本合理性而給人以莫名其妙的感覺。對于“我從來沒有見過水仙和銀仙”，其中一次幻想是在“我們兄弟五人來到離別多年的漁鼓廟，看望那些老鄰居”時，“我動了一個心思，去尋找水仙和銀仙打卦的地方。盡管我不清楚她們坐在哪個位置，仍在一廂情愿地尋找。我是憑著感覺尋找，憑著她們留在這山上的氣味尋找。”“我站在一塊石頭旁邊，這時，我隱約聞到她們身上那種鮮嫩的青草氣味，那股氣味在這塊石頭的周圍飄蕩，若有若無。我十分驚喜，想高興大叫。我認定，這就是水仙和銀仙的打卦之地，是她們密謀的地方”。還有一次是我臆想在烏魯木齊的街頭偶遇水仙這一段。“我”看到街頭等車的陌生女人覺著十分面熟，繼而跟蹤。當“我”一路循著“她身上發出的鮮嫩的青草氣味”追蹤到她家時，聽到有人叫她水仙，于是“我才恍然大悟”，“這就是水仙，難怪這么面熟，難怪那種氣味是這樣的熟悉，這肯定是多年前從漁鼓廟逃走的水仙”。這兩段以因“青草氣味”而展開的臆想故事，著實讓人感覺生硬、牽強，甚至可以說是荒唐。雖說是臆想，雖說作者也許在其中隱藏了某種指代內容，但不論其存在怎樣的指代內容，或是具有怎樣的象征和引申涵義，但在基本的故事上，還應是具有某種合理性的，而非夢囈般自說自話。故而，“臆想敘事”之于故事是具有破壞性的。

以樂伢子的故事為例。在他的故事里，因“臆想敘事”而使故事缺少基本合理性體現得就更為明顯。天性膽小的王老師，在樂伢子的幫助下，逐漸練大了膽量。然而，不久后王老師開始和窯山機電工人常有生談起了戀愛，一次約會中，常有生想強行與王老師發生性關系時，出于自我防衛的王老師在反抗中用石頭砸向了常有生的頭部，致使常有生斃命。案發不久，經警方調查該案系王老師所為，繼而王老師在宣判大會上被宣判成了殺人犯，之后便被押赴刑場執行死刑。這段故事的不合理主要有兩個方面。其一，王老師想阻止常有生的侵犯，“只是想教訓他一下而已”，所以才摸起一塊石頭砸在了常有生頭上，僅僅是這樣的一個防衛行為怎么可能將人砸到“血肉模糊，白白的腦漿水也砸了出來，慘不忍睹”呢？其二，王老師并非故意殺人，屬防衛過當，應該不至于罪獲極刑的。而小說中“我”的臆想卻讓王老師成了罪不可赦的殺人犯，并被執行了槍決。顯然，“我”的臆想在樂伢子的故事里，沒有給出合情合理的故事情節，這樣“臆想”和我們的一般認知情況是存在偏差的，甚至可以說是不甚符合日常情理的。用這樣的情節去架構故事，顯然也是難以讓讀者接受并產生認同的。

“臆想敘事”本身作為一種敘說方式，它所起到的作用應是更好地服務于小說，給予故事以更廣闊的創作空間，對情節以更為豐富的內容補充，而不是僅僅以此為寫作的一個形式，否則它非但不能對故事和情節起到積極作用，反而還會因此使小說缺少了某種真實質感和強勁支撐力，并對小說整體審美也會造成一定傷害。

三

“臆想敘事”在對人物心理進行刻畫時，如同夢游般缺少責任感，因而導致人物心理體察和把握不夠準確。小說中的人物，在這種敘事方式下仿佛都被變作了皮影，他們形象各異命運相迥，可每一步行走都在“我”的臆想控制中，缺乏角色自我的獨立感和生命感。而我們的目光似乎也就只能停留在皮影化的人物表層，卻不能深入到其內里，這就使得人物在心理和精神層面上感覺不夠豐滿和立體，缺少了某種撼動讀者心靈的厚實感和真實感。

以雪妹子為例。雪妹子從少女時期就暗戀二哥，并且“她始終相信，終有一天，她會與二哥幸福地走進喜氣的洞房”，多年來她趕走了很多上門做媒的媒人。然而當她多年后從漁鼓廟來郴州木材廠找到二哥時，她不嫌棄他出身不好，不嫌棄他前途渺茫一無所有，她態度鮮明且堅決地告訴他：“只要你一句話，我倆就立即結婚”。然而，“二哥根本沒有這個想法”，滿懷信心和希望而來的雪妹子，收獲到的不是期盼多年的愛情，而是冰冷的失望和徹骨的疼痛。在“大寒”一章里，“我開始虛構雪妹子后來的生活”。然而，“雪妹子坐在火車上想，如果到新疆，一定要找個稱心如意的對象，二哥成了一把尺子，她要用他來丈量跟她見面的每個男人，包括五官，包括身材，包括說話，甚至包括氣味。”“我”的臆想在雪妹子的心理把握上，顯然是偏頗的。雪妹子默默地喜歡了二哥那么多年，二哥在雪妹子心里具有不可超越和對比的唯一性，二哥是雪妹子全部愛情的投放點，二哥拒絕了她，意味著雪妹子理想愛情的全部湮滅。在巨大的愛情傷痛面前，雪妹子是不太可能立即就想到去新疆找個“稱心如意的對象”的，更不會覺得這世界上還有哪個男人能夠趕超二哥，因為她最稱心如意的對象就是二哥。然而，多年來二哥卻從未真正地走入到她的情感世界，他僅僅是停留在雪妹子的幻想里，可是，從這一刻起他也將從雪妹子的幻想世界里徹底走出了。雪妹子雖說是小說中比較生動的一個人物形象，但卻因“我”的臆想對雪妹子心理把握得不夠準確，未能讓筆觸精準而深刻地探入其內心世界，因而，讓本來可以更為生動豐滿的人物形象，缺乏了血肉豐滿精神立體的真實感，削弱了雪妹子這個人物本身的角色力量。

另外，在樂伢子的故事里，“我”的臆想中，認為樂伢子“他的思路肯定是這樣的——如果他不幫助王老師練膽量，王老師就不敢晚上外出，晚上如果不敢外出，就不可能與男人約會，如果不與男人約會，最終不可能發生那樣的悲劇”。也就是說，樂伢子是把王老師的死因全部歸罪于自己，認為如果不是自己幫王老師練大了膽量，王老師是不會殺人的。所以這才是導致他終生背負心理包袱、始終郁郁寡歡，以致最終積郁成疾罹患肝癌早早離開人世的原因。這樣的猜測是很粗獷的，似乎并不能把握到人物內心的細膩之處。如果說少年樂伢子不能理性地看待這件事，認為王老師的死是自己造成的，始終內心自責良心難安，那么成年后，當他思想逐漸轉向成熟，可以理性地去做分析時，是會明白幫王老師練大膽量和王老師過失殺人并不存在直接邏輯關聯，那么他是可以放下包袱自我開罪的，又怎么會終生“郁郁不樂沉默寡言，沒有了笑容”呢？顯然，“臆想敘事”在樂伢子心理刻畫上也是有所偏頗的。

心理描刻的不準確將人物和讀者的距離拉遠，并在兩者之間形成一種隔閡感，讀者在“我”的臆想引領下似乎并不能直抵人物內心，而小說中的人物也因此僅僅停留在小說，而不能進駐到讀者內心，我想這是“我”的臆想帶來的雙向損失。因為作者將“我”的臆想橫亙在作品和讀者之間，過分地凸顯了“我”的想象和判斷，在閱讀中讀者常常會感覺到來自“我”的干擾，所有思考和想象仿佛都是經過了“我”的思想濾網，這難免阻礙了讀者與作品的直接交流。“我”的臆想強勢擠占了讀者過多想象空間，因而留給讀者咀嚼回味和想象的空間就顯得十分逼仄，讀者在這樣的情況下，難以釋放自己天馬行空、任意馳騁的想象力，從而極大弱化了閱讀中的想象快感，同時還會產生一種想象被控制被擠壓的憋悶感。

雖說“臆想敘事”在小說故事合理性和人物心理刻畫等方面存在一些偏頗之處，但卻不能否認，在當下文壇想象力和虛構能力疲軟乏力的現況下，作者采用“臆想敘事”，其在敘事手法創新和美學風格拓寬上是有著積極意義的。我想作者也是希望借助這樣一個虛構方式，能以此作為一種全新的敘事策略，給予讀者一個新穎的閱讀角度，并希望通過它，能夠更為直接地去探入到自己的精神世界深處，能解決一些自我的內在困惑，并以此對生命中的成長與衰敗、真實與假象、索取與失去、痛苦和歡樂進行更深層面的思考和探索。