寫生

蘇廠元 劉芹

[內容摘要] 寫生是一種創作的方式，它不僅涉及山水畫創作的全部內容，又是一種面對大自然獲取某種靈感的渠道。通過對物象的傳神和表現物象的意似，以揭示其個性特征，可以說中國畫山水的靈魂就是中國繪畫藝術長期發展的基本思想的體現。抓住“形與神、意與象、氣與韻、理與法”，就是寫生的核心內容所在，從而達到因象悟意的境界。此乃中國山水畫創作的靈魂。

[關鍵詞] 寫生?寫意?因象悟意

就中國山水畫藝術而言，我國的山水畫大師們幾乎將寫生伴隨著他們的人生歷程，可以說他們藝術成就的大廈中很重要的一部分是通過寫生這一創作形式構筑起來的。他們給世人留下來的作品都沒能脫離寫生的功能，那些寫生作品也展現出自身獨特的原創風采。即使是那些大寫意并帶有抽象意味的青綠山水畫，也無法回避對自然形態的研究和理解。寫生是一種創作的方式，它不僅涉及山水畫創作的全部內涵，又是一種面對大自然獲取某種靈感的渠道。不重視寫生，就意味著失去相當一部分感悟生活的機會，同時也無法獲取新鮮的繪畫語言。因而，缺乏豐富的直接審美感受和不斷積累的審美經驗，沒有長期的伴隨著藝術探索的寫生實踐，勢必會影響我們中國山水畫的創作和發展，這就是當代中國山水畫創作中的最大障礙。

寫生，作為一個繪畫術語，一般人既熟悉又不甚清楚。《辭海》“寫”字的詞條中，把“寫”與“生”二字組合為“寫生”一詞時，專指繪畫藝術的專業術語。寫生：動詞，對著實物、人物或風景描繪，例“靜物寫生”、“人物寫生”、“風景寫生”。寫生也成了各藝術院校的專業必修課程；同時也是畫家收集創作素材的一種重要手段。“寫生”一詞，從西方造型藝術的形式來看，作為西方文化觀念來解釋，是“對著實物、人物或風景繪畫”。這是可以理解的，但若是把寫生泛指“對著實物風景繪畫”并以此推論中國山水畫寫生就是對風景描繪，那么就有很大的偏差了。因為在中國，山水畫寫生一詞并不是對著風景如實地描繪，自然對象并非繪畫中的道具。當代從西方引進的寫生方式不應該也不可能涵蓋具有千年文化傳承歷史的中國山水畫寫生原本的文化含義。

自東晉顧愷之提出“以形寫神”；又有宗炳主張“以形寫形，以色貌色”；還有唐代張璪強調“外師造化，中得心源”，這些都是中國山水畫的根本。“外師造化”就是我們中國傳統文化中的“寫生”。寫生，即直接觀察、體會、記憶、記錄天地之間形形色色的自然狀態。中國山水畫寫生從形式上分有二法，一為筆記，一為心記。“筆記”寫生法即：當確定某視域之后，整體地觀察、整體地作畫，進行取舍、提煉、刻畫，真實而藝術地表現山水的外觀形象；而“心記”寫生法是高深層次上的寫生。主要手段是默記和意會。觀察時，從天地上下大空間中去理解它，超越時空的限制到更高的領域里去意會。著名山水畫家傅抱石從長期實踐中總結出的心記寫生就是“游、悟、記、寫”四個字。傅抱石的這一經驗具有豐富的內涵，膚淺的對景寫生是不能與之相提并論的。

顧愷之的“傳神寫照”，就是最初的對中國畫山水畫寫實傳統的理論概括；南朝時謝赫在六法中提出的“氣韻生動”，就是提出了中國畫寫實傳統的最高追求。五代荊浩經常深入大自然中去觀察體驗，看到千姿百態的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數萬本，亦如其真”。他在《筆法記》中對松柏的自然習性和生長規律之生動描述，對“山水之象”的詳細剖析，都體現了荊浩通過悉心觀察后把握“物象之原”的藝術追求。他圍繞著“真”這一概念，進行了“寫云林山水，須明物象之原”等一系列方法論的探討。由此可見，生活是繪畫創作的源泉，而寫生又是體驗生活和學習山水畫的重要手段。

唐代張璪“外師造化，中得心源”的理論，道出了中國山水畫創作的真諦。宋代范寬、清代石濤等都尊崇這一理論并將其運用于創作實踐之中。“外師造化，中得心源”即畫家在創作之前必須深入生活，觀察體驗生活，在收集創作素材的同時還需要不斷挖掘實物的美之所在。所謂“心源”，筆者的理解是，創作是以主觀的感受來概括客觀事物，只有“心源”統領“造化”，才能做到“神遇跡化”，才能稱得上“創作”。這就是深層含義上的寫生。

晉代顧愷之、唐末五代的山水畫家荊浩、北宋蘇軾、明代董其昌、清代石濤在論著中都十分重視寫生，而他們傾畢生精力去努力實踐寫生，體驗生活。目前，我國山水畫界寫生的現狀不外乎就是三種狀態：一種是能堅持長期寫生的畫家，但為數不多。二種是因各種原因不能堅持寫生，并且一概臨摹走市場。三種是從來不寫生，或是反對寫生，還以名人名句“似與不似真似也”來搪塞自己的表現技法不足，或許是盛名之下其實難副的潑墨大作。花較多的篇幅來闡述中國山水的發展大勢，其目的要說明中國山水畫寫生的真實涵義，也是奢望矯正周邊同行中有對寫生或錯誤或模糊不清的認識，為真正山水畫寫生進行概念上的正名，在此略述一些筆者的認識。

一、重新解讀文人畫，有利于我們提高對中國山水畫寫生的認識

文人畫對中國山水創作的影響，是在繪畫作品中滲入文學素養，追求詩的意境。文人畫是中國繪畫發展的高級形態，它在繪畫觀念上強調的主、客體統一在“文”的觀念與要求中，使繪畫的內涵更加豐富、深邃，本應提倡；但我認為，不可本末倒置。因為繪畫本身是相對于文字的另一種表達語言，這兩種語言在傳達主客觀世界時各擅其長，繪畫能體現的，文字未必能表達；反之，文字能表達的繪畫不一定能表現。如傳統繪畫是用線描的方法狀物，表現物象的質感，抒發作者的情感；而文人畫重視的是筆墨趣味，對筆墨優劣的重視通常遠遠超出描繪對象的本身，許多文人與文人畫家高蹈于藝術與山林之中，以“聊寫胸中逸氣”的文人畫創作心態來宣泄自己的高逸心境。這雖是繪畫本體上的一種覺醒，但在技法與筆墨上并沒有什么發展。如除了前人的“十八描”法，后繼又還有什么呢？誠然，書法入畫造就了中國寫意繪畫的主要構成因素，也是對“線”文化在中國繪畫中的一種豐富和延伸；但將筆墨造型視為中國繪畫的最高法則，則嚴重壓抑了其他繪畫技法的發展。文人畫注重寫意，尚意輕形作為其主體藝術主張，長期以來就形成了似與不似的半抽象寫意畫。據此，我們有必要加深對“似與不似”的理解，重新理解文人畫的藝術主張，在這個問題上不能有任何偏差。由于對概念和認識上的不足，長期以來，界內對形似、神似的曲解，導致了嚴謹寫實繪畫的衰退萎縮。尤其是在高校山水畫教學中長期存在的這種誤導，造成了寫意畫本身日趨荒率、潦草，使其墮入淺薄的筆墨游戲之中。

二、筆墨技巧的運用，應當隨時代

在山水畫寫生中，基于形與神的問題，筆者認為：中國傳統筆墨技巧是中國山水畫主要的造型手段，繪畫離不開形與色，離即無繪畫矣。我們可以重新審視古代的圖騰、新石器時代的彩陶以及現代的中國畫作品，無不以構思精妙、技法嚴謹而顯示出其藝術價值和魅力。因此，在當代山水畫寫生中，我們要貫穿中華民族傳統的文化精神，要著重加強嚴謹的筆墨技巧的鍛煉，力求達到因象悟意，從主觀與客觀、感性與理性、具象與抽象、結構與解構上探索繪畫語言。在寫實的同時注重寫意，將寫意作為寫生技法的一種擴張和發展。

人的意識來源于頭腦對于客觀物質世界的反映。古人王微在《敘畫》有論：“望秋云而神飛揚，臨春風而思浩蕩。”自然是畫家靈魂的火焰，是畫家靈感的源泉。在寫生中，讓大自然激發內心的情感繼而領悟“意”的存在，才能在創作中“創意出新”。我們在寫生和教學中，不能停留在狀物的線表涵義上寫生，而要從運用技巧上探索物象的質感，更深入一步地融入畫家情感，力求達到形與神、筆墨與意韻、具象與抽象、寫與意的相互統一，才能達到中國繪畫美學觀中主體性的要求。

三、對線描技法重新解讀構建是當代山水畫創作追尋的目標

在當代山水畫寫生中，我們對線描技法重新解讀、構建，有利于山水畫的創作和發展。對線描語言的探索并使其發展是我們長期追尋的目標。在寫生中，我們有必要對中國傳統線描文化加深認識，有必要重新審視線的文化。我們不能躺在傳統的十八描的“線”文化上停止不前，應不斷地去體驗探索新的線描繪畫語言。所謂中國山水畫的基本特征之一就是用線條，筆者認為，這種說法欠妥。從古至今筆者在中國畫技法中只有十八描法，而沒有一部用線的理論著作，只有用線的形式來說明描法，如高古游絲描、釘頭鼠尾描、棗核描、亂柴描、蚯蚓描、鐵線描、行云流水描等等。這些技法所用的是筆通過線的形式來表述描法，用某某東西來比喻什么描法。還有行云流水描是指筆的運動方式，所指的是用筆的感受。到唐代，在用筆技巧上又總結出皴法，后來又有墨法、染法、烘法、擦法等技法。這是在中國山水畫表現技法上的拓展。具體地說，筆行中鋒是“描”，把筆放側就出現了“皴”。所謂的十八種描法，二十六種點法，三十三種皴法，這是前人總結、梳理出來的技法，實際遠遠不止這些技法。我們要對這些經典的概括十分重視，認真領悟，重新解構，重新審視。

四、當代中國山水畫的寫生，要強調用心體察和感悟，這與西方寫實主義強調的在固定視角下的描繪對象是不同的

這種區別決定了同樣以寫實為出發點的中國繪畫，卻具有與西方的寫實性繪畫不同的表現形式，兩者之間有著不同的側重。中國山水畫寫生強調對寫生對象精神氣質的把握，強調藝術家對“胸中丘壑”的表現，而對物象視覺表象的描摹放在其次，歷代畫論者均是提倡的“形神兼備”兩者并重。“形似”雖然不是繪畫的終極目的，但寫“形”卻是手段，而且是必不可少的手段。正所謂“象物心在于形似”，因為繪畫之所以為繪畫，就在于它是以形象為媒介的視覺藝術，故不能“得意忘形”。

21世紀的今天，盡管我們處于觀念、意識、自身傳統文化與西方文化相互影響、科學技術不斷更新的時代，但寫生依然是山水畫最基本的創作手段，它的藝術魅力和價值不會減弱，時代將給予寫生這個傳統形式以新的生機。不重視寫生，就意味著失去相當一部分對真實對象感悟的機會，也無法獲得新的繪畫語言；長時間地依賴圖片資料去進行創作，必定會缺乏生動的形態和真實的審美感受，勢必會影響中國山水畫的創作和發展。