從賀敬之的詩集看歌劇《白毛女》的“原創性”

■ 張永健

賀敬之等同志集體創作的歌劇《白毛女》，經過66年的歷史檢驗，已被公認為表現中國人民在共產黨領導下進行革命斗爭翻身解放的紅色經典、五四以來中國歌劇最優秀的藝術精品、為中國老百姓所喜聞樂見的具有中國作風中國氣派的民族化、大眾化的新歌劇的奠基作。近年來，有人對該劇本的著作權發出置疑，我以為置疑者是違反歷史事實的。以陸華、朱東力同志為首的歌劇《白毛女》課題組的文章：《歌劇〈白毛女〉的創作及署名問題》、張友器同志的《是鉤沉還是翻檢早已厘清的陳年老賬？》、李存兆的《歌劇〈白毛女〉的署名問題》等文章已對歷史的真相作了有力的論述與澄清。我這里想從賀敬之的詩集《并沒有冬天》、《鄉村的夜》同歌劇《白毛女》進行某些方面的比較，從而看《白毛女》創作的原創性。

賀敬之到延安之后，創作熱情極高，以詩的形式寫了許多作品，當時在“魯藝”就受到大詩人何其芳等人的高度注意，并給予了熱情的評價。這些詩作大都收入1951年泥土社出版的《并沒有冬天》，這部詩集收入了賀敬之1940年至1942年創作的部分詩歌，上集為“躍進”，寫詩人奔赴延安及其在延安、在“魯藝”的戰斗生活與革命理想，充滿了積極、樂觀、奮進的精神；下集“鄉音”大都是寫山東老家舊社會農民受苦受難的故事和悲慘命運。1957年作家出版社出版的詩集《鄉村的夜》，增加了《雞》、《夏嫂子》、《黑鼻子八叔》、《牛》、《小全的爹在夜里》、《瓜地》、《老虎的接生婆》等。他與丁毅執筆創作的歌劇《白毛女》寫于1942年延安文藝座談會之后，是賀敬之和其他文藝工作者經過“文藝整風”之后，運用毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的基本思想為指導，吸取民間文藝“白毛仙姑”的可用資源（當然，也有邵子南的被否定的“初稿”）而創作的一部優秀歌劇劇本。

前者自發地適應了延安文藝座談會講話的精神，后者自覺地貫徹著延安文藝座談會講話的精神，盡管前者是抒情或敘事的短詩，后者是詩劇，但通過兩者的藝術形象的分析比較，不難看出兩者存在著許多相同之點，應該說，兩者是一脈相承的，只是后者更能顯示作者的階級的自覺性，藝術的自覺性，更富于理性色彩；前者藝術上有些粗糙，形象有些單薄，語言不夠冼煉，后者較多吸取民間藝術的特點，特別是民歌的特點，藝術上更為成熟罷了。

一、一以貫之的思想主題

“詩”與“劇”都是寫農村階級壓迫、階級剝削和階級斗爭的，都是寫舊社會封建地主如何在農村進行地租剝削和高利貸剝削，如何欺壓貧苦的農民；農民如何被“逼上梁山”，鋌而走險，造反革命的。詩作《弟弟的死》寫貧困農家子弟，在瘟疫襲來因無醫無藥而眼睜睜地死去；《五嬸子的末路》寫貧苦農婦五嬸子的悲慘命運。她的丈夫五叔，被地主張大爺“鞭打”的“滿臉”傷痕關進了監牢；大兒子“流浪到遠方”，“沒有一點音訊”；“女兒亦死在炕頭上”，她被逼得萬般無奈，最后抱著最小的孩子，投河自盡，這首詩書寫了貧苦農民被逼走投無路，生不如死，以自殺來消極抗爭的悲劇；《夏嫂子》的命運更悲慘，在“曬死人的六月天”，“天上是燒紅的太陽”，夏嫂子到高粱地去“劈”高梁葉救家中饑餓的孩子：“大的要甜秫秸和‘鳥米’，/小的要吃奶”。在高粱地被地主“看青的”漢子所奸污……《葬》里的弟弟“他”，哥哥被債主逼死，他不敢回家，“債主們在家里等著他回去，/好分他的那唯一的財產，半畝宅地”。他被迫離開家鄉，“到遠方，離開生他養他的土地”。《紅燈籠》寫一個青年，在“二十年以前”的“荒年”隨叔叔“拋開了饑餓寒冷”的家鄉去闖“關東”，叔侄倆在松花江上“流浪”二十年，叔叔死后，昔日的孩子，如今的青年遵循叔叔的遺囑返回家鄉，探望父母，想不到，又遇上大荒年，“樹皮草根也無處挖”，“納糧交租逼死了多少人”，青年的“兄弟們餓倒在大風雪里”，“爹娘快完結”，“眼看餓死也不敢出門”。青年人剛到家門，就被人舉刀殺害，這殺害青年的人，正是他的父親。青年的父親因過了二十年不認識自己的兒子，誤把兒子認作了“強盜”。這是多么黑暗的社會，多么可怕的現實啊！《小全的爹在夜里》寫舊社會農村貧苦農民饑寒交迫，病魔纏身，被迫賣兒鬻女的慘景。《瓜地》寫舊社會“大荒年”農民鋌而走險“去搶糧”，“叫官家綁了去”，再沒有回來。《黑鼻子八叔》描寫一個劫富濟貧的貧苦農民自發造反者的形象，這首詩寫得比較完整、悲壯激越，可以說是前面一些詩的主題的集中、升華：貧苦農民被逼造反，揭竿起義，但終于敵不過強大的反革命武裝力量的鎮壓。黑鼻子八叔和一切造反者一樣，貧苦人民是不會忘記他們的。歌劇《白毛女》同詩集《并沒有冬天》、《鄉村的夜》中關于描寫舊中國農村的階級關系是完全一致的：貧苦農民楊白勞交不起租子，還不起債，被逼賣掉親生骨肉喜兒，最后被逼喝鹵水自殺，喜兒在地主黃世仁家受盡折磨，被黃世仁奸污后，要強賣給人販子，喜兒在張大嬸的幫助下僥幸逃出苦海，躲進山洞吃野果樹根、受盡苦難變為“白毛仙姑”，最后在八路軍的幫助下，重見天日，減租減息，斗爭惡霸地主黃世仁，才獲得解放和自由。歌劇以鮮明、集中、生動的人物形象道出了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題。這一主題同“詩”的主題是一致的。“詩”多方面寫舊社會農民的痛苦、“舊社會把人變成鬼”和農民自發的反抗斗爭及其失敗，“劇”主要集中寫楊白勞一家的悲劇和王大春等自發反抗到自覺斗爭并取得最后勝利的過程。兩者都是寫階級斗爭的，后者在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的指導下，主題更鮮明、更深刻了。但“詩”同“劇”一樣，寫階級斗爭的思想主題卻是一以貫之的。

二、一以貫之的人物形象

詩集中的人物形象是眾多的，比歌劇中的人物形象要豐富些，但比較零散、模糊，不如歌劇集中，鮮明。通過對兩者的比較研究，卻發現兩者的人物形象也是一以貫之的。

比如楊白勞躲債的唱段：“十里風雪一片白/躲賬七天回家來；/指望著熬過這一關，/挨凍受餓，我也能忍耐。”

在“詩集”中就有大同小異的詩句：“我的父親，/躲賬在/村莊的酒館里，/又賒了賬，/醉倒在柜臺邊……”（《雪，覆蓋在大地向上蒸騰的溫熱》）

詩作《小全的爹在夜里》中的小全的爹也有楊白勞的影子在內。賀敬之在2001年3月29日《答〈詩刊〉閻延文問》中曾說：“寫《白毛女》以前，我在《鄉村的夜》詩集中，就寫了一個為給妻子治病而賣掉兒子的農民，那就是楊白勞的前身，也是我身邊生活的真實典型。這種感情和創作的融合是一以貫之的。”

再如黃世仁的管家穆仁智的唱段：

“討租討租，/要賬要賬，/走了東莊走西莊，/我有四件寶貝身邊藏：/一支香來一支槍，//一個拐子一個筐——/見了東家就燒香，/見了佃戶就放槍，/能拐就拐，能誑就誑。”

在“詩集”就有這樣的詩句：“過了些日子，/王大爺家的要賬的——/那個趙大黑子到家里來了。//趙大黑子，趙大黑子，/他兩眼比殺牛的老吆還厲害。/還賬！還賬！/趙大黑子像活閻王老爺。”（《牛》）詩中趙大黑子搶走小黃牛的場景，不由人想到穆仁智搶走喜兒的場景：“爹哀求他，/趙大黑子一腳把爹踢開。”“趙大黑子一下子把我摔倒，/他拎著小黃牛就走。//小黃牛叫著，/爹哭著，/娘哭著……”“趙大黑子的鐵棍把我們打倒了，/小黃牛，小黃牛，/小黃牛叫人家拎出門去了！”……這些描寫令人們想到，那個“趙大黑子”就是穆仁智的影子，那個可愛的“小黃牛”不就有喜兒的影子嗎？

三如，喜兒被黃世仁奸污之后，逃出虎口，棲息山洞變為白毛仙姑，被黃世仁驚呼為“鬼”的場景與喜兒的唱詞同《夏嫂子》被地主的幫兇、打手、“看青的”奸污之后，神志錯亂在暴風雨中狂亂奔跑的詩句何其相似。

因此，我們說“詩集”中的夏嫂子、小蘭、甚至小黃牛的命運都有“歌劇”中喜兒形象的某些元素、原型在內。《夏嫂子》中的夏嫂子的“丈夫”、《黑鼻子八叔》中的“黑鼻子八叔”、《小蘭姑娘》中的“我”，《兒子是下雪天走的》中的“兒子”以及《醉漢》的“醉漢”、《瓜地》中的劉敏子等，都有王大春、大鎖的原型因素。

三、一以貫之的詩歌意象

大凡文學史上的著名詩人或文學家，無不以他們獨特的才華和生活感受，在他們自己的文學領域創造屬于他們自己的意象世界。當我閱讀賀敬之《并沒有冬天》和《鄉村的夜》兩本詩集，就會發現賀敬之是喜歡“雪花”的，在這兩本詩集的21首詩中，就有一半以上詩中出現了雪花的意象，有的詩中反復出現、不斷強化。比如：《雪花》、《雪，覆蓋著大地向上蒸騰的溫熱》、《牛》、《兒子是在落雪天走的》、《老虎的接生婆》、《紅燈籠》、《醉漢》、《瓜地》。有的詩中雪花與雪花相關聯的意象如冰、霜等反復出現，有的詩整首詩就是歌詠雪花的。

賀敬之曾說，《白毛女》“第一幕里全部的細節和感情都是我的，真正觸動我的感情，真正體現我的靈魂和特點的就是整個第一幕，因為這種生活和感情我比較熟悉。這一幕我寫得很專心……”。而在這一幕里“雪花”的意象也多次出現，現僅就唱詞中出現的就有：

“北風吹，雪花飄，/雪花飄飄年來到……”（喜兒唱）

“風卷雪花在門外，/風打著門來門自開；……”（喜兒唱）

“十里風雨一片白，/躲賬七天回家來；……”（楊白勞唱）

“大風大雪吹得緊，/十家燈火九不明。……”（趙大叔唱）

“楊白勞昏沉沉如醉酒，/這么大的風雪往哪里走？/懷揣著文書殺人刀，/殺了自己的親骨肉……”（楊白勞唱）

“大雪屯門十幾天，/一家總算能團圓……”（王大嬸唱）

“北風刮，大雪飄，/哪里走？哪里逃？/哪里有我的路一條？”（楊白勞唱）

“昨天黑夜爹爹回到家，/心里有事不說話，/人天明倒在雪地里，/爹爹為什么？”（喜兒唱）

詩與劇中“雪花”意象出現如此之多，說明詩人賀敬之是熟悉“雪花”、喜愛“雪花”，對雪花充滿了憧憬，寄托著情思，詩《雪花》對“雪花”的描寫與劇中喜兒的唱詞“北風吹，雪花飄，/雪花飄飄年來到”有某些相似之處，此時單純、善良的喜兒的心情與《雪花》中詩人的心景是完全一致的：“我們快樂的心/在和著你/一起歌唱”。當然，詩與劇中還有其它的意象如風雨、太陽等，但對其詩歌意象的創造、運用、情感是以一貫之的。

四、一以貫之的藝術風格

人們常說，風格即人。一個人的風格，一個藝術家的風格，即是一個人的生活經歷，文學修養，理想追求的綜合表現。這種風格會自覺不自覺地表現在他的作品之中。賀敬之在來延安之前或來延安之后，他喜愛的當時的詩人是郭沫若、艾青、田間、臧克家、何其芳、卞之琳、公木、魯藜等人的作品。外國的則喜歡德國的歌德、美國的惠特曼，尤其喜歡俄羅斯的普希金、葉賽寧和蘇聯革命詩人馬雅可夫斯基的作品。在他的不少詩作中看得出他是深深受了他們的影響，有的甚至顯露出模仿的痕跡。

因此，可以看出，強烈的感情，鮮明的愛憎是“詩”與“劇”的共同風格。不論“詩”與“劇”都追求樸實、平易、生動、形象的藝術風格，永遠記著詩的本質是屬于人民的，是屬于工農勞苦大眾的。艾青強調“口語入詩”，強調詩的“散文美”，臧克家倡導樸實平易的詩風，田間善用明白、精辟的短句，都對賀敬之有很大的影響，特別是這三位詩人對農民的真摯的情感和詩要面向農民的藝術主張，都深深影響著賀敬之。因此，他的“詩”也好，“劇”也好，所追求的是讓“大眾看得懂”，摒棄晦澀的內容，怪誕的語言，陌生化的情趣，追求為老百姓所喜聞樂見的具有民族氣派和民族風格的審美趣味。比如“詩”和“劇”中就都用了許多平易、生動的短句子，這些句子老百姓易懂、易記。“詩”與“劇”比較起來，“詩”尚殘留一些西洋化的句式，如“雪，覆蓋在大地向上蒸騰的溫熱”的詩名就不通俗化，也不大眾化；“劇”寫在延安文藝整風之后，更自覺地學習民歌，因而藝術風格更接近大眾，更受老百姓的歡迎，然而，兩者的藝術風格總的說來是一以貫之的。