隋建國:我想,我逃不掉了

吳子茹

一塊塊堅硬的石頭被銹跡斑駁的鋼筋網包裹著，散落一地。看起來像冷兵器時代的彈射彈藥或者殘酷的刑具。這是隋建國的雕塑作品《地》。

他站在旁邊，配合攝影師的要求，略顯拘謹地擺出各種動作，態度溫和而耐心。拍攝快結束的時候，他輕聲給了個建議：站在作品的最后面拍一張，突出作品，不要強調人，“這樣效果也許會不錯？”這是典型的隋建國，謙遜內斂得讓人很難想象他是一位功成名就的藝術家，尤其在這個充滿戾氣的跋扈時代。

佩斯北京畫廊為他做了這個大型回顧展，剛剛開幕，他每天都抽時間來展廳轉轉，陪朋友聊天，和顏悅色地同觀眾交流。這些沉重而龐大的雕塑，不光是對藝術家個人的回溯，它更像中國當代精神史的一次側寫——無論怎樣的形式，作品實際上都有一個隱含的主題：禁錮與掙扎。

他坦言，對于中國社會問題的反思會伴他一生。“我想，我逃不掉了。”他嗓音低沉地說道。

中國人身上都有一件看不見的中山裝

一件龐大的中山裝兀自站立在那——那是一座鑄鋁材質的雕塑。它堅硬、囂張、鼓鼓囊囊，卻只是一件衣服，穿著它的人被徹底抽空，只剩這件緊系風紀扣的衣服色厲內荏地立正，2.5米高，幾乎占據一個展廳。不時有觀眾走到它面前合影，有人想伸手觸摸巨大的紐扣，畫廊工作人員疾步上前想制止。“沒關系，問題不大，”隋建國和藹地對他擺手。

這是個戲謔的瞬間。象征威嚴的中山裝可以被穿著時尚的年輕人隨意觸碰。這或許是隋建國心底隱秘的欲望，慫恿任何人幫助自己解構曾經存在的威權。

這件《衣缽》是隋建國的成名作，創作于1997年，是藝術家“反思現實”的結果。那一年，香港回歸，反思中國百年近代史的熱潮再次興起。與1980年代群體性反思現代與傳統的關系不同，這一次更加個人化。作為藝術家，隋建國開始思考自己與社會制度、精神領袖的關系，也在琢磨用怎樣的方式呈現這一切。“中山裝”成為了最后的選項。

在他心中，中國人身上都有一件看不見的、籠罩在精神上的“中山裝”。于是，他以“零度敘事”的態度，冷冰冰地用雕塑做出了那件衣服，并讓這件作品成為承載百年中國革命文化精神的“衣缽”。它滲透了藝術家早期所受的教育和毛澤東思想影響下的精神困惑。對于經歷過那個年代的人們來說，這種困惑無論承認與否，它都已融入血脈，無法擺脫。

隋建國也終于找到了一種讓自己舒服的風格。混雜了杜尚的“現成品”意識和勞森伯格的波普特征，同時，也如此“寫實”。對于中國藝術界來說，“寫實”二字是被污染過的名字，一度意味著某種必須陳述的謊言。以致于在1980年代，很多反叛的藝術家紛紛逃避寫實。而隋建國也在逃避之后，開始回歸，為寫實正名，并且發現“自己的寫實功底還不錯。”從那之后，“中山裝”成為隋建國的符號。直到現在的回顧展，它仍是最重要的作品之一。

在藝術家自己看來，選擇現在做這樣一個回顧展“是時候了”，“想把它當一段歷史給大家看看”。隋建國對《中國新聞周刊》說。但在中國，雕塑沒有歷史，這是眾所周知的事情。上世紀二三十年代開始學習歐洲學院派，改造中國傳統文化；1949年后，獨尊蘇聯美學；1980年代之后又開始轉向西方當代藝術系統。但真正消化了舶來理論，并敢于以雕塑作品介入現實、表達自我的藝術家寥寥無幾。更多雕塑圈里的人，把這項藝術當做了工程和“活兒”。隋建國沒忙著找各地政府接中心公園的項目，而是自己做一些“古怪”的東西，反倒擰巴著成就了風格。

“我也不滿于很多現狀，我想擺脫它，但又不想像別人一樣出國，那么只有慢慢地走，我的作品就是把這個掙扎記錄下來。”隋建國這樣對《中國新聞周刊》解釋自己創作的初衷。

“北京太風云激蕩了”

因為介入現實的決心，所以隋建國的作品看起來總有些“危險”，聽聽那些名字就知道，比如《睡覺的毛主席》。他被批評家栗憲庭稱為“在觀念上走得最早也最遠的中國雕塑家”。但實際上，他并非像作品呈現出的那樣鋒芒畢露。他是中央美術學院雕塑系主任，并且連任12年，還兼著一系列其他“官方”頭銜。“體制內”和“當代藝術家”的身份對話，就像他作品中的主題：禁錮與掙扎。

朋友們和他聊天時，也經常會自覺避談這個尷尬的身份問題。但在他自己看來，這或許沒那么糾結。“這些頭銜沒有增加什么，因此也不會減掉我什么。”隋建國頓了頓，對《中國新聞周刊》說，“如果說有的話，應該是我比不在體制內的人多一份經驗，多一份能去理解和思考的心”。

這種經驗讓隋建國的作品里到處有批判的棱角，但毫無戾氣。他自己承認，做那些“危險”的作品，都是為了證明自己“敢于去做”，為了對抗內心的懦弱。這是沒辦法的事，成名之前，他本來就是個小人物，在青島國棉一廠當工人。時值文革，日子扭曲、單調、枯燥。

直到有一天他摔斷了胳膊，在去換藥或者報銷的路上會經過一個公園，常常看到工廠的退休老人們圍在一起講述過去的經歷。隋建國被觸動了，“我的人生也要這樣嗎？”他開始學國畫。外界一片大批判的革命氛圍，隋建國躲在屋里臨摹元代的《富山春居圖》。還有比這個畫面更絕望也更富有希望的事嗎？這成了18歲的隋建國逃避俗世生活的路徑。但他的精神畢竟無法真的遠離時代的禁錮。1976年，隋建國的第一幅原創作品名叫《愚公移山山河變》。畫面沒有愧對這個飽含共產主義決心的名字，他畫了嶗山的一座水庫，還為它添上了招展的紅旗。

但很快，一切都變了。他又被告知，他畫面中歌頌的那一切都是假象。他開始求學，考入山東藝術學院學雕塑，進而去央美讀研究生。1980年代的北京對隋建國來說，“太風云激蕩了。”1980年代中期，各種西方思潮涌入中國。隋建國開始像大多數人一樣，開始讀薩特，考慮存在主義。在文化熱的浮躁與深刻之間，他感到焦慮，開始做一些表現主義的作品，比如《平衡器系列》，堅決與學院派雕塑分庭抗禮。一切都在摸索、實驗和焦躁中度過。直到1989年秋天，隋建國離開讓他傷心的北京，躲在薊縣的山里，感到幻滅。也在這時，他重新發現了石頭，這種最笨拙的、沉默的、堅固的物質。他把石頭引入作品，每天敲打，越打不動越要使勁，這是自發的勞改，用自殘抵御精神創傷。后來，這些石頭成就了隋建國的又一批代表作，其中就包括《地》。

“有些事情經歷過了，

你不承認，它還是存在的”

現在，隋建國早就過了年輕時遭遇“精神危機”的時刻。從世俗意義上講，他功成名就，作品價格高企不下，評論界又贊譽有加。做著充滿隱喻的作品，卻也能在體制內獲得安穩。但他仍然有困惑。這是知識分子擺脫不掉的“病癥”。

對他來說，目前最大的困惑或許是時間。這次回顧展的展廳里，有一件作品名叫《時間的形狀》。從2006年開始，隋建國每天都用同一根鐵棍在油漆桶里粘一下，日日如此，從無間斷。棍子粘了油漆的一端，從最初的2毫米到現在已經成為一個直徑20多厘米的球狀。展出時的作品是隋建國重復這個動作第1893天的樣子，“你看不到第1892天，但它就在里邊，以前的每一天都無比真實的存在著。”隋建國對《中國新聞周刊》說，“有些東西并不是眼見為實。”在展覽現場，面對觀眾的懷疑，他一遍遍地說“不管你承認與否，它的確就在里面”。

隋建國說，他已向別人許諾，這個作品要一直做下去，直到他死去為止。

對于時間的焦慮或許與他人過中年有關，或許與中國一直以來急速向前狂奔的腳步有關。時間對于中國來說，似乎不是流動的過程，它像被壓縮過的物體，以實用主義的態度奔向目的，永遠在追趕，以求挽回曾經失去的年華。與《時間的形狀》差不多同時，隋建國完成了一個錄像裝置《大提速》。他用數臺攝像機記錄了工作室周圍一條鐵路上提速實驗的過程。那是狂奔的現場，喚起了他有關“時代列車”和“進步”的記憶，他借此反省“現代化”的神話。那時，他不會想到，幾年后兩列提速后的高速列車會彼此相撞。這是想超越時間的、狂奔的代價。

現在，隋建國仍然樂于關照現實。在他看來，如果按百分計算，他對社會的不滿大概有七八十分，但剩下的二三十分卻已經能讓他無法放下。所以他不能像有些人那樣選擇瀟灑地離開，只能做一個“苦大仇深的藝術家。”他說。他也羨慕那些只關心內心不考慮外界的同行，但自己做不到。他知道自己的作品注定會與這個國家的當下攪拌在一起。他想用作品記錄下他所經歷過的、這個國家的真實過往。

展覽現場有一個表皮銹跡斑斑的鐵箱，名叫《封存的記憶》。隋建國說里面封存了一塊巨大的石頭。一位觀眾圍著它走了幾圈，一臉質疑的表情。“你不相信里面有石頭嗎？”隋建國饒有興致地笑了。這件作品最初創作于1994年，但是當時放在院子里被人當垃圾收走了。2006年他在一間廢鐵收購站看到這個幾乎一幕一樣的鐵箱，于是就買了回去。“就像我們這個國家一樣，有些事情經歷過了，你不承認，不說，它還是存在的，”他指指鐵箱子對記者說，“就像這塊石頭一樣，它確實就在里面。”