從言意之辨看自然含蓄的詩學(xué)理論

于蘭琪

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

□文藝理論研究

從言意之辨看自然含蓄的詩學(xué)理論

于蘭琪

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

言意之辨是我國哲學(xué)領(lǐng)域中一個古老而有價值的話題，從二者的關(guān)系中催生出很多對中國文學(xué)、文論產(chǎn)生深遠影響的觀點和理論。在言不盡意觀念的影響下，中國古代詩歌力求言有盡而意無窮的美學(xué)境界，最終形成了自然含蓄的美學(xué)風(fēng)格。

自然；含蓄；言意之辨；言不盡意；詩論

清新自然、含蓄蘊藉是我國詩歌的主要美學(xué)風(fēng)格，是詩人們不懈追求的詩歌境界。如鐘嶸論詩，視人工雕琢為下乘，而以 “自然英旨”為最難得。唐司空圖 《二十四詩品》是專門論述詩歌風(fēng)格的重要文論，其中特立 “自然”一品，云：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”這些都強調(diào)詩歌的渾然天成。而詩貴含蓄，切忌直露，所謂 “言有盡而意無窮”等詩學(xué)理論，更是對我國詩歌產(chǎn)生了巨大的影響。如清代詩人袁枚 《隨園詩話》卷二說：“詩無言外之意，便同嚼蠟。”正是說詩歌要內(nèi)斂含蓄，有弦外之音，留給讀者涵詠玩味，激發(fā)其鑒賞情趣。總之，這些詩歌理論，都是受了 “言意之辨”這個古老的哲學(xué)命題的影響，是 “言不盡意”思想在詩歌美學(xué)中的具體體現(xiàn)。要梳理清楚這個問題，我們就必須從言意的關(guān)系開始探求。

一 儒、道的言意之辨

言與意的關(guān)系，是中國古代哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等領(lǐng)域探討的一個熱門話題。關(guān)于二者，儒、道兩家有著不同的觀點。孔子說：“言足以志，文足以言”“辭達而已”（《論語·衛(wèi)靈公》），雖然不是直接論述言意的關(guān)系，但是以辭能達意為邏輯前提，否則言又如何能闡明君子之志呢？儒家追求 “立德、立功、立言”的三不朽，言能不朽，自然以能達意為基礎(chǔ)。

與儒家不同，老莊的觀點卻是 “言不盡意”。《老子》說 “信言不美，美言不信”，又說 “道可道，非常道”，可見老子對語言的表意功能是持否定懷疑態(tài)度的。莊子繼承了老子 “道不可言”的觀點并進一步發(fā)揮：“夫大道不稱，大辯不言”（《齊物論》）“道，物之極，言默不足以載”（《則陽》）或者干脆講 “道不可言，言而非也”（《知北游》）。既然道不可言，那么言語表意的功能只停留在事物的表層和初級階段而無法深入到內(nèi)在本質(zhì)，即“道”的本意之中。故而 “言之所盡，知之所至，極物而已”。莊子在 《天道》中借輪扁之口說斫輪之道 “臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”因此，圣人之道也不能通過書本和言語流傳下來，即使有，也是 “古人之糟粕”而已。

然而這里又產(chǎn)生了一個矛盾。既然道不可言，那么十萬言 《莊子》又在講什么呢？莊子的解釋是行 “不言之言”：

不言則齊，齊與言不齊，言與齊不齊也，故曰無言。言無言，終身言，未嘗言；終身不言，未嘗不言。 （《莊子·寓言》）

這一段是莊子對 “卮言”的論述。郭象對此句注曰：“言彼所言，故雖有言而我竟不言也。” “雖出吾口，皆彼言耳。”可以理解為 “我”與 “道”通，天地萬物與我為一，故而此言是 “道”借“我”之口以呈現(xiàn)自我的一種方式，而非 “我”之言。雖然如此， “不言之言”也依舊是 “言”，以我觀道畢竟還是有著自身的局限性，“道”與 “言”的悖論依舊存在。因此，莊子強調(diào) “忘言”：

荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！ （《莊子·外物》）

言和荃、蹄的作用一樣，是通往目的的工具，當(dāng)目的 （意）達到之后，就沒必要再執(zhí)著于工具或是手段了，就要 “忘言”。在這里，莊子徹底解決“道”與 “言”的悖論關(guān)系：存言是為了忘言、去言。

“《莊子》一書，一筌蹄耳。”言不盡意的思想對后世影響巨大。此外， 《易傳》還有 “立象以盡意”的觀點：

子曰： “書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意。”（《易傳·系辭上》）

《易傳》引入 “象”的概念，使得言意之間多了一座溝通的橋梁，也使二者的關(guān)系更加具體。雖然此時的 “象”仍是指卦象，但由于它在客觀上與文學(xué)語言所創(chuàng)造的 “形象”相通，因而后世文論多將其視為藝術(shù)層面上的 “形象”而加以發(fā)揮，并深深影響了中國美學(xué)和文論。

二 不同語境下的言意之辨

當(dāng)我們在討論一個問題之前，必須考慮這個問題所處的環(huán)境，不然對某個問題的討論必然會出現(xiàn)一定的差錯。言意之辨也是如此。其實，言意之辨的討論至少有兩種不同的層面。

第一層面是在特定的語境層面。比如兩人之間的對話，一問一答。此時的語言雖然也會產(chǎn)生一定的不確定性和歧義性，但畢竟是少數(shù)。在大多數(shù)情況下，環(huán)境和對話者都很確定，對話內(nèi)容也確定為某個問題。在這個時候，言說者是可以表達自己的意思的。因此可以說，在特定的語境下，言能盡意的情況是比較普遍的。而在科學(xué)言語層面，言能盡意，也必須要求言盡意，否則其客觀性和真實性就會大打折扣。

第二層面就是在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的言意之辨。在文學(xué)層面，言與意之間存在著矛盾。因為言與意有兩次以 “象”為橋梁的傳遞過程。第一次傳遞是作者“形之于心”的思想 “形之于手”，即作者通過語言來設(shè)立一個意向，即 “立象”。在這一過程中，作者的思想本身就有損耗或增添。第二個過程是讀者的解讀過程。在這一過程中，讀者會根據(jù)作者所立之象進行符合自我思維方式的增減甚至扭曲，使得“意”變得更加模糊和多義。故而言不盡意。而中國古代文論，并不是要解決這個矛盾，而是主觀上將言意的矛盾擴大和加深，以增加語言的含混性和多義性，使得作品達到 “不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄蘊藉和多義的效果。

三 自然含蓄的美學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生

魏晉時期，玄學(xué)盛行。王弼、歐陽建、郭象嵇康等人在哲學(xué)層面上對言意之辨有著諸多論述而在文論史上，陸機的 《文賦》則第一次把 “言不盡意”的思想引入文學(xué)領(lǐng)域：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，言不逮意。蓋非知之難，能之難也。

劉勰說：方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也（《文心雕龍·神思》）

作家在創(chuàng)作過程中總是殫精竭慮想要將自己的思想完整、準確地表達出來，然而語言文字的表現(xiàn)力似乎遠不及思想本身，很難準確地表達作者的思想感受。言意的矛盾永恒存在。那么，如何解決這對矛盾呢？

第一種途徑是正面的。它要求作者增強語言表現(xiàn)力，盡可能表達準確，使讀者一目了然作品所表達的思想內(nèi)容。從這一方面來說，它主要是要求創(chuàng)作者加強對語言的錘煉。因此，漢大賦 “鋪彩摛文，體物寫志”，鋪陳直敘，洋洋灑灑。都城賦宮殿賦，都力求通過語言、文字對事物的外在形式進行盡可能詳盡的描述。盡管如此，由于語言在表達心意時的局限性，使得即使是這樣大規(guī)模的大賦，最終也只能達到 “勸百諷一”的效果，與其預(yù)期的諷諫目的相去甚遠。所以揚雄說賦 “童子雕蟲篆刻。壯夫不為也” （《法言·吾子》）。

此外，古代詩人作詩經(jīng)常要 “苦思”、“苦吟”，以 “二句三年得，一吟雙淚流”的賈島與 “吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”的盧廷讓為代表的苦吟派詩人就是錘詞煉字的典型代表。如賈島的 《題李凝幽居》： “閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。過橋分野色，移石動云根。暫去還來此，幽期不負言。”為 “推”、“敲”二字絞盡腦汁，沉吟不定，真可謂 “雖行坐寢食，苦吟不輟”。詩圣杜甫也說 “為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。在宋代初期，以 “九僧”為代表的詩人崇尚晚唐賈島、姚合的詩歌創(chuàng)作，重視鍛煉苦吟，以刻意造字為能事。又如北宋大詩人王安石的 “春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”中，這一 “綠”將生機勃勃，春意盎然之意表現(xiàn)得淋漓盡致，可謂 “詩眼”。但在此之前，王安石也是反復(fù)琢磨推敲，用過“到”“入”“過”“滿”等很多字，但始終不合心意。直到最后受到春景的啟發(fā)，才最終決定這個“綠”字。由此可見，強調(diào)字句的錘煉是所有文學(xué)語言所必須的。這也正是文學(xué)語言區(qū)別于其他語言形式的主要特點。為文學(xué)創(chuàng)作嘔心瀝血廢寢忘食，是所有作家創(chuàng)作的必經(jīng)階段。這一階段，其實就是錘詞煉句，增加語言表現(xiàn)力的階段。

文章不是不需要雕琢和苦思，但同時應(yīng)該看到，雕琢絕非為文的最終目的，充其量也只是使人工之物統(tǒng)一于天然風(fēng)趣的一種手段和途徑。為文的最終目的，是要清新自然，正如李白所說 “清水出芙蓉，天然去雕飾”。在達到自然的最終目的的過程中，人工雕琢、錘煉都是必須的，不可避免的，否則的話文學(xué)語言就與日常語言毫無差別可言。所以，這是文學(xué)之所以為文學(xué)的最基本要求。而當(dāng)苦思、雕琢到了一定程度之后，詩文就必須進入一個全新的層次。這個層次就是自然。這個由人工到自然的過程，是一個由質(zhì)變到量變的過程，如前文所說的賈島、姚合、晚唐體、江湖詩派諸子，他們之所以沒有到達詩作的高水平、高境界，正是由于他們沒有走出苦吟雕琢的過程，更沒有到達由人工向自然蛻變的這一質(zhì)變過程。正所謂 “非寄托不入，專寄托不出”，文學(xué)作品必須鉆得進去，也須走得出來，否則一味強調(diào)字句的錘煉，往往落入有句無篇的狀態(tài)。試看陶淵明的 《歸園田居》之三：

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

道狹草木長，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿無違。

這是寫棄官歸隱，躬耕農(nóng)事者的真實感受。帶月荷鋤，夕露沾衣，實景實情，沖淡自然，渾然天成，不見斧鑿雕琢之痕。然而，詩人并不是隨性而起，任性而終的純自然地去描寫這樣的躬耕生活草盛苗稀，作者顯然刻意用了對比的手法，刻畫出了農(nóng)事的復(fù)雜，以至于作者晨興去，帶月歸，如此艱辛地勞作，卻依然是豆苗稀疏。在前兩句中作者兩用對比，傳達出字面背后更深刻的意義。雖然農(nóng)事辛苦，作者最后又以夕露沾衣這樣的優(yōu)美恬靜的意向做引，說 “但使愿無違”，則見其不為五斗米折腰，不容于俗流的高妙的精神境界。整首詩在沖淡自然的情調(diào)中結(jié)束，卻給人無窮無盡的回味和想象。作者由事起興，因意興嘆，如此自然的詩篇也是經(jīng)過了陶淵明精心設(shè)計，不斷錘煉而來的，并不是隨意編排，毫無章法。

又如其名篇 《飲酒》：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

山川、氣息、飛鳥、夕陽一片和諧，在作者的筆下相逢相遇，形成一種寧靜平和、簡樸自然之境界，令人心襟搖蕩，無限神往，似乎一切都在大自然的無形之手的操控之中，偶然匯聚于陶淵明的詩中。其實，這也是作者的刻意安排，讓這些意向匯集到一起，集中表現(xiàn)為一種境界，一個目的，一樣心情。細細體味，一 “見”字意境全出。 “見”是無意中看見，如熟友相見，把人和物融為一體“看”或 “望”好像是有意地遠觀，使人和物拉開了一段距離。這當(dāng)然也是陶公高明之處。陶淵明詩歌平易質(zhì)樸，沖淡恬靜，乃詩之自然之至。然其詩歌語言也是加工之后的語言，是落盡鉛華的自然“但繩削到自然處，故見其淡之妙，不見其削之際（《稗史》），正是 “不煩繩削而自合”（黃庭堅 《與王觀復(fù)書》），正如元好問所說：“一語天然萬古新豪華落盡見真淳”（《論詩絕句三十首》）。陶淵明的境界，正是追求語言藝術(shù)，錘詞煉字的最高境界——自然。

解決言不盡意矛盾的第二種途徑則與第一種的側(cè)重點有所不同。它是從另一面出發(fā)：既然言不盡意，那么就要求增加作品的 “言外之意”，加入了接受者的因素在里面。讓創(chuàng)作者盡可能的少說話，而讓讀者來說話，而且不同的讀者有不同的解讀。具體說來，就是增強作品的張力，保持語言的多義性和含糊性，從而激發(fā)讀者的內(nèi)心情感和聯(lián)想，以四兩撥千斤，產(chǎn)生意在言外的含蓄蘊藉的審美效果。其實這種做法，也是更接近于莊子 “知者不言，言者不知”的思想。在一部作品里，作者所占有的話語權(quán)越多，作者的干預(yù)就越多，相對的讀者解讀的空間就越小。而語言的局限性又常常限制作者的思想，產(chǎn)生言不盡意的困擾。而言外之意，則充分調(diào)動了讀者在閱讀作品中的積極性，作者未盡之意，由讀者來補充和完善，甚至?xí)a(chǎn)生作者始料未及的新意義出來。這就是所謂的 “作者未必然，讀者何必不然”。從這一層面來說，中國詩學(xué)實際上是人為地擴大了言與意的矛盾。

中國古代詩學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作顯然傾向于第二種做法。 “言盡意盡”是中國詩學(xué)的大忌，中國詩學(xué)所追求的正是 “言不盡意”。換句話說，也就是要求詩歌達到 “言有盡而意無窮”的含蓄蘊藉的境界。這樣的例子也不勝枚舉。劉勰以 “隱秀”論文，強調(diào) “隱也者，文外之重旨者也”“隱以復(fù)意為工”（《文心雕龍·隱秀》）；鐘嶸以 “滋味”論詩，要求：“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”“文已盡而意有余”（《詩品·序》）；唐詩僧皎然主張 “但見性情，不睹文字”（《詩式·重意詩例》）；司空圖在 《與極浦書》中言： “戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”在 《二十四詩品》中又將詩格細分為二十四種，重視 “不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄韻味。此后，歐陽修主張詩歌意深言簡 “狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（《六一詩話》）；蘇軾在 《書黃子思詩集后》中明確提出 “遠韻”這一概念，并引用司空圖論詩之語：‘梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。’“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”；嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”（《滄浪詩話·詩辨》）、王士禎的神韻說、葉燮 “詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”（《原詩·內(nèi)編下》）以及王國維對古典意境進一步改造的 “無我之境”等等文學(xué)理論，無一不是對 “言不盡意”思想的繼承和發(fā)揚。他們從詩歌的多義性出發(fā)，允許了言與意矛盾的存在，造成了詩歌的朦朧美。

含蓄與朦朧是詩歌的重要審美品質(zhì)，它們賦予了詩歌蘊藉深厚，包容宏富，情韻雋永，余味無窮的內(nèi)在審美特性和以少勝多、靈動超脫、變幻多姿、空靈秀美的外在美。

總之，言、象、意這三者在文學(xué)作品中是不可分割的三個方面。對它們關(guān)系的深入認識，有助于我們更深刻地理解中國古代詩論中的很多觀點。

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I207.2

A

1674-3652（2012）01-0072-04

2011-11-10

于蘭琪，女，河南許昌人，主要從事古代文學(xué)研究。