從新文人畫看民族圖示符號與民族精神特質(zhì)對藝術(shù)的意義

高 丹1，張 波2

（1.吉林建筑工程學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，吉林長春 130118；2.長春師范學(xué)院生命科學(xué)學(xué)院，吉林長春 130032）

從新文人畫看民族圖示符號與民族精神特質(zhì)對藝術(shù)的意義

高 丹1，張 波2

（1.吉林建筑工程學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，吉林長春 130118；2.長春師范學(xué)院生命科學(xué)學(xué)院，吉林長春 130032）

新文人畫繼承和突破了文人畫的精神，注重學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)新，在當今畫壇成為一種很有影響的文化現(xiàn)象。新文人家在全盤西化的年代繼承中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神，拯救了中國畫，讓中國人看到了中國藝術(shù)的博大精深。

文人畫；新文人畫；民族精神；傳統(tǒng)文化；精髓

新文人畫，指20世紀80年代末90年代初中國藝術(shù)界出現(xiàn)的一種重要的文化現(xiàn)象。新文人畫不拋棄傳統(tǒng)的民族精神與文化傳統(tǒng)，繼承和突破了文人畫的精神，注重學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)新，在當今畫壇成為一種很有影響的文化現(xiàn)象。新文人畫的產(chǎn)生是由于一些畫家用古代文人、畫家呼吸自然和時代氣息的方式呼吸著現(xiàn)代的氣息，形成了一個美術(shù)集群。通過這樣的呼吸，他們感受到了中國繪畫的精髓、中國文化的博大以及中國民族精神的源遠流長。新文人畫家在全盤西化的年代，繼承中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神，讓中國人看到了中國藝術(shù)的博大精深。這正是一批美術(shù)家進行自我創(chuàng)作的初衷，而我們從這個初衷中也看到了藝術(shù)與民族語言乃至與民族精神的關(guān)系。任何藝術(shù)形式，其靈感都來自于本民族的語言和精神，它的內(nèi)在表達以及深層含義都指向民族文化和精神。反過來講，民族的圖示符號語言和民族精神影響著每一位創(chuàng)作者，他們的創(chuàng)作中自然不自然地流露著民族的氣息。中國新文人畫的出現(xiàn)正符合這種自然的規(guī)律，因為他們想要證明炎黃的子孫表達的是炎黃的藝術(shù)，無論在哪個時期、哪個年代。

文人畫在漢魏六朝時代就已經(jīng)產(chǎn)生并發(fā)展了，“文人畫精神”在那時已初露端倪，但是文人畫思潮的出現(xiàn)是北宋中、后期的事。倡導(dǎo)文人畫最有力的人物是蘇軾、文同等，他們的思想觀點對后世文人畫家產(chǎn)生了深遠的影響。文人畫在元代得到了飛速發(fā)展，文人畫逐漸成為中國畫壇的主流。

安居樂業(yè)、與世無爭是中國人傳統(tǒng)的生活方式，更為文人士大夫所向往。這種觀念的形成與人類最初的生活方式是密不可分的。社會史學(xué)家認為人類原始的生存方式有兩種：一種是漁獵方式，一種是采集方式。西方多以漁獵方式生存，我國古代則主要以采集方式生存，所以自古以來我國都是農(nóng)業(yè)大國。農(nóng)業(yè)采集的過程相當漫長，需要幾個月乃至一年的時間，所以中國人的性格中有了寬容和忍耐，情緒也比較緩和。采集除了有人的勞動以外，還要看土地和天氣等自然因素，所以中國人形成了對自然的崇拜之情。中國人談?wù)撍囆g(shù)時追求“趣”、“勢”、“韻”、“神”、“氣”，講究“天人合一”的理論。也正是由于這樣的觀念，即使在戰(zhàn)亂年代也會出現(xiàn)一批“隱士”，他們寫詩、作畫、下棋、彈琴，過著“世外桃源”的生活。

多元的社會造就了多元的藝術(shù)形式，多元的藝術(shù)形式造就了多元的題材內(nèi)容。新文人畫無論是傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材，還是山水花鳥題材，或是反映時代特點、時代精神的風(fēng)土人情等題材，我們都可以從它的選材、繪畫語言乃至精神內(nèi)涵上看到這樣一個道理。在中國畫的創(chuàng)作過程中，我們可以看到多數(shù)新文人畫都以花、鳥、樹木、山石為表現(xiàn)對象。例如，畫家方駿的《清曉圖》中所畫，在大山大石、樹木成蔭、溪水石橋中有一處兩層小房，正體現(xiàn)了人與自然的和諧，可謂“山中獨居”。畫家霍春陽的《寒雀圖》中，一只羽毛豐滿的麻雀在一束枯枝上屹立著，寒冷的冬日、細細的雪雨，都從人文角度上看待自然。之所以選擇用無生命的山石和自然生物的花鳥樹木為畫材，還有一個原因，那就是中國人的“應(yīng)物象形”，也就是中國人所謂“草木有情，山水趨靈”，中國人自古以來就把一些本無生命的事物寓于感情，使之賦予靈性，這也是中國人傳統(tǒng)的思想理念，類似于中國人認為“玉有五德”，“石分三面”等。

除了這些以外，新文人畫中以人物為繪畫題材的，又講究“趣味”、“生動”和“神韻”。他們筆下的人物，多數(shù)是古代文人、道士或是仕女等形象，雖然題材與古人相近，也都是用中國傳統(tǒng)的筆墨紙硯，但表現(xiàn)手法不盡相同。每個人物都帶有詼諧、幽默，甚至稍帶陰柔之氣，每個人物形象都是那樣悠閑自得，正與當今這個競爭激烈的社會形成了鮮明的對比。到這里我們至少可以想到兩點：一是古時人們講究安居樂業(yè)，“兩眼不聞窗外事，一心只讀圣賢書”，這里的只讀“圣賢書”不正是當今新文人畫所為的“作品”嗎？二是作品中人物形象的陰柔之氣。文人畫帶有典型的書卷氣，而無論是書卷氣還是陰柔之氣，都缺乏陽剛大氣。我國自古以來就有“陰”“陽”之分，“陰”一般多指女性，“陽”一般多指男性，自古人們也把“文人”稱為“粉墨書生”，所以陰柔美便成為文人畫自然的一種特點。陰柔正是中國文化本來就具有的特點，道家認為“柔”能克“剛”，佛家也有“隱忍”等，所以文人畫正是受到了中國傳統(tǒng)文化精神的影響，體現(xiàn)了陰柔文化，新文人畫繼承和發(fā)揚了民族文化的傳統(tǒng)。

我們分析了新文人畫的題材，看到了中國的傳統(tǒng)圖示形象，也看到了中國的內(nèi)在民族精神，那么我們從另一個角度——中國畫的表現(xiàn)手法上分析。談到這個問題我們不得不追溯到中國人自古以來的觀察視覺。我們前面談到過中國是以采集也就是農(nóng)業(yè)為主的國家，我們注重循序漸進和預(yù)測未來，那么我們在觀察事物的時候往往會從事物的表面看到事物的運動和變化，并具有較強的概括能力。這種自古以來的觀察方式導(dǎo)致了在中國畫中“水、云、風(fēng)、火、煙”等無形事物的具體描繪，我們在看到真實事物時用具體的符號進行記錄，包括我們的象形文字中，也滲透著這樣的觀察方式，因此我們在新文人畫中可以看到，每一個人物形象似乎都是活的，每一筆線條都在流動，花會說話，鳥會唱歌。例如，新文人畫家邊平山的《蓮蓬圖》中的蓮蓬似在哭泣，這就是中國畫中講究的“氣韻生動”。

設(shè)色方面，我們不難看出，新文人畫也好，大多傳統(tǒng)的中國畫也好，設(shè)色一般都很簡單，主要有五種顏色：黑、黃、紅、青、白。一般一幅畫中用兩、三種顏色很常見，最多的用五種。例如，新文人畫家王和平的《花雨雙鳩圖》中，只有紅、黃、墨色；季酉辰的《趙州茶圖》中，只有黃、青、墨色；劉二剛的《不肯下棋圖》中，只有紅、墨兩種顏色。而不多見的五種顏色在季酉辰的《青山自青山圖》中體現(xiàn)了，山石為墨色（有的地方略帶黃、青），樹枝干為黃色，樹葉為青色，動物為白色，土地為紅色。那么為什么只用五種顏色呢？我們又要追溯到中國古老的文化，中國有“五行”——金、木、水、火、土，金為黃色、木為青色、水為白色、火為紅色、土為黑色，而中國自古以來顏色是帶有象征意義的，例如金（黃色）代表富貴，只有宮殿可以用黃色，皇帝可以穿金黃色的衣服，所以叫黃宮和黃帝（后改為皇宮和皇帝）。而中國人講究陰陽，故用黑白較多，黑為陽，白為陰（白有稱為“素），我們看到的“太極八卦圖”正是用黑白兩種顏色表現(xiàn)的，象征陰陽兩面。所以中國人發(fā)明了墨，而在新文人畫中均是以黑白為主要的設(shè)色，其它顏色為點綴。

新文人畫的創(chuàng)作受到了中國傳統(tǒng)文化、圖示符號和民族精神的深遠影響，新文人畫所注重的修養(yǎng)和畫外的東西正是民族文化和民族精神的體現(xiàn)。

[參 考 文 獻]

[1]楊新,楊麗麗.中國繪畫史話[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,1998:58.

[2]陳綬祥.中國當代美術(shù)現(xiàn)象批評文叢·新文人畫藝術(shù)——文心萬象[M].長春:吉林美術(shù)出版社,1999.

[3]陳綬祥.新的聚合——“新文人畫”經(jīng)緯[M].南京:廣西美術(shù)出版社,1998.

[4]季酉辰.關(guān)于新文人畫的意見[J].美術(shù)觀察,1997(11).

J222.7

A

1008-178X（2012）11-0223-02

2012-06-12

高 丹（1977-），女，吉林白山人，吉林建筑工程學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，碩士，從事造型藝術(shù)、設(shè)計基礎(chǔ)研究。