從 《文心雕龍》窺探詩與樂的合分之變

余春柯

（廣東培正學院 人文基礎部，廣東 廣州 510830）

□文學作品研究

從 《文心雕龍》窺探詩與樂的合分之變

余春柯

（廣東培正學院 人文基礎部，廣東 廣州 510830）

南朝劉勰 《文心雕龍》中的 “明詩第六”與 “樂府第七”將詩與樂府分而評之，可見詩與樂府是不同的文體。以此出發，詳細比較了詩與樂的異同，探討了詩與樂結合的長處與弊端，勾勒出詩歌從 《詩經》到漢樂府的演變軌跡，闡明了詩與樂最終走向分離的原因。

《文心雕龍》；劉勰；詩；樂府；樂

音樂對詩的產生、演變、消亡的影響十分巨大，學界對此早有定論。在詩 （包括詞、曲）的發展演變史上一再重復著音樂興起并主宰一種新詩體的現象。但詩與樂畢竟是兩種不同的藝術形式，它們的結合有長處，亦有弊端。詩歌從 《詩經》到漢樂府，走過了相當長的一段路，間有楚辭興起，而漢代樂府詩歌作為一種新詩體，和《詩經》有很大的不同。筆者在前人研究的基礎上，從南朝劉勰 《文心雕龍》中的 “明詩第六”與 “樂府第七”出發，詳細比較了詩與樂府的異同，并探討了詩與樂結合的長處與弊端，勾勒出詩歌從 《詩經》到漢樂府的演變軌跡，闡明了詩與樂最終走向分離的原因。

的確，在劉勰看來，詩與樂府是不同的文體，因為 《文心雕龍》一書有20篇文體論，而詩、樂府、賦、贊、盟、箴等是作為20類文體分而論之的。那么，詩與樂府有何異同呢？在此，先做幾點比較。

一 《文心雕龍》對詩與樂府的相同處和相異處的認識

（一）相同處

1.根源相同。 《文心雕龍·樂府》云：“夫樂本心術”、“志感絲簧”，樂是為了表達內心的情志而產生的。如南音 《候人歌》抒等人之渴望；北音《飛燕歌》羨自由之飛翔；東音 《破斧之歌》嘆命運不我定；西音 《殷整思》念離居而懷鄉。 《文心雕龍·明詩》則談到：“人秉七情，應物思感，感物吟志，莫非自然”、 “大舜云：‘詩言志，歌永言’”。可以看出，劉勰認為人懷七情，詩是人類情感流淌的出口。 “在心為志，發言為詩”，所以，詩樂同源，源于人心。

2.功用相同。《文心雕龍》的 《明詩》云：“故詩者，持也，持人性情——持之為訓”。劉勰認為，詩不僅為人的表情達意服務，更重要的是它的政治教化功能，認為詩可以扶持端正人的性情， “順美匡惡，其來久矣”，贊美宏揚好的，匡正警惕惡的。其 《樂府》云： “夫樂本心術，故挾肌髓，先王慎焉，務塞淫濫。敷訓胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風。”可見，他對樂能夠 “敷訓胄子，必歌九德”的教化功能很是重視，必 “務塞淫濫”。

3.創作標準相同。劉勰深受儒家詩學 “經人倫，正夫婦”的美刺傳統影響，認為好詩必要 “順美匡惡”，并在樂府篇中強調 “君子宜正其文”、“淫辭在曲，正響焉生”。同樣，他推崇雅樂，對“雅聲浸微，溺音騰沸”極為痛心，疾呼 “正音乖俗，其難也如此”，感嘆 “詩聲俱鄭，自此階矣”。對樂府，他一是強調音樂的雅正，嚴肅的態度，“好樂無荒，晉風所以稱遠”，欣賞古雅之調，不能耽于享樂，荒廢正業。二是要求歌詞之 “持人性情”，不可 “淫辭在曲”。三是認為詩是應該合樂的，而樂辭可以根據聲調而增損。 “聲來被辭，辭繁難節，故陳思稱左延年嫻于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。”他說，漢高祖之 《大風歌》、漢孝武帝之 《李夫人歌》都是協樂的，但曹植和陸機雖創有佳篇，卻不協樂，十分遺憾。

4.評判標準相同。因為創作的標準會影響評判標準，劉勰對詩和樂府之優劣的評判標準仍是一樣的。對詩來講， “夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗”他認為四言為正體，五言為流調——流俗之調，是“新聲”。他對浮靡的文風，流俗的音樂十分排斥。他論枚叔、傅毅之詞 “直而不野”、 “應璩百一，獨立不懼，辭譎義貞”； “晉世群才，稍入輕綺”、 “何宴之徒，率多膚淺”、“流靡以自妍”、“宋處文詠——儷采百自字之偶，爭價一句之奇”，于此可見，劉勰的文學批評屬于儒家的正統思想。

（二）相異處

1.配樂不配樂的不同。這是詩與樂府的最大的區別。 《文心雕龍·樂府》言：“凡樂辭曰詩，詠聲而歌，聲來被辭。”[1]即樂府是配樂的詩歌，詩是不配樂的歌詞，是徒詩。在古代的詩歌領域，詩和歌是兩類不同的概念。詩是歌詞，是文本層面的意義，歌，不僅有歌詞，更要有樂與之相配，樂的地位要重于詩的地位。樂府其實是歌的一種。

2.構成要素不同。從 《文心雕龍·樂府》來看，樂府的構成要素有：一是要采集各地鄉樂， “總趙代之音，撮齊楚之氣”；二是要有專業編制樂曲、樂調之人， “延年以曼聲協律”；三是要有創作歌詞的人， “朱、馬以騷體制歌”、 “詩官采言”。而這只是完成了樂府詩的前階段的準備工作。它的功用和價值絕不是靜止的擺在案上，它的功用和價值必然要被 “展覽”出去，于是，表演的要素要占重要地位。所以，樂府詩還要求：一是樂器的選配，有時還被改動， “荀勖改懸，聲節哀急，故阮咸譏其離磐，后人驗其銅尺”；二是樂器的演奏者，樂詩的歌唱者；三是如果有舞，應還有舞容、舞蹈動作的編制者和表演者。

而詩的構成要素遠比樂府簡單，詩的創作和流傳也遠比樂府簡單。

二 詩與樂的合分變化的原因探析

樂府是詩歌中的歌，它突出的是樂的功用，而詩的文本的表意功能更強一些。所以， 《文心雕龍·樂府》是樂的演變史，我們可以窺知雅樂到鄭聲俗樂的演變； 《文心雕龍·明詩》則是詩的演變史我們可以看出四言詩體到五言、七言詩體的演變。

正因為它們有相同處，才進一步優化了二者的融合關系；而它們的相異處則又無奈地疏遠了它們的關系。

所以，詩與樂永遠有著不解之緣。世界上眾多民族的藝術起源有一規律，即都是“綜藝”——詩樂、舞一體。德國的格羅塞在其 《藝術的起源》一書中說到：“最低級文明的抒情詩，其主要性質是音樂，詩的意義只不過占次要的地位而已。”[2]中國也不例外。

詩樂一體中樂的功用被突出的原因，其一是特定歷史階段群體意識突出，突出個人意識的個體詩人不可能在這時期出現。在上古時期，社會經濟類型為采集和狩獵，以氏族、部落為單位的群體活動要遠遠多于個人的單獨活動。因此，群居生活、集體勞作使得人們的群體意識十分突出，文學藝術的出現時常是集體行為，詩、樂、舞不可能成為獨立的發展部門。它最初并沒有成熟的音樂樣式，只是節奏和韻律更為突出。

從詩歌的最初形態看，節奏簡單和順口押韻的古樸歌謠正符合了群體勞動協作和群體認同與分辨的需要，也符合口耳相傳的傳播特點。所以音樂的因素也只是節奏和韻律。這使它們區別于口頭的普通交談，也區別于后來的散文。因為詩歌的功能在逐漸擴大，較為成熟的音樂因素才逐漸占了主導。

其二是原始宗教儀式的祭祀、巫術活動更突出了樂的位置。在遠古，詩歌的出現不是為了個人抒發私情，而是彰顯越來越重要的社會政治功能。有很多文獻可以作證：

《禮記·表記》：“殷人尊神，率民以事神。”[3]

《易經·豫卦》曰： “《象》曰：雷出地奮豫。先王作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”[4]

《詩序》云：“《清廟》，祀文王也。《維天之命》，太平告文王也。”[5]

《國語·周語》:“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲，金石以動之，絲竹以行之。詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之革木以節之——于是道之以中得，詠之以中音。德音不愆，以和神人，神是以寧，民是以聽。”[6]

《周禮·春官·大司樂》：“以樂德教國子：中和、抵、庸、孝、友；以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語；以樂德教國子：舞 《云門》、《大卷》、 《大咸》、 《大磐》、 《大廈》、 《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂，以和萬邦，以諧萬民，以安賓客、以說 （即悅，筆者論）遠人，以作動物。”[7]

《禮記·文王世子》： “凡三王教世子，必以禮樂。樂所以修內也，禮所以修外也。禮樂交錯其中，發行于外，是教其成也，恭敬而溫文。”[8]

從以上的文獻記載來看，由于樂和禮被認為對人心世道、社會政治有特殊功用，所以樂的位置被格外強調。顧希佳在 《祭壇古歌與中國文化》一書中指出： “祭祀儀式中要唱歌，這也幾乎是世界性的現象，它是從祭祀儀式中的禱詞、咒語發展而來的。可以設想：人類要跟神靈溝通，讓神靈知道自己的需求和愿望，就必須在儀式上把自己的這層意思表達出來。表達的方式，不外乎手勢、語言。手勢和身體姿勢的進一步發展，就是舞蹈和繪畫；語言的進一步發展，就是歌唱，這是很自然的。”[9]

韓高年的 《禮俗儀式與先秦詩歌的演變》一書也認為，詩歌發展到歌樂舞一體的階段，為了祭祀儀式的整體效果，歌辭本身的韻律和節奏為適應音樂及舞蹈而被迫做出 “讓步”，這正是誦詩無韻的本質原因。

顯然，詩樂舞一體的藝術形式更為隆重、宏偉和莊嚴。這樣更能提升貴族階級敬神崇祖的愿望，且能顯示非凡的身份，因為組織大規模的活動要有足夠的人力、物力、財力做保證，平民百姓無法完成。

可見，樂不僅可以娛神、敬祖、表功、祈福，而且有治心的教育功能，這更神化了樂的主體地位。周公制禮作樂及儒家的禮樂治國主張及諸多先秦典籍都有充分的論述。

樂的功能既然如此強大，可為什么當時的孔子刪詩定 “詩三百”，而不稱 “樂三百”呢？當然，詩歌的文本表意功能仍然突出。孔子教育其子孔俚“不學詩，無以言”，而非 “不學詩，無以唱”。當時，詩的文本常常在外交場合中拿來吟誦，以此彰顯言者的文化教養和非凡身份。春秋戰國時期，詩與樂都同為教育貴族子弟的內容。孔子在傳授自己的弟子時，也是要傳授詩歌的文本的，而且，孔子也有專門對詩的文本意義作為評價欣賞的記載。稱之以 “詩三百”而不是 “樂三百”，也說明了人們對詩的文本意義的逐漸認同。 《楚辭》作為一種新詩體，其中已有不入樂的徒詩。如 《離騷》、 《九章》在創作的時候是不合樂的， 《天問》是呵而問之也不入樂。詩文本的表意層面被逐漸重視可以此為證。兩漢時期樂府詩歌幾乎一統詩壇，但是徒詩并非沒有。如秦嘉的 《贈婦詩》、酈炎的 《見志》趙壹的 《疾邪》、高彪的 《清誡》等，這些詩歌有一共同特征；個體文人以抒發個體情志為目的。魏晉時期，文人團體的擴大，個體意識的增強，更增加了徒詩創作的數量。所以，劉勰曾批評曹植等人詩不合樂。詩文本以它天生的流傳與保存的優勢功能，總是將音樂拋下，誦而不唱，成為案頭山水。

所以，音樂與詩結合，其好處是顯而易見的它可以增強詩的表演功能，適用于大型的儀式；可以全方位的拓深詩的內涵，增強詩的表現能力等也可以促進詩的流傳散布；但是音樂的創作和詩的創作畢竟屬于不同的才能，這種才能因人而異，既長于譜曲又長于言辭的人才少之又少。人們在進行詩的創作時，常常會遇到 “兩難”情形：是尊重歌詞本身，還是要尊重音樂？比如唐詩 《江雪》 “千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”該詩意境優美，遣詞造句十分押韻，但卻極難譜曲歌唱。可是如果只考慮到譜曲歌唱，無疑就有損于詩的意境的創造。更重要的是音樂以聲音為媒質，而詩以文字為媒質，在古代沒有音頻錄存技術的條件下，很難保存。即使存有樂譜，也會因年代久遠而無法識別。因此在魏晉時期已經很難有識得古樂的人了。音樂流傳的克星是亂世。翻開 《漢書·藝文志》和 《宋書·樂志》，我們會發現，每當王朝換代，樂的摧殘最為嚴重。所以今天，我們欣賞的詩歌也只能文字而已。

綜上所述，可強調以下三點：其一是社會功能的擔當和需要加強了詩和音樂的結合，并突出了樂的主體地位；其二是詩樂媒質、性能的不同又牽制和影響了彼此的結合，詩的表意功能被逐漸強化其三是因為樂以聲音為媒質，不易于流傳保存，影響了它的再現和承繼。所以，中國詩史上常以徒詩的形式出現。

[1][南朝]劉 勰.文心雕龍[M].范文瀾注.北京：人民文學出版社，1978：65-134.

[2][德]格羅塞.藝術的起源[M].蔡幕暉譯.北京：商務印書館，1984.184-189.

[3]禮記注疏（卷五十四表記）[M].[漢]鄭玄注.[唐]陸德明音義.[唐]孔穎達疏.影印文淵閣四庫全書本[M].臺北：臺灣商務印書館，1986.

[4]黃壽祺，張善文.周易譯注（修訂本）[M].上海：上海古籍出版社，2001.144.

[5][宋]朱 熹.詩集傳[M].上海：上海古籍出版社，1958.

[6][春秋]左丘明.國語[M].《四庫備要》點校本.上海：上海古籍出版社，1978.

[7]周禮注疏（卷四十二）[M].[漢]鄭玄注.[唐]陸德明音義.[唐]賈公彥疏.影印文淵閣四庫全書本.臺北臺灣商務印書館，1986.

[8]禮記正義（卷二十）[M].[漢]鄭玄注.[唐]孔穎達正義.上海：上海古籍出版社，2008.

[9]顧希佳.祭壇古歌與中國文化[M].北京：人民出版社，2000.77.

I206.2

A

1674-3652（2012）01-0092-04

2011-11-10

余春柯，女，河南駐馬店人，主要從事中國古典文學與文獻學研究。