新世紀文學中“無后”意象的來源

◆李 一

一

本文以“新世紀文學中的‘無后’意象的來源”為題，碰到的一個理論難題不是這一意象的“發現”，而是尋找它所以成立的歷史參照。所謂“無后”的意象，指的就是在新世紀的文學創作 (主要是長篇小說創作)中，不約而同地出現了“失去后代”的現象——即主人公沒有孩子、喪失孩子、出現怪胎孩子等等，而且這些孩子的形象在創作中都具有重要的象征意義。那么，在中國現代文學史上是否存在一個具體的、實在的靜態參照?難道這一現象完全是中國文學在新世紀的十年間產生的么?它是一個“新”現象么?

事實上，“無后”所涉及的情感隱喻曾經在20世紀30年代茅盾的長篇小說《子夜》中出現過。中國現代文學或者更為限制地說是“五四”新文學到20世紀30年代開始走向成熟，它誕生了巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》和茅盾的《子夜》。這三部小說看似對于本文所討論的“無后”現象都有涉及。諸如高覺新的妻子瑞玨難產而死(《春》中，覺新的孩子也死了)，虎妞也是難產而死。但是這兩個事件之于小說的意義，在于對當時黑暗社會的控訴，它的解釋力到此而止。所以，看似與本文所研究的“無后”相關的兩個情節，在這兩部作品中，并沒有進一步深化為某種具體的、修辭性的情感隱喻。而《子夜》則不同:吳蓀甫的沒有生育顯然在茅盾的筆下隱藏著一個帶有暗示性的隱喻。具體來說，吳蓀甫這個人物本身很有力量，茅盾總在強調他特有的“尖利”目光，強調他的強大的控制能力不單單表現在對于工廠，還表現在家庭中，如與吳老太爺十年的斗爭，以及對像四小姐、七少爺等年輕人所擺出的家長態度。我們從文本中還可看到他的生理欲望同樣強大，他曾強奸女仆，玩弄交際花，家里還養著一個如花似玉的青年太太。可是這樣一個有能量的強壯的中年人，與年輕的妻子卻沒有孩子。當然如果僅是如此，我們雖可以說作為個體的吳蓀甫其存在“無后”的情節設置，但還是不能簡單地認為這就是一種“無后”的現象，除非我們可以找到它具體的情感隱喻。

《子夜》中有這么一段敘述:

可是三十年前，吳老太爺卻還是頂括括的“維新黨”。祖與父兩代侍郎，皇家的恩澤不可謂不厚，然后吳老太爺那時卻是滿腔子的“革命”思想。普遍于那時候的父與子的沖突，少年的吳老太爺也是一個主角。如果不是二十五年前習武騎馬跌傷了腿，又不幸而漸漸成為半身不遂的毛病，更不幸而接著又賦悼亡，那么現在吳老太爺也許不至于整天捧著《太上感應篇》罷?然而自從傷腿以后，吳老太爺的英年浩氣就好像是整個兒跌丟了;二十五年來，他就不曾跨出他的書齋半步！二十五年來，除了《太上感應篇》，他就不曾看過任何書報！二十五年來，他不曾經驗過書齋以外的人生！第二代的“父與子的沖突”又在他自己和蓀甫中間不可挽救地發生。而且如果說上一代的侍郎可算得又怪僻，又執拗，那么，吳老太爺正亦不弱于乃翁;書齋便是他的堡寨，《太上感應篇》便是他的護身法寶，他堅決的拒絕了和兒子妥協，亦既有十年之久了！①

如此，我們在《子夜》中又找到了所謂“父子”沖突的書寫。在吳老太爺和吳蓀甫的“父子”兩代人身上，我們看到顯然是捧著《太上感應篇》的前者在于歷史的潰敗，以及作為兒子的吳蓀甫現時的有力形象。先不論吳蓀甫自己在“父與子”生命鏈條上的傳遞，而看他眼中當時的年輕一代:四小姐和七少爺的孱弱已經不屑多說，那么包括妻子林佩瑤在內的范博文、杜新籜、張素素等人呢?從書中寫到五卅運動紀念節當天各人的表現就可以看出，這是一群無力的、與未來社會發展希望無關的、耽溺于幻想和浮華生活的年輕人。如此，吳蓀甫之沒有孩子，似乎獲有了隱喻的意味:它隱喻著上海民族資本企業的未來無望。且吳蓀甫個人能量越是強大，其所面臨的局面越是緊張，這個隱喻就越是濃烈。

所以，茅盾的《子夜》在20世紀上半期的中國現代文學中，提供了一個“無后”的歷史靜態參考。在這部小說中，吳蓀甫沒有孩子一事從具體的情節上升而后演化為一種現實的時代隱喻，這個隱喻指向又是確定的，即它所隱喻的對象是上海的民族資本主義。雖然在茅盾那里，或者說在那個時代的文學中，這一隱喻還不能稱其為一個文學現象，它僅在《子夜》中有所具體的情感暗示，但其所提供的這種文學的修辭手法即是本文研究的新世紀十年文學中“無后”現象的歷史因子。

這一歷史因子證明本文所討論的“無后”之具體的情節設置可以上升為某種時代的隱喻，如果有一定數量的創作，以及有具體的情感源流培育和發展過程，它具有形成一個時代文學現象的機會。由是，本文接下來將繼續在“父子”的書寫線索上，尋找“無后”意象之時代隱喻得以形成的動態因素，思考到底是一種什么樣的書寫情感才使得中國現代文學在進入了新世紀之后，竟然出現較為普遍的“無后”意象的書寫，又是如何從作品具體的“無后”情節設置而后上升為作家的“無后”情感隱喻，進而成為一種時代的隱喻。

二

筆者曾經在另外一些文章里描述過中國20世紀現代文學之青春意象的幾個階段，以“父與子”和“青春象征”為論述之軸，理由在于:這種來自“五四”“青年”時代才出現的、新的以書寫二元對立為基本情感模式的“父子”內容貫穿整個20世紀有關青春文學的發展脈絡，其以具體的故事模式的轉變，折射著青春文學的不同發展階段;而“青春象征”則是真正成就和支撐20世紀中國現代文學出現的青春文學之價值內核，且它在不同意識形態和社會主流思潮的不同處境，決定了“父子”書寫的具體呈現和發展流變，它的消失勢必帶來青春文學的衰微。那么誠如前文論述所言，既然此種自梁啟超《少年中國說》到李大釗《青春》所開始形成的一個“青年”時代里誕生的青春文學，其經過一個世紀的發展流變，在20世紀90年代已經呈現衰微的態勢，相應地誕生于青春文學中的特殊的“父子”書寫也逐漸喪失它曾經獨特的對立文化價值立場，而走向傳統的“父子”自然人倫書寫。既然如此，為何在研究新世紀十年文學時，提出“無后”之說呢?

“無后”從字面意思上理解，即可知它仍然是在“父子”這一書寫維度上對具體時間范圍內的文學作品進行的觀照。20世紀上半葉因為一個“新青年”時代的到來而誕生了新的“父子”書寫，即中國傳統文化中的一條來自自然血脈的“生命鏈”文化被“現代性”的到來打破，傳統文化中這條“生命鏈”所代表的超穩定的文化結構被中斷，所以才有了抽象的以“父子”代表二元文化的對立，以至生成超越穩定文化結構之外的一個帶有斷裂性的“父子”文化書寫結構。這一書寫結構的核心支撐正是所謂的“青年”時代里建構起來的“青春象征”。經過60年代“文革”的極端發展之后，樂觀主義的“青春象征”終于因青年生命自帶的魯莽、幼稚和沖動而被批判，最終被取消。那么這一特殊的“父子”文化書寫結構也就順理成章地退出了歷史的舞臺。水過風干，地面總是記住了它曾經的存在，故，在20世紀八九十年代里的“父子”書寫呈現的是復雜的、復合了兩種“父子”文化結構的 (即一種超穩定文化結構和被打破的、斷裂的文化結構)文學書寫。“無后”正是在這種復合了的“父子”書寫背景之上，糾合具體時代的新情感，而生成的一種時代隱喻。

同樣，思考“無后”的時代隱喻問題，那曾經的“青春象征”仍然是一個參考的維度。即在社會主流思想以“青春”為未來之希望象征的書寫時代里，“父子”斷裂于中國傳統的一條完整而連續的生命鏈條文化心理，形成對于“青春”的載體者“子”之背景的樂觀放大，而相應地暴露“父”的歷史落后性，表現“子”之于原本超穩定文化結構里“父”的心理反抗與行為斗爭。在此樂觀的“青春象征”被取消之后，被復合了兩種中國現代文學書寫上的“父子”觀照 (即連續的和斷鏈的)為何繼續在那條連續的血脈生命鏈條上，出現“父子”之維的“無后”呢?先不論具體作品中的“無后”意象，以及“無后”作為一個時代隱喻的特征，假設這一現象存在，那么僅從字面的想象，不妨一步步來思考它的出現。“青春”在20世紀70年代末和80年代初集中出現被倒置的“父子”書寫，即當時的“父”反過來批評和審查“子”，其中無論是“父”的歷史合法性的失而復得，還是“子”的歷史合法性在懺悔中喪失，都重合在“文革”這一歷史事件之上。時至于此，“父子”已經從二元文化符號，具化為具體時代事件處境之中具體家庭里邊的生命個體。在這個意義上，才有20世紀上半期兩種“父子”書寫的一次融合:即承認血緣和文化的連續性同時，也表現著兩代人不同的成長與處境;在表現兩代人之間的矛盾和差異時，描寫延綿不斷、割舍不絕的人倫親情。由是，此種“父子”書寫中出現的某種情感隱喻，即需要對比20世紀“青春象征”里的相應書寫。

以上為“無后”意象之所以可能出現并得以成立的文學史背景。那么這一意象又是如何被發現的呢?誠如上述有關對于20世紀中國現代文學“父子”書寫和“青春象征”發展脈絡的梳理，“無后”的發現也恰好是在“父子”書寫的文學史觀照維度中。具體來說，問題的發現首先在于新世紀十年文學間的這幾部諸如《秦腔》、《風雅頌》、《兄弟》、《生死疲勞》、《蛙》等作品，其盡管在各自的文本中展開不同的歷史敘述和現實書寫，但對“當下”卻分享著某種相似的、不明朗的文學情感，且就單篇的作品解讀很難穿透文本進而剖析作家這種欲說還休的現實情感。這種現實情感，在其文本中，對比其中我們通過閱讀可以清晰感受到的作家對于歷史的一種確定判斷時，它流露的是一種負面的、無力和無奈的感嘆。于是，這幾部作品的閱讀直感都是歷史大，現實小，歷史寫得實，現實鋪得虛。這種將不確定性放在小說后面部分的寫法，即由確定性轉向不確定性的方式，顛倒了讀者的閱讀習慣，造成一定程度上，閱讀的無解和無法完成。

這種閱讀的“未完成”狀況在另一部小說中得到補充。2009年有一部長篇名為《風和日麗》，相比以上提到的幾部長篇小說，該小說的虛構性相對較弱，但它提供了一個完整并且貼合中國大半個世紀的某種現實政治處境的故事。在這個故事里，我們可以找到兩種“父子”書寫的情感疊合，且它在常態的所謂來自連續的生命鏈條上的“父子”情感書寫中，出現了被斷裂截取的文化符號上的“父子”線段之后的生命傳遞。更為重要的是，經過了拓展之后的文化倫理空間，其書寫的中心仍然是20世紀兩種“父子”書寫中的“子”。直觀地看，其展示的結構是:

在前后兩組“父子”結構中，前一個“父子”中的“子”的角色，過了若干年又在后一組“父子”中扮演了“父”的角色。前一組“父子”關系里，作家更多關注的是血脈情感認同和歷史精神認同之間的較量，其通過的是處于“子”一方的行為斗爭來體現;而后一個“父子”則側重于通過“子”生命的出現以及消失，而發現整個

結構中無法否認的人倫親情，以及具體的“子”對于具體的“父”的重要生命意義，由此再次帶來第一個“父子”線段中“子”對于其所服膺并為之奮斗的歷史情感的反思。故，曾經單一的“父子”文化符號對立書寫中的“子”，首次有了“設身處地”的機會，以在具體的生命故事中，首次“及物”地走近文化符號中血緣的上一端的“父”。為了方便討論，我們不妨把這個結構縮略為:“父——子 (父)——子”。而“子 (父)”是當代文學敘事的主人公，這個公式也可以理解為“父——主人公——子”。

“父”、“主人公”、“子”，他們在血緣上是三代人，但在書寫的編碼行為上，其符號意義是不一樣的:“子”對于“父——主人公”側重于虛的想象，問題的焦灼仍然在“父親”與“主人公”之中;而相對于“主人公”， “父”也側重于虛的符號意義，“主人公”才是情感的表達重心。

由此某種情感的啟發已經生成:《風和日麗》②首先寫出了作為自然生命鏈條，生命傳遞對于生命本身的重要性，這種重要性會影響到生命的此刻和此生，而這個生命延續的鏈條，如前文所述，在20世紀的中國一度被高調地斷裂;其次這部小說中的“父子”雖然暗含著情感和文化的符號意義，但是關于角色代表已經具化，且更為重要的是它展示了一個具體的青年人如何經過“父子”的故事，在其“中年”的人生階段，在具體的時代中獲得了“此時”的歷史合法性。

這里主人公的“父”已經不是抽象符號意義上的“父”，他身上帶有兩個時代的歷史合法性，即40到60年代和“文革”結束后“歸來”的雙重建構。而此時的“主人公”即為文學史中那個曾在五六十年代以“青春象征”對抗“父”的壓力，響應當時的意識形態中的“光明”指引的青年形象，而后經過“文革”淪為70年代末、80年代初的被批評的一代青年人中的某一個，在經過80年代的沉潛和90年代現實中“父”最終離去之后，那個中年人又結婚生子，擔當了新一輪“父”的角色。但在上世紀90年代到來時，因父親和父輩的離去，和兒子生命的斷送，倍感個人情感的孤單。隨著時代現實之隔膜，她/他對正在來臨的種種新的時代狀況喪失了打量的興趣，從而走向歷史的回憶。這個中年人所面對的現實時代以及其對于歷史與現實的不同情感認同，恰好與前面提到的《秦腔》等作品中的主人公相似。

再來反觀如上幾部小說，則不難發現，其各自均在那條自然的生命鏈條上出現了問題。《秦腔》中的第三代，即夏風和白雪的小孩牡丹先天沒有肛門;《兄弟》也出現了類似身體書寫的閹割;《生死疲勞》更是有一個名為“藍千歲”的大頭怪嬰。這些不僅有缺憾且先天意味著生命衰竭的書寫設置直接關涉的即是作家從一條歷史的生命鏈條暗合具體的歷史發展過程展開的對于當下社會的情感抒發行為。在這個意義上，相關的《風雅頌》以及《蛙》，共享了此刻的“中年”觀照。也就是說，在這些書寫中，同樣是《風和日麗》中的那個“主人公”，即歷史的觀照視角已經從“父與子”轉而聚焦在一個新的介于歷史的“父”與現時的“子”之間的一個“中年”生命存在。這一視角在中國現代文學發展史上的獨特之處在于，其面對“父”出現了相似的對于歷史認同的迫切希望“延續”的情感，而對于未來發展的“子”則出現前所未有的焦慮。

如前文所述，就20世紀“父子”書寫最為典型的上半期來說，無論是巴金的《家》還是老舍的《駱駝祥子》都有著溢出兩代人的筆墨，作家關注的主體同樣有生育的現實處境，只是在作品中，此生育一事全然不構成主人公體認現實時代的情感問題。無論他們有無孩子，或者孩子是否可以成活，都與作品具體的時代寫照和作品中主人公的現實生活情感沒有直接的象征和隱喻關系，更不論形成一種情感上的焦慮。在這些作品中，無論如何，這些因素都可以歸咎于某一個為大家所認可的社會問題，即那是一個黑暗的，等待去創造和改變的時代。或者說，在這些作品中，“孩子”根本不在寫作者的情感關注中心上，它不過是具體故事中的某個具體事實。而新世紀這幾部作品中的“焦慮”，更為確切地說，是人到中年的“主人公”自身的焦慮。顯然，曾經在“青春象征”的時代里，“父子”維度以“子”為歷史合法性作為書寫的視角時，書寫絕不會遭遇如此的“焦慮”處境。在“青春象征”的時代里，“青春”本身的力量異常強大，所以“青春”之后的問題在“青春”的光環里很難有機會得以顧及。大家都堅信，新的一定會戰勝舊的，青年一定會戰勝老年。而在“青春象征”消失以后，某種歷史合法性在經過了80年代后突然降落在90年代以來逐漸進入“中年”期的這代作家身上，此時的主流思潮以“中年”或者“老年”為標桿，以至這代作家的力量被歷史慣性夸張得極大，以至于造成其對自身的“焦慮”。 “青春象征”里的青春力量指向的是一個朦朧的未來希望，某種意義上，它無需擔負具體的責任。但此時“中年”的歷史合法性要求其對現實的觀照做出有深度的思考和有能量的介入。于是，此時獲得某種歷史合法性的“中年人”因其對自身的焦慮，才會在歷史與現實的雙重書寫中，產生對于歷史的“父子”之后的、現實的生命鏈條如此的虛構設置。在這個意義上，本文將這些相似的情節設置為命名“無后”的時代隱喻。

經過如此梳理“無后”意象的發現，其“無后”已不是字面上的“沒有孩子”這層意思。盡管它仍離不開“父子”維度的參照與“青春價值”時期的比對，但其所著意的是“中年”本體的自我焦慮。這種焦慮與歷史有關，與現實更直接相關。中國文學所面對的正是其曾經高揚的“青春價值”消逝之后，文學書寫的思想支撐問題。如果將中國20世紀的現代文學整體視作一種青春文學的話，此時“無后”則暴露的是，告別青春文學之后，中國文學正在面臨的思想能源問題。

三

20世紀70年代末以來，文學中出現了一種青年懺悔的形象和情感，隨之逐漸發展而來的即是曾經激蕩20世紀上半期的“青春象征”的消亡以及與此同時所形成迥異前時期的“中年”價值觀。由是，“弒父”立場得以支持的“青年”優勝價值被否定和代替，這一立場也終于落幕。中國文學20世紀“父與子”的現代書寫相應發生了變化。也就是說“父與子”的書寫，從一種文化寓意上激烈的二元對立，退而還原為家庭倫理、血緣范疇中的具體親情書寫。

如前文對于“父子”書寫的梳理和分析，在20世紀八九十年代這一書寫維度已消失了它的文化和思想立場，即在青春價值的消逝中，同青春書寫和青年塑造一樣，僅僅回歸到自然的本意狀態。那么如何在這一“消逝”了的維度上重新參考以生發出新的問題解讀呢?回到常態的父子書寫，如在80年代王蒙的《活動變人形》中，其情感線條相對簡單，表達側重點較為明晰。本以為沒有了強烈立場的這一血緣和倫理書寫將在更長的歷史時期內，會落入家族記憶書寫俗套。但新世紀這十年中幾部重要的作品都相約在這一落入自然維度的血緣書寫上出現了一種類似閹割的隱喻。如以托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》為參考，伴隨著布登家族在一個新到來時代中的一步步的衰落過程，與老布登波洛克在歷史上升期中所展現的野心和能量相比，無論是他的兒輩還是孫輩都在生命能量上走向衰落。而新世紀的這幾部共時場域中的小說，展示的是一個已經或者說正在到來的陌生時代，那些在上一時代中成長起來的成熟生命遭遇到了倫理閹割的威脅。所謂的“閹割”也即生命能量上的問題，即在一個新的時代中，新的生命沒有蓬勃之象，那是否在暗示一個時代內部生命能量的萎縮?而這個生命來源于歷史，是在歷史的一條線性脈絡中，于當下的具體時代相遇的，即其背后有著“父與子”的歷史維度。所謂的成熟生命，現實的他們在歷史的“父子”維度中恰好是那個“子”。如此聯系，問題將可能變得具有意味，即曾經在“父子”維度上習慣以叛逆者和否定者出現的“子”，現在卻在新一輪的“父子”維度中，展示“中年人”的“無后”。“潛在的”“父子”維度，關涉的是，在20世紀上半期的現代“父子”書寫參考中，現實已具備了成為又一輪歷史的“父子”關系中的“父”的人們，此時沒有出現以“父”為角度的現時“父子”書寫維度。在整個20世紀中國的現代“父子”書寫中，這一角度是前所未有的。在一個“父子”文化立場對抗維度早已消失的時代，合該已經成為歷史上法定的“父”文化符號代表的中年寫作者們，仍然以“子”的喬裝，在回首他們的“父”時，首次涉及他們的“后代”，然而也許正是出于此時的一種文化和歷史隱喻，他們呈現的是“無后”。

如果說20世紀的“父子”維度書寫，是現場的、直接的，青年人所表達的確定的否定情緒的話，“無后”是在新一輪的“父子”維度中，以既成合法性的“中年人”的視角在新的歷史現實中，審視歷史的“父子”維度，并對其作出中年視角的一種現時回應。具體來說，“無后”這一說法是本文在研究新世紀以來文學創作的過程中，逐漸概括出來的一個帶有比擬性質的描述概念。在問題的最初研究和思考過程中，它并沒有明確地被提出來，只因問題逐漸勾連到一種“父子”的血緣和倫理情感書寫，尤其聯系到20世紀初那場決絕的以“弒父”為名義的“父子”書寫，而后才有它的提出。問題的因緣際會在于新世紀的幾部描寫中年思考者特殊的孤獨和無助狀態的小說。這些小說中確有是一個中年人的形象、眼光和由此帶來的感受，但這個中年人并不是單純地處在生命中年這樣的自然狀態中的人，他有著緊張的精神生活背景或者處境，且因其特殊的精神要求而與現實生活的所謂“新世紀”當下環境顯示出異常突兀的背離狀態。也就是說，這些作品中另一個重要要素是，它們無一例外都在強調著“新世紀”以來中國的種種現實生活，或者也可將這個范圍繼續擴大一點到20世紀90年代經濟飛速發展以來的當下生活。在這兩個觀照的條件下，小說中的某些特殊的設置似以一種混沌的狀態呈現著某種被遮蔽的潛在精神焦慮。所謂的特殊設置，即在如上的環境鋪寫中，如此一個精神焦慮的角色事實上在更大、更為普遍的意義上，遭受著來自大自然的拒絕。在強調了如此一個角色之后，他同樣必須首先維持普通人意義上的現實生活，從這一層次來說，人到中年在無奈地送別父輩時，卻面臨著血緣另一端的終止。那么在普通生活的意義上也即前文所言的那條自然的生命鏈來說，如此即意味著血緣的受阻。而小說的虛構意義，使它一開始就具有了超出具體小家庭的范圍，直指到一個大家族的血脈傳遞之可能。而如此的設置恰還不是針對一個普通家族意義上的個體而言，對于作品中的帶有精神生活要求和特征的人來說，這樣的問題天然隱含或者隱喻著某種更為抽象的精神意義，這種抽象意義的被隱含，則是“無后”作為一種創作現象被提出的可能。

需要特別強調的是，所謂如此角色，即此身處中年的、有著精神生活要求的個體以及其相關的生活設置和生命遭際都是在小說虛構的范疇里被談論。盡管本文在研究初期以無視寫作者具體的身份年齡等等為暫時策略，但仍然必須承認這些作品都出自中年的作家。作家的具體中年人的生活處境，科學地說，不是本論文研究的對象，但在“無后”的提出以及學理分析上，它又必然地關涉到了具體作家的中年身份。尤其此處“中年”天然包含著自然生命的中年問題以及寫作探索的“中年時期”，恰好又是所謂“無后”之具有研究空間和意義的前提。也即，在有關“無后”想象和提出之前，它已然關涉作品中具體人物的生命處境和生存處境，以及他們在具體的問題上具有的精神表達空間，這個表達的潛在空間與作家本身的精神思考正好同步。所以“無后”在經由具體作品的呈現、組合、呈現之后，它更為重要的關涉意義可能不僅在于作家對于當下時代的思考、判斷，以及情緒焦慮，更有可能在父與子的問題上對話整個20世紀的中國現代文學。由此可能涉及對作家精神基點的探討。

在中國歷史上，“五四”時代某種意義上是一個“兒子”誕生的時代。從“打倒孔家店”的意義來說，新文化運動以“掊擊孔子為歷代君王所雕塑之偶像權威”③的思想在文學上的表征即是一種對于“父權”、“父法”的反抗和對于自由、獨立的追求。有意味的正是這種“父子”的關系，成為了一個時代的反抗模型。其可以說正是與“儒家”成教后對于中國人倫等等的長久塑造、規約有關。從“父子之倫”開始，治家與治天下統一起來。相應地，反抗專制也從反抗家的權威開始。由此，“五四”新文學時代的小說中對于家的“出走”是進步青年的必要途徑，且由追求自由戀愛而引發的家庭“父子”矛盾也是那個時代青年的共同境遇。從這個角度上，“父”以一種文化符號凝聚了一代代青年的反抗情緒，其彌漫在中國現代文學中。除了文學創作中直接的反抗和斗爭姿態，不妨說，“父子”關系的文學書寫是中國特殊歷史情境中的現代意識④的文學表達。如此，作為符號的“父親”，已然成為中國現代文學中的一個情結。

如上文所言，有關文化對立上的“父子”書寫維度，在上世紀70年代末以后，漸漸模糊起來，仿佛再次回到一種常態的情感和題材書寫之中。中國現代文學也在又一個特殊的歷史時期中，走入一個相對穩定和具有連續性的“中年時期”⑤。具體而言，它具有兩個層面:從文學的歷史發展來看，這是一個“從‘五四’新文學運動浩浩蕩蕩出發的少年情懷和青春主題，經歷了革命話語時代的自我異化和裂變之后，其主流文學進入中年階段”。這樣一個階段里，“物質主義的社會反過來質疑文學青春時代的幼稚、魯莽和偏激。于是，‘五四’新文學的啟蒙運動和精英主義受到了質疑，知識分子的廣場意識漸漸被時代消解”。作為一種生命形態的觀照，它可以看作為“文學生命進入中年狀態以后的自我調整，以求獲取未來的生命的發展”⑥。于作家方面， “在‘五四’新文學傳統里，文學潮流變化非常激烈，差不多十年為一個周期，必有一代新人產生，話語中心由此發生轉移。這對作家而言，好處是成名早，一般在二十出頭就寫出了傳世之作，反過來看，其對文壇的影響力也短，一般也是一二十年左右。魯迅走上文壇后實行過一次成功轉型 (由‘五四’作家轉而為左翼作家)，在文壇上活躍的時間也只有十八年。其他作家很早就寫出了成名作，但文壇風氣一變，他們就不再受到關注，影響力也漸漸減弱”。“1990年代以后的常態文學不一樣，文壇風氣有一個比較穩定的發展階段，這就為當代作家提供了一個相對有利的環境，作家們在各個時期都可以寫出有影響力的作品。賈平凹、莫言、王安憶、張煒、韓少功、林白、閻連科、張承志、蘇童、余華等等，這一代作家的幸運，就在于當他們以先鋒姿態走上文壇以后，當代文學在市場經濟刺激下轉型為常態了，去工具化的當代文學擁有了較為穩定的生命力，不再為社會劇變而血脈賁張。他們成為文壇的中堅力量。在整整三十年的文學跋涉中，他們獲得了時間的優勢，每隔幾年都能拿出新的作品，傳遞出他們與這個時代的血肉關系。閱歷增長、經驗積累、人到中年意味著成熟。而他們的前輩卻幾乎沒有中年。”⑦

由上有關“中年時期”的討論，圍繞的是“自‘五四’發軔以來的文學傳統和文學主流”⑧。而有關“父親”情緒的書寫恰好也是在這個傳統和主流之中。所以在以“青春時期”和“中年時期”為對比的文學史發展觀照中，其中對“父親”這一來自“五四”先鋒的情感書寫在文學逐漸進入一個平穩、成熟的“中年期”時，具有其特殊的研究價值。

到底是誰的“無后”?“無后”面對的是未來的問題。它有具體的實指，更有精神方面的虛指。而作為實指，即生命沒有后代，僅此而已，只不過是一個事實。而虛指則包括實指帶來的一系列個人精神問題，以及由此可以升華、象征的文化傳承的擔憂。在討論“未來”的焦慮時，“無后”勢必還意味著某種潛在的對于“過去”的思索。在“未來”與“過去”的兩重意義上，“無后”的精神虛指才具有了存在的合理語境。具體的作品中，這是一個孤零零的中年人的形象，而且這個中年人的生活狀況在其根本的地方出現了問題。也就是說，其狀況并非在于生活的細節，而是眾多細節之后關涉到的某個更為本質的地方。在具體的個人身上，這個問題在于他的自然生命遭遇了意義的虛無威脅。大自然的生生不息規定了作為一個正常生命，它必須保持血脈的不斷傳遞，以此作為生命在時間意義上的延續和保證。如上規定之下，大自然才給予大地旺盛的生命力。從這個意義上來說，生命力即是被生育所創造，也是因其而得到保證。當某個個體，其生育能力和權利的被取消，雖不足以影響群體，但是個體在大自然的此項規定 (某種意義上，這是最高規定)中，無法逃避意義的虛無焦慮。也即，他必須為被中斷了的生命另尋合法的解釋，其需要一個更高的存在以彌補一個自然生命的缺失。“中斷”的不止是單個個體的血緣，而且是自這個個體而上一條本來自然流淌的生命之流。被中斷的個體面臨又一種來自“父親”那條血脈河流的現世焦慮，如此“過去”與“未來”以“無后”的現實處境在個體的“父親”和個體無法合自然之法成為新的“父親”之間形成一個張力。這一張力別于個體青春時代的“父子”視角，也沒有先前從文化二元對立而來的符號書寫，只是就血緣和倫理發問，又緣其“父”身上天然的歷史記憶，使得書寫因歷史而帶有一種形而上的思考意味。個體所謂由存在而上的精神之上，還有更大的發自個體但面向群體的文化傳承意義，故“無后”的問題始終是在作品中的具體個體身上開始被分析，其討論具有著整體性的語境，這里的個體在實踐了大自然的規定之后，他同樣是文化隱喻中群體的合成體。而后，曾經以兒子的眼睛看“父”和此時以虛擬的“父”的眼睛看曾經的“父”在同一個體上產生歷史的張力。“父子”二維的問題，從少年的“子”到中年的“子”，在此“中年人”角色之中得以拓展。

再以茅盾30年代的《子夜》來說。吳蓀甫的形象，在20世紀中國現代文學里，不算完全意義上的一個青年人形象，至少不是我們在同時期巴金作品中看到的覺民、覺慧這樣生命階段的青年人，他偏于中年人。梁啟超《少年中國說》之“少年”取岳飛“莫等閑，白了少年頭，空悲切”，而“青年”這一概念的廣泛使用則是到民國之后才有⑨。也就是說在我們談及的青年象征時的“青年”，其所關聯的一個狀態即“青春”，它更為偏向于“少年”到“青年”這個生命階段，而非廣義上的“青年”。那么作為一個中年人，《子夜》中的吳蓀甫盡管處境復雜、艱難，但我們仍然能在這個人身上看到一種“英雄”的氣質。雖然茅盾通過吳蓀甫個人生活境遇中的一種“無后”情節，隱喻為對于當時上海民族資本之“無后”也即無望的情感隱喻，但作家對于這個人物的處理，還是有力的，甚至我們從林佩瑤的段落中可以找到這樣的筆墨:“這多年以來，她雖然已經體認了不少的‘現實的真味’，然后還沒足夠到使她知道她的魁梧剛毅紫臉多皰的丈夫就是二十世紀機械工業時代的英雄騎士和‘王子!’”⑩

而回過頭來審視本文提及的新世紀以來的這幾部作品，這些中年人除了沒有青春的信仰和希望之外，他們也沒有吳蓀甫身上的光芒力量，同樣沒有80年代如《喬廠長上任記》里時代對于中年人的依靠，如此而后，在一些文本相似的情節設置問題上，本文才從作品中具體的“無后”情節設置也即如《子夜》中曾吳蓀甫的“無后”，以及這一設置背后所暗含的情感隱喻，轉而關涉到作家的“無后”時代隱喻，進而在文學史至此所呈現的中年人的“自我焦慮”情感上，提出作為新世紀十年一個文學現象的“無后”。

注釋:

①茅盾:《子夜》，長江文藝出版社2010年版，第5頁。

②有關《風和日麗》的內容介紹和內容分析，詳見筆者其他文論。

③李大釗:《自然的倫理觀與孔子》，《李大釗選集》，人民出版社1959年版。

④張新穎:《20世紀上半期中國文學的現代意識》(修訂版)，導論《20世紀上半期中國文學現代意識的基本狀況》。“主要指的是以現代主義的文化思潮和文藝創作為核心的思想和文學意識。”“凸現身處中國自身的歷史情境之中的中國主體的思想文化和文學反應。”復旦大學出版社2009年版。

⑤“中年時期”是陳思和教授近年對比兩個新世紀 (即20世紀初期與2000年以來這十年)文學所提出的文學史命題。它將中國現代文學比擬為一個生命形態，進而討論了晚清到新世紀頭十年這個巨大的現代區間里中國文學的某一整體形態發展脈絡，并傳神地把握了百年現代文學中一以貫之的知識分子精魂歷程，為現代文學 (本文所指的現代文學是與古代文學相對的，用現代白話語言表達現代情感的文學，故不在“現代文學”與“當代文學”等模糊的文學史概念中盤橫，而對具體的時代將明確指出，如新世紀十年文學指的是2001年到2010年間的創作)以一種生命形態的發展來觀照20世紀以來的中國文學發展，嘗試討論當下文學從“少年情懷”到顯露中年特征時候面臨的危與機。他在《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》(《探索與爭鳴》，2009年第5期)一文中寫到:伴隨著“文革”之后，“中國社會結束了‘青春期’，逐步進入了告別理想、崇尚實際的‘中年期’”，文學也展示出一種中年特征:“以中年作家的創作為主體，作家逐漸形成自己的成熟風格和對社會的穩定看法。他們不再以理想主義為動力，而是沉入民間大地，履行獨立的批判功能，同時也存在著隱患。”有關“中年”的表述，在陳思和教授之前，20世紀90年代詩歌界已有敏銳的感覺 (有關于此，陳教授在他的《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》一文中也有詳細的論述)。但將“中年”這一狀態真正切入到中國現代文學史研究視野中的，是陳思和教授通過將中國現代文學初期的“青年主題”與“少年情懷”與20世紀80年代以來的文學創作相互對比，并整體觀照，才得以完全。這一文學史的觀照方法和理論，成為本文討論新世紀十年文學的重要理論支持。

⑥陳思和:《萍水文字》，上海文藝出版社2011年版，第105頁。

⑦陳思和:《萍水文字》，上海文藝出版社2011年版，第3頁。

⑧陳思和:《萍水文字》，上海文藝出版社2011年版，第108頁。

⑨錢穆:《中國文學論叢》，三聯書店2002年版第26頁:“青年二字，亦為民國以來一新名詞。古人只稱童年、少年、成年、中年、晚年。……而猶必為新青年，乃指在大學時期身受新教育具新知識者言。故青年二字乃民國以來之新名詞，而尊重青年亦成為民國以來之新風氣。”

⑩茅盾:《子夜》，長江文藝出版社2010年版，第53頁。