論舒婷詩歌的古典意象

孔丹丹

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

□文學作品研究

論舒婷詩歌的古典意象

孔丹丹

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

中國二十世紀八十年代的詩壇，朦朧詩一度成為人們關注的焦點。作為朦朧詩的代表之一，舒婷的詩溫婉、含蓄，透露出與眾不同的古典美，船、黃昏、秋、夜等古典意象在詩中涌現。然而，舒婷畢竟是在現代文化浸染下成長起來的現代人，即使是其古典意象也帶有濃厚的現代氣息。

舒婷；意象；古典；現代

二十世紀八十年代一股朦朧詩音震動詩壇，混雜著褒貶不一的交響樂。章明 《令人氣悶的“朦朧”》實為朦朧詩命了名，而后以 “三個崛起”為代表又響起一陣鼓舞之音。作為朦朧詩的代表之一，舒婷的詩無疑彈奏了一脈獨具特色的 “琴音”。她以女性的細膩情感描繪她眼中的繽紛詩情，隱隱透著溫婉含蓄的古典韻味。古典詩詞中的意象在她的詩中不時涌現，卻又呈現出別樣的姿態(tài)。

一 舒婷詩歌意象的古典性

“意象”古義即 “表意之象”。 《周易·系辭》云： “子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”意象乃詩意的載體。清代章學誠認為意象乃 “人心營構之象”，這表明意象具有荒誕性，也說明意象反映著詩人內心的情感。由于社會文化等各方面的變化與發(fā)展，詩歌中的意象也在不斷推陳出新，必然造成意象的古今差異，如電話、咖啡廳、迷紅燈、高速路等意象在古詩中就不可能出現。除意象的類型差異外，“象”的呈現與 “意”的內涵也在不斷變化。舒婷詩歌意象的古典性主要表現在三個方面：

首先，古典詩詞中的意象在舒婷詩中不時涌現。 “假如不是異鄉(xiāng)/微雨、落葉、足響”（《北京深秋的晚上》）， “我突然覺得：我是一片落葉/躺在黑暗的泥土里/風在為我舉行葬儀”（《落葉》），異鄉(xiāng)、微雨、落葉、泥土等古典意象在詩中奏響一段段美麗而憂傷的旋律。 “除了作者 （舒婷）故鄉(xiāng)南國特征的大海、雙桅船、木棉樹、三角梅、日光巖、島等意象外，許多從傳統(tǒng)古典詩詞中化來的詩歌意象，也涌現在她不同時期的詩篇里，例如秋夜、月光、落葉、窗下、花朝月夕、黃昏、雪、驛站等。”[1]

其次，舒詩古典意象所構成的情境常帶有傳統(tǒng)內涵。如 《秋夜送友》： “今夜相別，難再相逢桑枝間嗚咽的/已是深秋遲滯的風”，其中 “夜”、“桑枝”、 “深秋”、“風”等古典意象構成了一幅動人的惜別之景。讓我們不禁聯想到柳永的 《雨霖鈴》 “念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊，多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”。舒婷的大部分作品 “明顯滲透著中國傳統(tǒng)倫理的深沉內涵，如傷別、重逢、懷舊、哀傷和同情弱小者等等”[2]。

再次，舒詩的古典意象具有含蓄婉約之美。以黃昏意象為例， “四月的黃昏里/流曳著一組組綠色的旋律/在峽谷低回/在天空游移……四月的黃昏/好像一段失而復得的記憶/也許有一個約會至今尚未如期/也許有一次熱戀/永不能相許……”（舒婷 《四月的黃昏》）。黃昏作為此詩中最為主要的意象，奏響了一曲悠長的旋律，短暫的黃昏里留有漫長的記憶。從詩人的筆調中，我們能體會到宋詞的婉約之風，宋代女詞人李清照也喜用黃昏意象，如 “東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”（《醉花陰》），“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。”（《聲聲慢》）

二 舒婷詩歌古典意象的現代性

盡管舒婷的詩流露出古典的氣息，但她畢竟是受現代文化影響的現代人，她那些蘊含古典韻味的新詩在本質上還是現代的。夜、秋、月等古典意象不僅呈現方式上與古詩差異甚大，而且意象背后所蘊含的情感也具有現代意味。

中國現代詩歌的創(chuàng)作手法與古詩有很大不同。古詩主要采用 “賦、比、興”的手法，“賦則直陳其事，比則取物為比，興則托物興詞”（朱熹 《楚辭集注》），其中興是意象表現最主要的方法。中國現代詩歌則吸收西方詩歌的營養(yǎng)，在意象表現上主要采用比喻、象征、擬人等手法。

起興是古代詩歌最主要的創(chuàng)作手法。何為興？朱熹說：“興者，先言他物而引起所詠之詞也。”如《詩經·關雎》“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”很明顯，前八字乃 “他物”，后八字為“所詠之詞”。然而， “隨著詩歌藝術方法的發(fā)展，在以后的詩中就很難再指出哪是興句，哪是 ‘所詠之詞’——它們已經渾然一體，不分彼此了。”[3]如杜甫的 《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”黃鸝、翠柳、白鷺、青天、千秋雪、萬里船這些意象都屬于 “他物”，詩人并沒有進一步吟詠，但詩人對春意的贊美，對山河的熱愛等情感都已顯露無遺，情景已達交融之境。先言他物后便可不引所詠之詞，這是 “興”手法的成熟，詩歌的 “無我之境”也由此產生。為何古代詩歌意象直接呈現便可顯露情感呢？這與中國古代文化中 “物我同一”的觀念有密切聯系，正因 “物我”是一體的，故 “物”本身便包含情感，因此能達到物象一出，情感便自然流露的效果，不需進一步抒情。但是在西方文化影響下發(fā)展起來的中國現代詩歌則是在 “物我二分”觀念統(tǒng)攝下，不可能達到 “無我之境”， “物”是客觀的， “我”是主觀的，客觀事物是表現主觀情感的手段。如果現代詩歌也只讓意象直接呈現，往往讓人不知所云。

舒婷詩歌意象所采用的手法多是擬人、比喻象征等，古典意象也不例外。如： “蓓蕾一般默默地等待，/夕陽一般遙遙地注目”（《思念》），此處“夕陽”用了擬人的手法，而李商隱 《樂游原》“夕陽無限好，只是近黃昏”， “夕陽”則是興的手法。再如， “夜還在沿街拾取碎片/所有的花芽和嫩枝”（《小窗之歌》），而古人則是 “姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”（張繼 《楓橋夜泊》）。在舒婷的 《船》中，船的意象則有象征意味，“一只小船/不知什么緣故/傾斜地擱淺在/荒涼的礁岸上油漆還沒褪盡/風帆已經折斷……滿潮的海面/只在離它幾米的地方”，然而它與 “無垠的大海”隔著 “永恒的距離”。這里的船已不再像 “移舟泊煙渚，日暮客愁新”里那樣承載了異鄉(xiāng)游子的寂寥愁緒， “難道真摯的愛/將隨船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監(jiān)禁在自由的門檻”，海中的小船正是人性桎梏的象征。詩人為何會用船做此象征，是詩人看到海中破敗的小船而引發(fā)內心情感嗎？恰恰相反，是詩人心中對人性自由的呼喊積壓已久，情緒充沛之時，借海中禁錮的小船抒發(fā)情感。在她的另一首 《雙桅船》里，詩人用船和岸來隱喻世間戀人的分離和相聚， “岸呵，心愛的岸昨天剛剛和你告別/今天你又在這里/明天我們將在另一個緯度相遇……不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線里”，這里詩人也不是看到船和岸而產生離聚的感慨，而是飽嘗分離和相聚后借船與岸來抒懷。這正是艾略特所說的 “尋找客觀對應物”。

古人作詩往往是 “感物起興”，由物引發(fā)內心情感，而現代人作詩卻是先有主觀情思，再去 “尋找客觀對應物”來表現。 “古代人構思意象純粹由‘象’出發(fā)，以 ‘象’為主……現代詩人的意象營構是 ‘意’常先于 ‘象’，產生了一定的 ‘意’便醞釀到相當的濃度之后，才在 ‘象’的世界尋找載體，結成意象。”[4]因此，古詩意象大多是 “興象”，意乃本身具有；而舒婷詩歌的古典意象則是“物象”，意乃詩人賦予。其原因在于古代文化是主客一體、天人合一，而現代文化則是主客二分、物我相對。

華茲華斯說：“詩是強烈情感的自然流露”，古詩也有 “抒情言志”的傳統(tǒng)。 “從古到今，從中到外，不論是唯物論者還是唯心論者，不論是現實主義流派還是浪漫主義流派的詩人和理論家，無不反復說著一條真理：詩是表現情感的藝術。”[5]盡管古今中外的詩歌都表現情感，但情感的性質卻有所不同。這又與特定時代的文化有密切關系。中國古代在天人合一的道德文化統(tǒng)攝下，遵從群體本位，詩歌情感主要是以儒釋道為核心的道德情感，如愛國、忠君、逍遙、避世、山水、空靈等。而純粹表現小我情感——愛情的詩歌則很少，正如朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言中所說：“中國缺少情詩，有的只是 ‘憶內’‘寄內’，或曲喻隱指之作，坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。”[6]盡管晚唐李商隱的很多 《無題》詩，隱隱顯露出愛情的成分，卻披上了晦澀的外衣。當然，在中國古代的一些民歌、詞曲中有不少抒發(fā)愛情的作品，但在浩瀚的古典詩國中無疑只是幾座農家小院。

在舒婷的詩中，愛情詩所占比重則大得多，表達上也更為明朗直接。如：“讓我做個狂悖的夢吧/原諒并且容忍我的專制/當我說：‘你是我的！你是我的/親愛的，不要責備我……”（《會唱歌的鳶尾花》）。 “夢”也是古代常見的意象，陸游 《十一月四日風雨大作》： “夜來臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”。舒婷的夢是愛情的流露，而陸游的夢中卻是報國的情懷。再如， 《往事二三》中 “以豎起的書本擋住燭光/手指在銜在口中/在脆薄的寂靜里/做半明半昧的夢”，讓人感受到的是小女子溫婉的情懷，同寫往事，南唐后主李煜 《菩薩蠻》：“往事已成空，還如一夢中”則是對國破家亡、人生變幻的無限感慨。

中國現代詩人是在西方文化浪潮沖擊下成長起來的，西方個體本位的文化強烈沖擊了詩人們的心靈。現代的詩情也表現出與古代不同的面貌，即遵從個體本位的自我情感。舒婷的詩中處處可見自我意識的彰顯，如 《致橡樹》中的男女平等意識，《船》中對自由的吶喊。舒婷說： “我愿意盡可能地用詩來表現我對 ‘人’的一種關切。”[7]這正是西方人道主義思想的彰顯。在古代，佛家是四大皆空，無我；道家是虛靜無為， “喪我”；儒家倒像是 “有我”，如 “學而優(yōu)則仕”、 “齊家治國平天下”等，但乃 “大我”，而非 “小我”、 “自我”。

舒婷詩歌意象所蘊含的情感是基于個體本位的自我情感，愛情、自由、人性等內容滲透著西方人文主義的思想光芒。而古詩中體現 “儒釋道”精神內涵的如忠君、羈旅、懷古、邊塞、山水等在舒婷的詩歌中表現很少。前文提到舒婷詩歌中表現的惜別、重逢、感傷、懷念母親等內容在古典詩詞中也不在少數，但這些具有婉約風格的詩歌在古詩中并不占主流，而在古典詞曲中則較為突出。因此，舒婷詩歌的古典性只是古典的一小部分，而真正具有中國古代特色的 “儒釋道”精神以及 “天人合一觀念等，不僅在舒婷的詩中，甚至在整個現代新詩中都較少體現，因為時代畢竟不同了。

三 后期古典意象的散失

如二十世紀九十年代市場經濟的浪潮席卷中國，文學商品化市場化的現象愈演愈烈，詩壇也掀起多股反叛旋風，如后朦朧詩、莽漢主義、非非主義等。韓東提出 “詩到語言為止。”此時的舒婷似乎也有意尋求自身詩歌的某種突破，她八十年代末及九十年代的作品明顯呈現出與早期不同的風格讓人越來越強烈地感受到一股現代化氣息，意象方面也大量出現如 “咖啡”、 “啤酒”、 “電視”等與現代生活密切相關的意象，在情感的表達上也少了些矜持與含蓄，舒婷自己也說： “一生中我所愛過和愛過我的男子/不再棲身于形容詞和隱喻。（《春日晴好》）也許談起舒婷的詩，我們更多回想起的還是如 《致橡樹》、 《思念》、 《往事二三》《惠安女子》、 《神女峰》等七八十年代的作品，那時的舒婷只是用一顆年輕的心去抒寫她青春的詩情，坦誠、自然、無拘無束。 “詩歌是青春期的流感，來勢迅不及防，熱度一下竄得很高，然后很可能就消退得無影無蹤。” （舒婷 《詩人的成人禮》）

舒婷后期的詩作比起前期，那種含蓄婉約的風韻逐漸流失，那些優(yōu)美的古典意象也被現代文明的物象所代替。如她在1996年所寫的 《平安夜即將來臨》： “……過了四點/柏林這艘豪華客輪平穩(wěn)沉沒/勝利天使紀念碑只露出/最后一截桅桿/德國首都的盲腸里/塞滿了采購圣誕禮物的乘地鐵的人……” “90年代后，為人所熟悉的在痛苦中略帶傷感的悲劇性抒情風格，開始從舒婷的視野中減弱，由于沒有了思想和深沉情愫的支撐，其作品難免不滑向蒼白、乏味和平庸的境界。”[8]也許舒婷自己也意識到此種困境，陳仲義 《中國朦朧詩人論》中關于舒婷的一章最后一句寫著 “她開始停筆了，這是一種明智的選擇。”[9]《最后的挽歌》似乎有種告別的味道： “對北方最初的向往/緣于一顆木棉無論旋轉多遠/都不能使她的紅唇/觸到橡樹的肩膀/這是夢想的/最后一根羽毛。”

這種轉變無論是詩人的有意探索，還是無意為之，我們都不應求全責備。 “實際上，舒婷以她持續(xù)的創(chuàng)作昭示出：無論是在歷史的中心還是邊緣，她詩歌創(chuàng)作的成就不在于幸運地碰到歷史機遇，而在于她的本質是一個詩人。”[10]

[1][2][8]程光煒.中國當代詩歌史[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

[3]趙沛霖.興的起源——歷史積淀與詩歌藝術[M].北京：中國社會科學出版社，1987.187.

[4]朱壽桐.論中國現代詩歌對古典意象的繼承與改造[J].福建論壇，2001，（1）.

[5]江 柳.詩歌美學理論與實踐[M].武漢：長江文藝出版社，1988.229.

[6]朱自清·導言[A].中國新文學大系·詩集[M].上海上海文藝出版社，2003.

[7]胡兆明.新時期女性詩歌的嬗變[J].華僑大學學報1994，（3）.

[9][10]舒 婷.致橡樹[M].南京：江蘇文藝出版社2003.

I207.22

A

1674-3652（2012）01-0088-04

2011-10-24

孔丹丹，女，安徽廬江人，主要從事中國現代詩學研究。