美術(shù)術(shù)語中民族意識的缺失

蔣躍

[內(nèi)容摘要] 在繪畫領(lǐng)域中，簡單地用西方人的審美觀念來衡量或解釋中國畫的現(xiàn)象普遍存在，以訛傳訛，直到今天，仍存有許多理念、學(xué)術(shù)詞匯的誤用和概念上的混亂。因此，撥亂反正是必須的，在美術(shù)領(lǐng)域，對中華民族意識的回歸具有現(xiàn)實意義和學(xué)術(shù)價值的。

[關(guān)鍵詞] 游動空間?透視?白描?素描

19世紀(jì)初期，中國開始引進(jìn)西方的美術(shù)教育制度。“五四”運動時期，中國的知識分子更是直接喊出了“打倒孔家店”的口號；一時間“科學(xué)”一詞變得非常時髦，人們往往直接用西方人的觀念來衡量或解釋中國畫，結(jié)果驢唇不對馬嘴，鬧出一些笑話—這就好像明明是一個佛教信徒，卻硬要用基督教的教義來評判其行為。結(jié)果以訛傳訛，直到今天仍有許多美術(shù)上的學(xué)術(shù)詞匯被誤用，導(dǎo)致概念上的混亂。比如透視與游動空間、素描與白描，即是其中的兩對。透過這一現(xiàn)象，我們看到的，其實正是國人的民族意識的缺失。

透視和散點透視是完全不同的兩個學(xué)術(shù)概念，點擊“百度”，會跳出近80萬條有關(guān)散點透視說法的詞條，眾說紛紜。近些年，我參加過不少研究生畢業(yè)的答辯會，許多論文都引用散點透視的理論解釋中國山水的空間關(guān)系，這實在是謬誤！《辭海》對透視一詞是這樣解釋的：“透視是根據(jù)光學(xué)和數(shù)學(xué)的原則，在平面上用線條來圖示物體的空間位置、輪廓和光暗投影的科學(xué)。”（《辭海》藝術(shù)分冊p289）實際上，透視是以焦點透視成像法來表現(xiàn)立體空間和深度空間的，這種空間是基于科學(xué)理論基礎(chǔ)上的幻覺空間。15世紀(jì)，意大利畫家馬薩卓等人以光學(xué)和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，建立起一整套關(guān)于適應(yīng)觀眾位置的成像法，即通過計算的方法可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)出一切描繪物都與人的視點相一致的空間現(xiàn)象，這意味著人在更進(jìn)一步地接近周圍的世界。對透視的運用，成為當(dāng)時西方繪畫的主要特點。因此，他們的繪畫從哥特式風(fēng)格晚期開始，在解釋客觀自然的空間感受方面，科學(xué)地總結(jié)了相同物體近大遠(yuǎn)小、級差變化和平行線集中的規(guī)律，創(chuàng)立了透視學(xué)。透視學(xué)到目前為止仍是西方繪畫應(yīng)用最廣泛的解決空間問題的重要手段之一。除形的空間關(guān)系外，還有色彩透視空間，即近處鮮明、遠(yuǎn)處灰暗，近處清晰、遠(yuǎn)處模糊，近處暖、遠(yuǎn)處冷以及強弱漸次的變化。

筆者認(rèn)為，根據(jù)西方人的理論，所謂透視，就是畫家要固定一個視點觀察物象，也就是說作者站的位置必須不能動，把透過玻璃看到的物象描繪下來（如圖：透視成像法）。因此，透視，實際上是我們?nèi)说难劬κ澜缥锵笸崆恼J(rèn)識和反映。因為我們的眼球是圓的，比如火車車廂明明每節(jié)都一樣大小，但在人眼里產(chǎn)生出近大遠(yuǎn)小的變化。所以透視的前提必須是定點的，甚至于頭部隨意轉(zhuǎn)動一下，透視關(guān)系就隨之改變。皮之不存，毛將焉附？“散點透視”是很荒謬的說法，前提都不存在了，還有下文嗎？

而中國人對世界的“看”法，是全方位的，不是西方人的三度空間的定點看世界，而是四維的，即有時間流動性的概念。中國人“仰則觀象于天，俯則觀法于地”（《周易》），“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”（《蘭亭序》）。這種天人合一的理念，不會滿足單一的時空觀，不是視覺的直接感受，而是包容天地的大空間，涵蓋了中國人的文化心理。古人講的“寫生”不是拿著畫板固定在一個地方面對面地畫對象，而是游歷式的。早晨從山腳下開始，中午到山腰，晚上到山頂，把一天游走后所觀察到的景致在腦中綜合后落到筆下，這種寫生理念和中國人游動的空間意識是聯(lián)系在一起的。明代董其昌“石分三面”的理論，也不是西方人三度空間的分面法，意思是指看石頭的時候，不要一個角度固定地去看它，要從石頭的三個面（方向）去看它。因為其出處源于王維的《山水論》：“石看三面，路看兩頭……此是法也。”因此，問題的實質(zhì)是看世界的方式和方法不盡相同，換句話講，中國人的游動空間意識，是指畫面不受某一點的限制，綜合眾多不同的視點，把他們有機(jī)地聯(lián)系起來，反映事物的多面性和畫家多次觀察的過程。也就是說，畫面空間已反映出時間的變化。比如北宋畫家郭熙提出的“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”等概念，并不是西方人的焦點成像方法，而是一種觀察方法。因此在中國畫的山水畫中，山里山外的小橋流水，山上山下的茅屋牧童，山前山后的飛鳥浮云，這些物象須畫家多次觀察才能看到，即所謂“山形步移”和“山形面面觀”的理論，然后把“每遠(yuǎn)每異、每看每異”的數(shù)十座乃至數(shù)百座山的風(fēng)采神韻繪制于一山。人在山中飽游沃看，視點不只在一個點上，而是在游動之中，所得之山，不唯一側(cè)一面之觀，然后得全山于胸中，所謂“胸中之壑”，得山水作畫，在展紙之間，已心游無外，入雋淡而得超越。這是得三種象度觀察和體味的方法，畫家統(tǒng)攝山中游覽之所得。所謂高遠(yuǎn)，是畫家從山中看山壑，觀山之高，這是空間的上下關(guān)系；所謂深遠(yuǎn)，是畫家從前山看后山，窺山背之景，這是空間的前后關(guān)系；所謂平遠(yuǎn)，是畫家從近山看遠(yuǎn)山，望遠(yuǎn)景，這是空間的遠(yuǎn)近關(guān)系。三遠(yuǎn)法括中國繪畫者“看”之所得，將山水全化于心胸，造化生成。稍后的韓拙《山水純?nèi)费a充了郭熙的三遠(yuǎn)說，成“闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)”，步移面觀，視線上下兼顧，左右流轉(zhuǎn)，俯仰萬象，表里俱察。畫家不滿足目極無窮，而是在流轉(zhuǎn)顧盼中目識心記。這是中國人在藝術(shù)活動中視知覺映像與表象活動相交織而觀察物象的獨特方法。

這種對游動空間的表現(xiàn)，以展示空間氣勢見長，既可上下、仰俯、鳥瞰一切，又可東西平行移動，創(chuàng)造出多方位的空間效果，喚醒人們在心理上獲得不可言狀的種種視覺感受，達(dá)到遠(yuǎn)看大勢、近看局部、瀏覽情節(jié)、發(fā)人深思的目的。畫家往往采用邊走邊看邊畫的自由方式，因此，與其說是“散點透視”，不如說是“游動”視覺感受的重新組合更為妥當(dāng)。如張擇端的《清明上河圖》、黃公望的《富春山居圖》等，再如敦煌壁畫、馬王堆的帛畫等作品，畫家不受任何成法約束，將各種物體忽大忽小、忽此忽彼、忽倒忽正地組合于同一畫面，造成幻覺似的空間世界。畫家的思想能夠馳騁宇宙，遨游太空，咫尺之圖可“臥游”千里之景，“以小觀大”、“以一當(dāng)十”，以有限表達(dá)無限。中國人這種空間建構(gòu)的方式與其哲學(xué)、宗教、文學(xué)等許多領(lǐng)域聯(lián)系在一起，形成獨有的審美體系，對于傳統(tǒng)藝術(shù)中的畫面結(jié)構(gòu)有直接的指導(dǎo)意義。中國哲學(xué)思想往往把宇宙天地看作一個生命體，認(rèn)為其中每時每刻都會產(chǎn)生新的變化。于是，畫家就要對事物的各個面進(jìn)行詳盡的描繪，這樣做使人的視線從自然束縛中解放出來，不受時間和空間限制。不同的時間，如古今變遷，四季變化；不同的空間，如中外地域，東西南北，都可以在同一畫幅中得到表現(xiàn)。這種處理時空的方法尤其在民間繪畫和現(xiàn)代繪畫中極為常見：山巒重疊，人仿佛可以鉆入其中。綜上所述，西方人在作畫方式上有實地實景寫生的傳統(tǒng)；而中國畫只是游歷以后的默畫。