藝術應體現“人民性”——評陳白水的版畫藝術

■ 張先軍

藝術的“人民性”是指的那種“根本不變化，或者變化得非常緩慢，然而卻深深地打動任何時代的每一個人”的藝術作品的內在精神。這種內在精神是永恒的，是盡管它多半不受時間限制和根本不去追求成為轟動一時的要聞，因為它把主要注意力放在永恒性東西上面”的那種樸素的美。如凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、羅中立的《父親》等等，無不體現了這種樸素的美。

陳白水版畫藝術的“人民性”，一是體現在作品的描寫對象上。其作品的主要描寫對象是農民、農村的生活圖景以及大自然。陳白水在《關于我的版畫》一文中自呈：“我的作品基本上沒有超出我生活過的農村，沒有超出我生活的湘西南，沒有超出我常常出沒的瑤山。”但這種把農村作為藝術描寫的客體，不是出于知識分子高高在上的優越感而把農民、農村作為同情、憐憫、啟蒙的對象，也不是藝術家建構精神烏托邦式地“世外桃源”般的美化。而是由于陳白水長期生活在湘西南基層農村，在農村勞作，在農村思考，與農村血肉相連。秉承著自《詩經》以來的歌頌勞動人民”的美學傳統，在陳白水作為藝術家既融于其中，又超乎其外的藝術審美觀照下所呈現出來的“一種令人神往、詩性意味很足的大自然的情景交融的藝術境界”。（錢海源《山溝里飛出來的金鳳凰》）在他的筆下，農村生活是歡樂祥和而又靜謐悠遠的。如《瑤女系列》，無論是賽呼啦圈的村女還是上學去的學童，其內在精神是歡樂向上，充滿陽光的。而《烤糍粑》一幅，作者在創作手記里深情地寫道：在湘西南的山村，夫妻倆帶上幾個厚厚的糍粑，無論是坡上挖苞谷地，還是在深山里砍柴火，餓了，烤上兩三個糍粑，夫妻倆吃飽了肚子，也品嘗了愛情的甜蜜。”這簡直就是《詩經》里的“思無邪”之傳統，展示了一種淳樸而合乎自然的人情、人性的美。而《水塘系列》中那種“沒有喧嘩，沒有塵埃”的靜謐悠遠，深深激發了人們對于大自然本身之美的沉思。卡爾·考茨基說：“藝術一旦失去同自然的經常聯系就會死亡。”藝術對自然的觀照所包涵著的“人民性”就是藝術家創作激情的根本來源，“欣賞陳白水的版畫，猶如品讀一首首贊美生活和大自然的抒情詩。”（錢海源《山溝里飛出來的金鳳凰》）

二是體現在其作品對民族文化的繼承上。幾乎所有評論陳白水版畫藝術的論者，包括陳白一、錢海源等都無一例外地注意到了陳白水版畫創作對隆回“灘頭年畫”的繼承。“灘頭年畫”是自唐宋以來形成于明清時期的具有鮮明的地方特色和風格，與蘇州以桃花塢、天津楊柳青為中心的兩大流派齊名的民間版畫藝術形式。其主要特點是構圖上飽滿簡潔，大多對稱呼應，大與小，疏與密，虛與實，動與靜的處理十分得體，畫面統一而不零亂，集中而不堆砌，使人感覺十分舒適。其造型古拙、幽默，變形大膽洗煉，神態優美生動。代表作有《老鼠嫁女》、《門神》等。陳白水的大量作品，如獲“全國第11屆美展金獎”的《瑤女出嫁》和其他一批作品，都融入了灘頭年畫的傳統元素。他的版畫吸收了灘頭年畫的特點，吸取了民間的營養，才“讓人感到很親切”，才具有永恒的樸素美。同時，他“大量使用紅、黃、藍三原色來制造一種響亮的節奏律動”使其作品充滿一種格外張揚的強烈的視覺沖擊力，“格外燦爛，充滿陽光，格外溫暖和透徹。”“不管放在什么位置，都會撲面而來，你都會被他的作品感動。”（朱訓德語）紅、黃、藍這三種色調基本上是中華民族的傳統色調，如對聯紅、龍袍黃、印花藍等等，在民間有著長久的生命力，其大紅大綠，充滿喜慶喧嘩的樂觀強勁精神，通俗而不庸俗，為人民群眾喜聞樂見而充滿恒久悠遠的內在精神。

三是體現在其作品的制作過程中。版畫與其他畫種不同的是，不僅是構圖的藝術，同時其版上制作過程也是一種二度創作，而且是一個非常艱苦的過程。版畫不同其他畫種的那些特殊的版味和肌理效果，因而，制作是最重要的一個環節。陳白水的版畫制作方式，采取的是最拙、最原始、最手工的制作方式。主要有木刻、紙版鏤印和吹塑造紙版三種。

其早期的木刻無論是黑白或油印套色都是傳統的制作，沒有什么好的視覺效果，已經不能適應時代的審美需求。很快他就放棄了木刻而采用紙版鏤印的凹版制作。凹版制作在套色上非常麻煩，以《瑤女出嫁》為例，在整體構圖完成后，采用剪紙的基本方式，但剪紙一般是凸版，刻的一般是凹版，將畫面的主體人物作為凹版，刻出來之后，按照事先設計的色彩配置印刷出主版。主版印刷出來之后，分版的印刷比較麻煩，一般分人物單個做版印刷，每一個人物上有多少裝飾色就要刻制多少版，所以分版印刷時花的時間就特別多。但這種方式制作出來的作品，版味、裝飾味都很好，具有強烈的剪紙風味，很民俗，同時又克服了剪紙的那種色彩單調的缺點。

這種制作過程非常需要細致、耐心，忍受其中的單調乏味。這種不厭其煩的反復制作套色的艱苦勞動，陳白水并沒有把他看作是一種機械的工作，而是忍受著長久的寂寞，把他的感情和心靈投放進去，把他的內心世界傾注進去，“除了忍受物質匱乏外，還需經受這種精神上的痛苦，而這種痛苦是體力勞動者或一般腦力勞動者在自己的工作中所體驗不到的。”（季米特洛夫走哪條路？》）按普列漢諾夫的說法，藝術起源于勞動。在艱苦的勞動過程中，用一種審美的眼光來觀照自己的勞動，這是人類進行藝術創作本質意義所在，是真正根植于人民群眾的最廣泛的人民性。

四是體現在其創作觀念上。在《關于我的版畫》一文里，陳白水認為，一個藝術家，一個畫家，要出好的作品，與他的思想，與他的觀念和文化底蘊是連為一體的。在陳白水的版畫藝術世界里，愛情、生死、自然、勞動等是基本的主題。這些正是根植于人民的“深深地打動任何時代的每一個人”的永恒性的東西。

陳白水長期生活在湘西南的基層農村，飽含著對時代生活的熱愛情懷，懷著“對生活和大自然的藝術創作沖動，在生活和大自然中發現美，挖掘美”，在生活和大自然中獲取藝術創作的靈感。勞動人民那堅韌不拔、隱忍負重而又樂觀向上的精神激發了他封閉自卑的內心的火焰。

在他看來，“那秋葵在陽光下，就像一團團火焰沸騰著，跳躍著。那節奏，那旋律，總讓我想起梵高那一顆沸騰的心……”（《葵·秋實》創作手記）他用明朗、歡快的色彩來熱情地歌頌農村勞動人民的生活，富有民俗氣息，又有時代感，如《瑤女系列》。他毫無半點現代藝術的矯揉造作、空虛無聊和歇思底里，也不像某些行為藝術家的搞怪、裝神弄鬼，而是呈現出一種“無飄忽、輕薄之感，總給人以深厚、含蓄與沉重”的和諧優美，激發欣賞者對生活的熱愛和沉思。同時，出于對生活的熱愛，其作品在一種浮華的后面，“總有凄涼、寂寞的另一面。”這是作者對“死亡”的永恒之嘆。

其對待“死亡”這一永恒主題的態度，不是體現為驚駭、抗拒的以《拉奧孔》為代表的西方美學傳統，而是體現為自魏晉玄學以來的靜觀沉思的東方美學傳統。在《最后的輝煌》的創作手記里，他寫道：“每一棵向日葵，都把自己的果實獻給了人們，只留下軀干，也將消亡，但仍然給人留下了最后的輝煌。”而試圖賦予“向日葵”這一自凡高以來的經典意象以新的詮釋。在《晚安，吊腳樓》的手記中說：“晚安，吊腳樓。你是過去，你是老者。你曾有輝煌，你也曾有滄桑，但無論怎樣，我們都會向你告別，就像最后一縷晚霞，祝你晚安。”還有以懷念為主題的《窗》、《門》等等，透視出對逝去的傳統歲月、對大自然的變遷所表現出來的一種凄婉和沉重及傷感，這也是人類對自身個體生命短暫的感嘆。

以上是我對陳白水版畫藝術的粗淺印象，顯然是無法深入抵達藝術家那豐富深沉的內心世界的，但我們有理由相信，凡是好的藝術一定是屬于人民的，是經得起時間檢驗的。