李碧華解構正典手法論析

常立偉

(西南大學中國新詩研究所，重慶400715)

在西方文化語境中，“正典”一般是指代表民族文化精髓同時包含了人類普遍價值觀的文學作品，如莎士比亞、歌德的作品等等，同時也指涉像《圣經》那樣傳承宗教教義的經典文本。正典在形成過程中，經過了一個民族價值觀和思維方式的反復雕琢，最終得到了普遍的認同，在宗教、倫理、審美和社會生活的眾多方面發揮著重要的作用。在某種程度上，正典還是“解決問題的一門工具，它提供了一個引發可能的問題和可能的答案的發源地”［1］。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中，將莎士比亞、塞萬提斯、狄更斯、普魯斯特等著名作家的文學作品都納入正典的范圍內，予以考察。如果借用西方理論家對于“正典”判斷的標準，我們也可以為中國選取一系列正典。而本文所要涉及的名著《水滸傳》、《金瓶梅》，傳說《白蛇傳》，乃至戲劇《霸王別姬》、《客途秋恨》，則都是當之無愧的中國正典。

同一個民族的正典在思維特質、文學審美、民族特色等方面，都具有相當大的統一性，但落實到具體問題上，卻具有詮釋的無限可能性。正是這種無限可能性，為作家提供了深入和闡發問題的切入點，魯迅的《故事新編》就是現當代文學對正典和歷史進行“故事”重寫的濫觴之作。也許是魯迅的影響太過強大，也或許被正典壓抑過久，作家要在“新編”時一抒心中憤懣不滿。無論原因為何，但是結果幾乎是一致的，就是在面對正典時，對正典的態度，無一不是承自魯迅的“油滑”，多表現為戲弄的、嘲諷的、甚至是不屑的。李碧華同屬此列。

中國的正典，從某種程度上來講，已經形成了一種神話敘事。所謂神話敘事，“是指那種隱含政治企圖卻又在表面上去政治化的敘事，它總是以非政治性的容貌出現，整合所有個體的意識和想象，以迎合某權力集團的控制目標”［2］。正典在確定形成以后，受到多方面外部力量的影響，在表達和意義上，被附加了相當多的政治因素和道德因素。李碧華在解讀正典的時候，則是從“異質”的身份出發，消除了正典文化本身被過度意識形態化和道德規訓化的部分，呈現出正典不曾被常人發現的部分。在這里，李碧華所要做的實際上是對文化的批評，試圖用另外一種評判標準，重新解讀正典文本。李碧華對文化批判同時，連同對依附于傳統文化的權力、道德、愛情、人性等都進行了“掃蕩”。所達到的效果，也是“祛魅”、祛正典的說教意味，祛正典身上所依附的權力力量和道德制約。看似李碧華要挖掘正典的本來面目，實際上則是恢復了正典在形成之初所具有的詮釋的無限可能性。甚至是“對中國傳統精神的零散承襲和對高速都市節奏的壓力的執著反彈”［3］35，“零散承襲”導致李碧華在“新編”的時候，能夠拋開全局，而著墨于一點，視野受到限制，但是卻新意突出，也更能夠深入下去，“執著反彈”造成的則是李碧華盡力拋開正典在歷史上所形成的“魅”的影響，努力接近原初，解構性地重讀正典。

一、戲仿

戲仿，簡言之就是作者“以滑稽手法模仿經典，從中制造差異錯位，引起人們的笑罵思考”［4］。在很大程度上，戲仿具有游戲性和調侃性的特點，作者在洞悉了禁忌背后的真相之后，通過對經典文本的模仿，一般是加入較多喜劇和鬧劇成分，來表達作者對“正典”(禁忌)的嘲諷之情。李碧華的大部分長篇幾乎都能找出戲仿的痕跡。僅就其比較著名的幾部來看，《青蛇》是對民間傳說《白蛇傳》的戲仿，《潘金蓮之前世今生》是對古典名著《水滸傳》和《金瓶梅》的戲仿，甚至《霸王別姬》和《胭脂扣》與京劇《霸王別姬》、粵劇《客途秋恨》也有著千絲萬縷的聯系，其中不乏戲仿的成分。下面以《青蛇》為例，試析之。

《白蛇傳》的故事，從宋元話本《西湖三塔記》開始，經過明末馮夢龍的《白娘子永鎮雷峰塔》，清代乾隆年間方成培的《雷峰塔傳奇》，同治年間陳遇乾的《義妖傳》，現當代作家田漢的《白蛇傳》等多次改寫，“它的故事藍本本身已經朝著一個大的文化趨向數度遭到改編，在欣賞趣味方面的構筑是更加穩固的。”［3］35所謂的趣味和文化趨向，就是在故事的流傳過程中，人們加諸“白素貞”和《白蛇傳》這個故事本身的道德規范和文化意義。在道德上來講，“白素貞”就像她的名字一樣，由“白蛇”變成了“白素貞”，是人們對這條美麗的蛇妖的情感認同，希望她能夠樸素貞潔，賢淑善良，忠于丈夫，維護家庭。在文化上來說，也形成了一種既同情女性命運又維護傳統道德的愛情典范。如果說，在《青蛇》之前，《白蛇傳》的所有文本一直處于承襲、完善、建構的狀態的話，《青蛇》的書寫則完全是對之前文本的消解，對所建立起來的道德律令和文化規范的反叛，是一次徹底的祛魅和戲仿。艾曉明在《戲弄古今——討論李碧華的三部傳奇小說》中，指出《青蛇》“能看出不少戲仿的趣味”，“李碧華在小說里提到的文本有馮夢龍的文本和陳遇乾的《義妖傳》，就寫作態度而言，李碧華是游戲于傳奇。”［5］191李碧華所持的態度的確是“戲”，所寫的文本是“仿”，“仿”正典以“戲”正典，正是李碧華的興趣和目的所在。

《青蛇》中，白素貞對小青插足搶奪許仙，憤恨不已;小青則對白素貞貪戀男色，既羨慕又不屑;白、青二人，姐妹情夾雜著同性戀;法海經受不住小青的挑逗，卻又對許仙有非分之想。人物還是正典里面的人物，只是面目全非。異性戀、同性戀、三角戀、乃至四角戀，形成了一張欲望的網，將眾人盤根錯節地糾結在一起。李碧華以現代的眼光重新審視正典，得出了與原文本相異的結論，產生了一種熟悉的陌生化的效果，從而刺激了讀者的好奇心。香港天地圖書公司在出版《青蛇》時，便在封底揭露該文本的獨特性:“一個勾引的故事:素貞勾引小青、素貞勾引許仙、小青勾引許仙、小青勾引法海、許仙勾引小青、法海勾引許仙……宋代傳奇的荒唐真相。”諸多“勾引”是李碧華加在正典中的鬧劇，可是立意卻不在“鬧”，而是以“鬧”的名義所沉淀出來的真相。

一個美麗的傳說，在李碧華筆下，變成了如此佻撻放浪的“勾引”故事，不僅僅與正典相異，簡直是對正典的顛覆。故事的主人公也不再是白素貞，而成了小青。“中國傳統文化中從來是‘正印花旦’白蛇故事，給重述為‘二幫花旦’青蛇的故事，在一片戲言和戲弄之中，青蛇更儼然成了所謂‘真相’的代言人。”［6］220小青在傳統的文本中，性格較為平庸，李碧華則拿她來作為“戲仿”的突破口。正是因為小青的平庸，在重新改編時，才具備了更多的發掘空間，“她的一片空白被一系列的觀察、模仿、追逐和思考所填補。”［3］38這在文本的敘述上來講，就是一種戲弄，舍棄中心人物，改用邊緣人物，正典在敘述時往往會為突出重要人物，而忽視其他，李碧華則反其道而行之。小青成了《白蛇傳》的主人公，或者說《白蛇傳》變成了《青蛇》。這與李碧華一向質疑歷史宏大敘事和中心觀念有關。在《青蛇》中，她借小青之口，表達了對正典的看法，“宋、元之后，到了明朝，有一個家伙喚馮夢龍，把它收編到《警世通言》之中，還起了個標題，曰《白娘子永鎮雷峰塔》。覓來一看，啃!都不是我心目中的傳記。它隱瞞了荒唐的真相。酸風妒雨四角糾纏，全都沒在書中交代。我不滿意”，“清朝有個書生陳遇乾，著了以妖傳州卷五十三回，又續集二卷十六回。把我倆寫成‘義妖’，又過分地美化，內容顯得貧血。我也不滿意”［7］370。那么，與其讓當事人一遍又一遍講述“荒唐的真相”，倒不如讓旁觀者或者邊緣人來敘述，興許更接近正典所要傳達的真實意圖，同時也對正統文化進行了戲弄嘲諷。

顯然在李碧華眼中，因為道德欲念和文化負擔對正典的施壓，使其充斥了大量的虛假。李碧華的“戲仿”，此時仿佛不再“戲”，作者試圖通過“戲”來傳達真相，糾正錯訛。因為讀者看到了與正典嚴重不相同的錯位，白素貞不再高貴端莊、明曉大義、溫婉賢良，小青也不再是忠心耿耿、嫉惡如仇的義仆，許仙則更變成道貌岸然之下滿腹男盜女娼、財色兼收的市儈小人，法海的義正詞嚴、剛正不阿則是來掩飾其情欲的表象。如果說戲仿是“用雙重語碼間的悖謬改寫傳統文本，瓦解原文本在歷史上的尊貴地位”，“以顛覆性的潛在力量，拒絕接受或認同被戲仿對象的權威性和合法性，傳達出新新人類對社會、人生的思索和探詢”［8］。李碧華基本已經完成了這個層面上的任務，她將正典里面隱匿不表的真相，將三貞九烈和正義除妖的深層情感趨向，全部揭露，一一呈現。南帆在談到戲仿時指出:“從民間的幽默、文類的退化到小說寫作，戲仿始終保持了這樣的基本涵義:通過滑稽的曲解摹仿既定的敘事成規，于是，既定的敘事成規之中的意識形態由于不倫不類而遭受嘲笑，自行瓦解。”［9］《青蛇》便以戲仿之筆，將《白蛇傳》所建構宣揚的道德、倫理、愛情、人性等玩弄于股掌之間，盡情嘲弄，所有的“正大光明”全部瓦解于“私心妄欲”之下。

二、復調

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，將音樂學上“復調”的概念引入文學理論中，來討論陀思妥耶夫斯基的小說。他指出:“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具體充分價值和不同聲音組成的真正的復調”［10］29，“復調的實質恰恰在于:不同的聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。”［10］50如果拋開作者與作品中的人物進行對話的層面，將李碧華的某些小說定義為“復調”小說也無不可，甚至李碧華的這種“復調”可能會更接近于音樂學上的復調。正典文本在李碧華的文本中反復出現，并且與作品中的人物發生對話，產生關系，影響人物情結與故事情節，甚至彼此之間形成一種隱喻，至少已經形成一種二聲部的對話關系。有時候，正典與李碧華的新編，形成一種明顯的互文性，李碧華對正典文本進行改造和重寫，不過李碧華的文本更側重對正典文本的戲弄和嘲諷。“復調”的形式則將這種戲弄表現得更突出，正典文本和李碧華文本的差異性越大，“調子”便越高昂激越，其嘲諷的意味也更強。

《潘金蓮之前世今生》中的這種復調表現得非常明顯。文本中，作者在關鍵情節處便把《水滸傳》和《金瓶梅》中的原文本摘錄出來，呈現在讀者面前，形成兩個文本的對話。正典里面的人物與《潘金蓮之前世今生》也相互對應:潘金蓮——單玉蓮，張大戶——章院長，武大郎——武汝大，武松——武龍，西門慶——Simon，甚至李萍，May也指涉《金瓶梅》中的另外兩名主角，李瓶兒和龐春梅。李碧華本意所在，并非簡單的人物對應。在文本中，現時(李碧華文本)和古代(正典)是一種隱喻的關系，描寫現實對應古代的同時，也暗指與古代無異。那么《潘金蓮之前世今生》里面章院長的驕奢淫逸，單玉蓮的無所歸依，都不再是個案或者單一行為，它變成了中國幾千年來仍舊沒有解決的人性問題。單玉蓮由于沒有喝孟婆湯，所以她存有前世的記憶，今生的命運也受到前世記憶的左右，在現代中國大陸和香港這樣的情欲故事仍舊在上演。文本中單玉蓮的記憶常常飄出腦海，與正典中的潘金蓮進行對話，單玉蓮從童年便不自覺唱的艷曲:“三寸金蓮，俏生生羅襪下，紅云染就相思卦。因緣錯配，鸞鳳怎對烏鴉?奴愛風流瀟灑”，便是一幅可笑的古人與今人的交談畫面。這種復調形式，使得單玉蓮在今生的命運悲劇和性格形成都有了重要的來源，也形成了一種頗為滑稽的景觀。不過，“在小說結尾，單玉蓮失去了記憶，從寓意的角度來讀，未嘗不是對這一命運的抗議。”［4］191李碧華顛覆了正典對潘金蓮這一淫婦的批判，為其翻案，在新文本中解除其死刑，讓其(單玉蓮)與武汝大地久天長，單玉蓮“保持著一個純真無邪的微笑”，被武汝大“完全擁有”，“這，才是，天長地久。”［11］正典在滑稽可悲的現代落下帷幕。

《潘金蓮之前世今生》里面的復調和對話較為明顯，《霸王別姬》則顯得有些隱秘。不過這種復調也是貫穿于整個文本中的，從小說的十個標題便能窺測到這一點。小說標題完完全全來自京劇《霸王別姬》的唱詞。京劇《霸王別姬》在小說《霸王別姬》中，無論是人物還是情節，同樣構成了多重隱喻關系，形成了文本互涉的復調。與《潘金蓮之前世今生》不同的是，《潘金蓮之前世今生》在文本上與正典有著統一性，人物相似，情節相似，而《霸王別姬》文本與京劇《霸王別姬》有著巨大的差異，借小說中袁四爺的一句話，“倒像姬別霸王，不想霸王別姬。”［7］87的確如此，小說《霸王別姬》顛覆了傳統正典中霸王的主角身份，用虞姬(程蝶衣)的情感糾葛來貫穿整個文本。

正典與小說在人物關系和情節上向著相反的方向發展。正典里面虞姬與霸王的關系得到認同，舞劍、自刎，一氣呵成，順理成章，合情合法，而當這種正典里面的關系延伸到現實中，卻顯出自身的局限來:正典里的愛情得不到現實的承認。段小樓無法接受蝶衣對他的同性之愛。小說中還橫亙了一個女人——菊仙，正典中所沒有的。這個女人也成為“虞姬”和“霸王”不可協調的矛盾所在。這里的復調是完全不相容的兩種調子，彼此糾纏，不斷消長，喧闐嘈雜，是吵架而非對話。正典里面的虞姬要求程蝶衣忠貞，死心塌地地愛霸王，為其生，為其死;可在現實中，霸王卻不給他(她)這一機會。每次與正典對話(在李碧華的文本中表現為上臺演出)，蝶衣都強烈地受到虞姬的感染，他毫不懷疑地與虞姬融為一體，可是他的一心一意卻在現實中受到了冷落、欺騙，甚至嘲諷和侮辱。“正典越自足和獨立，越脫離表演而存在，它對現狀的反諷就越強烈，相應地，現狀對它的顛覆也就越徹底。兩者就是這樣互相補足又相互消解，正典整體的穩定狀態和由慣性支配的內部關系正是被現實挑戰的對象。”［3］36不過隨著情節的發展，李碧華完全打破了正典所建立起來的美學意義和公眾想象，她用“文革”鑼鼓喧天的口號呼喊和粗暴殘忍的虐待，徹徹底底地嘲弄了正典一番，揭示了正典掩飾下的真相，傳達出“作者對于正典本身體現的傳統的謬誤的真實見解”［3］36。這正是李碧華復調文本帶來的效果，兩相對比之下的消長和聲音的高低，就是作者所要傳達的態度，當然，李碧華一向對正典戲弄的態度是始終沒有改變的。

巴赫金提出“復調”理論時，對“戲仿”也有過相關的闡述。“他認為戲仿是雙重聲音形式，是借用某一文體來敘事，是對原文體之目的的逆轉，或者與原目的產生矛盾”，“可以看出巴赫金的復調理論和對話理論具有兩重話語性:一是以滑稽的民間文化文學形態解構正統的官方文化形態和意識形態，二是試圖取消文化或文本價值的鴻溝和對立。”［12］可以說，復調在某種層面上與戲仿具有相同的價值取向，就是通過顛覆和戲弄象征正統文化的正典文本，傳達自己的觀念和聲音。在中國，無論是《白蛇傳》、《霸王別姬》還是《水滸傳》的故事雛形，都是在民間流傳開來，并逐漸形成的。也許在形成之初，是對當時的官方文化形態的解構和反抗，不過在形成之后，流傳到現在的這段時間里，又被官方正統所吸納利用，重新賦予了它們使命。李碧華則再次用民間的聲音與這些正典形成對話，并且在文本中把這些正典原本的面貌與現在的面貌同時呈現，如此看來，李碧華的戲弄也許更趨向于正典本來的面貌和精神特質。復調的出現，是為了聲調的歸一。這也許是李碧華“復調”文本的獨特之處。

三、反諷

李碧華解構正典的時候，最常用到的敘事策略是反諷。反諷最顯著的特征是言非所指，也就是一個陳述的實際內涵與它表面意義相互矛盾。李碧華面對正典文本時，她看到的是正典的繁復冗雜、歧義橫生乃至眾聲喧嘩，而文化正統時常表現出來的那種說教的、權威的、企圖壓制其他聲音的方式，則引起李碧華的不滿，甚而是反感。這就導致了李碧華會選擇這種反諷的策略來解構正典。“在嚴肅的敘述中，往往插入非理智的成分和怪誕的東西，從而產生戲劇性的效果或反諷性的對照。”［13］李碧華作品中的這種“對照”是非常明顯的，那就是正典本身被賦予的文化含義和李碧華所要重新賦予的意旨。李碧華的敘述嚴肅與否姑且不論，其中的“非理智成分”和“怪誕”卻是俯拾即是的。她近于后現代的敘述本身就摻雜了太多非理性，而出入于正典文本，并對正典人物進行故事新編的手法自然不可謂不怪誕。這種“非理性”和“怪誕”與“正典”同在，本身就凸顯了一種反諷的效果。所以說，李碧華的反諷是躍然于紙，字句皆是的。

在《潘金蓮之前世今生》中，李碧華以極其香艷的手法，描寫單玉蓮與武龍、武汝大、Simon三個男人之間的情感糾葛，以及床笫之間的細節。單玉蓮糾結于前世和今生的情欲，也刻畫得細致撩人。但是傳達出來的效果卻恰恰相反，讀者不會因為這些而鄙夷單玉蓮，反而隱隱會有同情心，為其遭遇所唏噓感慨。這種與正典文本《水滸傳》、《金瓶梅》完全相反的意味，既是李碧華對潘金蓮(單玉蓮)的翻案，同時反諷了正典對人性，尤其是女性情欲的壓制。同時，《潘金蓮之前世今生》還透露出對政治的反諷，這個層面的反諷則涉及了另外一個正典——《白毛女》。章玉蓮因為舞蹈功底扎實，長得清秀，而被選為芭蕾舞劇《白毛女》的女主角喜兒的扮演者。“這一層諷喻，在于金蓮和喜兒位置的并置和逆轉。”［6］216章院長在對單玉蓮施暴的時候，單玉蓮(潘金蓮)的身份，實則是喜兒，也就指涉了章院長這位“根正苗紅”的革命者奸淫的正是被壓迫被欺凌的勞苦大眾中的一員。革命由此被肢解得支離破碎，打著革命旗號的革命者，也變得居心叵測，“新”、“舊”社會，變“鬼”，變“人”，變得模糊不清，處處顯露出作者的反諷。

《霸王別姬》、《胭脂扣》中的反諷也非常明顯。戲曲里面虞姬愛霸王愛得越是深刻，現實生活中，蝶衣受到的傷害就越大。李碧華不厭其煩地將戲詞一遍又一遍地引入文本，就是將這種瘋狂的愛與永遠得不到的愛進行的一種對照，這里的“反”所要“諷”的是正典里的愛情在現實中得不到依歸，乃至人性的復雜和偽善。小樓知道蝶衣愛他，“他是知道的!他知道他知道他知道”［7］217，但是面對蝶衣瘋狂的愛，他卻佯裝不知，一步步疏離，這種愛和不敢接受愛，造成反諷。而照應戲劇，楚霸王與虞姬的依依訣別，與小樓和蝶衣的步步疏離，也是一種反諷。《胭脂扣》與《客途秋恨》的對照，目的也在于此，正典文本和李碧華文本的愛情差異，使得“愛情”這種日常生活中的事情，變得遙遠，成為一種風俗。李碧華的反諷更重要的還是指向了正典，對正典中的那種你儂我儂的愛情，她一方面向往，另一方面則是持懷疑的態度。李碧華認為:“這便是愛情:大概一千萬人之中，才有一雙梁祝，才可以化蝶。其他的只能化為蛾、蟑螂、蚊蚋、蒼蠅、金龜子……就是化不成蝶。并無想象中之美麗。”李碧華對正典愛情的懷疑態度，同時反諷了正典中那些被覆蓋了政治意味和文化意味的愛情故事，無論“白蛇傳”還是“梁祝”，發展到后來，都已經成了維護三從四德、貞潔節烈的工具，愛情已經不復是愛情，變成了教材，更無美麗可言。

如果按照上述邏輯繼續延伸，讀者還可以讀出李碧華的“反諷”中的“反”絕不僅僅停留在對所表達事件的對立面，她在對話正典的時候，已經有了一種“反文化”的意味，“反文化”的目的，當然還是“諷”文化。李碧華的“反文化”，除了表達一定的政治訴求外，基本上還是在文化批判意義上的。她反對正典文化，重新定義正典文化，以此來完成她對正典里面的虛情假意、虛與委蛇、道貌岸然的諷刺和嘲弄。同時，需要指出的是，李碧華作品的實際操作過程，比如，商業包裝，電影宣傳等等，也展示了“文化這個觀念的虛幻性、文化生產接受再生產的過程、文化工業的運作與各類不同建制之間的吊詭關系”［14］對嚴正刻板的正統文化，也是莫大的反諷。

正典在形成以后，“審美標準則并不是獨立的，它總是要不斷發展自己，更有效地代表上層與民間都同意的道德品質的追求目標和評判法則，它的形態內隱藏著中國人世代遵循的結合了道德要求的，但也具有深刻世俗性的社會行為模式。”［3］35－36所以中國故事基本上，要么以大團圓作為結局，要么顧全忠孝節義。像潘金蓮這樣的淫婦必須命喪武松之手，白素貞必須被鎮壓在雷峰塔下，虞姬也必須自刎來完成生命儀式的升華。李碧華則嘗試，打破那種道德模式的束縛，讓潘金蓮以另外一種狀態活下來，替白素貞找出愛情的縫隙，把虞姬從戲劇中挪移到現實中來，看他們會呈現出什么樣的狀態。這就是李碧華對正典的揶揄和戲弄，其實也是心痛和執迷。

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