論湖南傳統(tǒng)花鼓戲曲調(diào)的類(lèi)型及其特點(diǎn)*

譚真明

(長(zhǎng)沙大學(xué)中文系，湖南 長(zhǎng)沙 410022)

論湖南傳統(tǒng)花鼓戲曲調(diào)的類(lèi)型及其特點(diǎn)*

譚真明

(長(zhǎng)沙大學(xué)中文系，湖南 長(zhǎng)沙 410022)

湖南傳統(tǒng)花鼓戲是湖湘境內(nèi)最有代表性的劇種，在全國(guó)三百多個(gè)地方戲中名列前茅。其藝術(shù)魅力的主要來(lái)源之一即是其獨(dú)特的音樂(lè)曲調(diào)。湖南傳統(tǒng)花鼓戲的曲調(diào)可分為四大類(lèi)型，即小調(diào);牌子——包括走場(chǎng)牌子和鑼鼓牌子;以及打鑼腔和川調(diào)。

音樂(lè)曲調(diào);小調(diào);牌子;打鑼腔;川調(diào);花鼓戲

獨(dú)特的曲調(diào)是一個(gè)劇種的藝術(shù)魅力得以彰顯的最重要的原因。我國(guó)現(xiàn)有的300多個(gè)劇種的曲調(diào)各有特色。如∶秦腔高亢激越，昆曲典雅秀麗，京劇嚴(yán)謹(jǐn)雍容，花鼓戲歡快明暢，越劇低回委婉。這些劇種在唱念做打方面可以相互借鑒，可是如果昆曲大量地用越劇唱腔來(lái)演唱，那就變成越劇而不是昆曲了。同一個(gè)劇本，之所以有人要看川劇的，有人要看京劇的，并非故事情節(jié)不一樣，人物表演不一樣，最主要的還在于曲調(diào)、唱腔風(fēng)格不一樣。鄭振鐸在《再論民間文藝》一文中指出，雖然“人類(lèi)天然有喜愛(ài)音樂(lè)的性情”，但是，“對(duì)于自己懂得的音樂(lè)，或者會(huì)自己哼哼的調(diào)子，格外覺(jué)得有興致聽(tīng)。”［1］這說(shuō)明人們總是要欣賞以他自己熟悉和喜歡的唱腔所表演的那種戲，而這種唱腔正是形成劇種風(fēng)格的最主要的因素。地方戲更應(yīng)注意唱腔風(fēng)格的差異性。如果沒(méi)有這種差異性，那么，只能產(chǎn)生兩種后果∶一是劇種變異，二是消亡，被其他劇種同化。

湖南是一個(gè)戲劇大省，植根于本土的劇種有19個(gè)之多，其中花鼓戲因其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在全國(guó)300馀種戲劇中，赫然列為第14位［2］。湖南花鼓戲(以下均指?jìng)鹘y(tǒng)花鼓戲)之所以在全國(guó)地方戲中高標(biāo)突出，一個(gè)重要原因是其獨(dú)特的唱腔風(fēng)格。探討這種風(fēng)格的基本特點(diǎn)，對(duì)于我們剖析湖南花鼓戲藝術(shù)魅力之所自，繁榮當(dāng)代戲曲藝術(shù)的表演和創(chuàng)作，具有積極的啟發(fā)借鑒意義。

湖南花鼓戲的曲調(diào)可分為四大類(lèi)型，即小調(diào);牌子——包括走場(chǎng)牌子和鑼鼓牌子;以及打鑼腔和川調(diào)。

一 小調(diào)

湖南花鼓戲小調(diào)包括民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)，人們習(xí)慣上將二者并稱(chēng)對(duì)舉，其實(shí)這是兩種性質(zhì)不同的音樂(lè)。民歌小調(diào)不僅是原汁原味的正宗土音樂(lè)，也是湖南花鼓戲最早的音樂(lè)素材，其特點(diǎn)是質(zhì)樸自然，節(jié)奏明快，旋律悠揚(yáng);而絲弦小調(diào)是從長(zhǎng)江下游即江浙一帶引進(jìn)的，其特點(diǎn)是典雅宛曲，如泣如訴。之所以將二者并稱(chēng)為“小調(diào)”，是因?yàn)樵诤匣ü膽虺墒煲院螅鼈冊(cè)趧≈械牡匚弧⒆饔貌豢膳c牌子、打鑼腔、川調(diào)三種“正調(diào)”相提并論。

民歌小調(diào)是勞動(dòng)人民在勞動(dòng)過(guò)程中創(chuàng)造的民間歌曲，民間的歌舞、說(shuō)唱、曲藝音樂(lè)是在民歌的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。像其他地區(qū)一樣，湖湘境內(nèi)勞動(dòng)人民很早就有在勞作過(guò)程中哼唱民歌小調(diào)的傳統(tǒng)，它們?yōu)榛ü膽蛩嚾怂铡⒏木帯＠纾瑸t水一帶的漁夫以其撐船劃槳過(guò)程中發(fā)出的“欸乃”聲而創(chuàng)作了船歌——?dú)G乃曲。宋代詩(shī)人劉克莊自江西入境湖南湘潭，見(jiàn)當(dāng)?shù)孛窀韬叱L(fēng)盛行，不禁賦《湘潭道中即事》二首，其一云∶“儺鼓咚咚匝廟門(mén)，可憐楚俗至今存。屈原章句無(wú)人誦，別有山歌侑桂樽”。此外，湘中地區(qū)還流行“采茶歌”，對(duì)此，詩(shī)人王夫之的《南岳摘茶詞》中所提及的《采茶曲》和劉獻(xiàn)廷《廣陽(yáng)雜記》中的《采茶歌》都有記載。這些民歌起初都被用作地花鼓曲調(diào)，后來(lái)被藝人不斷賦予新的形式和內(nèi)容，吸收到花鼓戲中，成為常用曲調(diào)。民歌小調(diào)主要適用于湖南花鼓戲的雛形——對(duì)子花鼓即“兩小戲”階段。雖然它結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，不適宜表現(xiàn)豐富的人物情感，卻是湖南花鼓戲音樂(lè)的最早的源頭。當(dāng)“兩小戲”發(fā)展到“三小戲”和大本戲以后，民歌小調(diào)大多作為插曲使用。

絲弦小調(diào)因其演唱時(shí)的伴奏樂(lè)器主要是絲弦樂(lè)器而得名，它也是我國(guó)比較流行的一種民間曲藝形式，具有悠久的歷史。明人卓珂月在《古今詞統(tǒng)序》中說(shuō)∶“我明詩(shī)讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀紐絲》之類(lèi)，為我明一絕耳。”足見(jiàn)絲弦小調(diào)在明代即已流行。絲弦小調(diào)源于北方，爾后流傳到江南一帶。其主要特點(diǎn)是以近乎說(shuō)唱的方式表現(xiàn)以愛(ài)情為主題的內(nèi)容。湖南境內(nèi)演唱絲弦小調(diào)的歷史更為悠久，嘉慶十七年(1821年)編撰的《祁陽(yáng)縣志》卷十三“風(fēng)俗”款就曾引用宋代詞人晏殊所言當(dāng)?shù)赝寥恕八咨邢腋琛薄＿@是比較可信的，因?yàn)楹蠚v來(lái)就是文藝活動(dòng)發(fā)達(dá)的地區(qū)，哼唱山歌、民歌、時(shí)令小曲的傳統(tǒng)非常悠久，民間歌舞也很盛行。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚國(guó)的沅水、湘水之間盛行信鬼祭祀之風(fēng)俗，巫風(fēng)熾盛，祭祀之時(shí)必以歌舞來(lái)娛神。流放沅湘一帶的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原曾吸取這些歌舞的營(yíng)養(yǎng)，寫(xiě)就了《九歌》。后漢王逸在《楚辭章句》中說(shuō)∶

昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，懷憂(yōu)苦凄，愁思沸郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其辭鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分Ｉ详愂律裰矗乱?jiàn)己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫，故其文意不同，章句錯(cuò)雜，而廣異義焉。

屈原根據(jù)楚地流傳的祭神歌舞而寫(xiě)成詩(shī)篇，說(shuō)明楚地的民間歌舞對(duì)文藝(包括戲曲藝術(shù))產(chǎn)生了強(qiáng)烈影響。唐代詩(shī)人劉禹錫在《竹枝詞引》中說(shuō)∶

昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。至于今，荊楚鼓舞之。

明末清初，江淮地區(qū)的絲弦小調(diào)逆長(zhǎng)江而上，通過(guò)洞庭湖輻射到湘、資、沅、澧四大水系，與當(dāng)?shù)氐拿窀杞Y(jié)合起來(lái)，形成了湖南絲弦小調(diào)，并很快獲得了文人士大夫和人民群眾的青睞。江淮一帶盛行的《銀紐絲》、《四大景》等絲弦小調(diào)也在湖南扎下了根，對(duì)此，王夫之在《夕堂永日緒論》及乾隆五十四年(1789年)編撰的《黔陽(yáng)縣志》卷二十七“風(fēng)俗”款中都有記載。像江淮地區(qū)一樣，湖南絲弦小調(diào)也只適應(yīng)表現(xiàn)簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，在花鼓戲中也只做為插曲使用。但也有一些以絲弦音樂(lè)為主要唱腔的小戲，如邵陽(yáng)花鼓戲中的《打鳥(niǎo)》，除了兩支“走場(chǎng)牌子”外，其馀大部分唱腔都是采用絲弦小調(diào)。

二 牌子

湖南花鼓戲中的牌子包括走場(chǎng)牌子和鑼鼓牌子。走場(chǎng)牌子是邵陽(yáng)花鼓戲和零陵花鼓戲的主要聲腔。因?yàn)榱懔昊ü膽虬嗯f稱(chēng)“調(diào)子班”，故又稱(chēng)“走場(chǎng)調(diào)子”。走場(chǎng)牌子主要來(lái)源于湖南的民歌小調(diào)。演出時(shí)，在這類(lèi)民歌小調(diào)前加上大過(guò)門(mén)，并用小過(guò)門(mén)斷句，最后在每個(gè)腔句末尾用哪嗬海、喲噥喲等襯詞和比較固定的音調(diào)，就都可以稱(chēng)之為走場(chǎng)牌子，如邵陽(yáng)花鼓戲《打鳥(niǎo)》中三毛箭的一段唱腔∶

南山高來(lái)南山青(呀伙喲依喲)，南山青(啦伙依伙咳伙咳)，南山看妹想成親(嗦妹子溜呀溜三嗦呃溜呀溜嗦妹嗦溜子妹)，想成親(哪伙依伙，咳伙咳)。鳥(niǎo)銃一舉鳥(niǎo)飛走(龍鳳快喲)，要看毛姑娘(哩哩當(dāng)當(dāng)哩哩喲當(dāng)哎丟啵羅吹啵羅喂嘟哩容啊嘟哩容啊容伙依依呀依伙啦伙依伙咳)，花毛列子狗!咧!咧!隨我來(lái)(呀)往前走(呃)。

除了用鑼鼓起腔、鑼鼓斷句的走場(chǎng)牌子外，還有一種用鑼鼓和嗩吶伴奏的熱烈歡快的唱腔，衡州、零陵花鼓戲中叫“吶子牌子”，邵陽(yáng)花鼓戲中叫“鑼鼓牌子”，它們的原始形態(tài)即是湘中農(nóng)村民間歌舞“竹馬燈”、“車(chē)馬燈”的曲調(diào)。其特點(diǎn)是火熱、明快。每首曲牌之前也有一個(gè)“長(zhǎng)槌”接“五槌頭”的鑼鼓套式;每個(gè)腔句之間則用“鯉魚(yú)翻邊”斷句，并多用襯詞、襯腔，這就是鑼鼓牌子的聲腔特征。

三 打鑼腔

隨著花鼓戲音樂(lè)的不斷發(fā)展，在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上形成了“打鑼腔”，它是包括長(zhǎng)沙花鼓戲、岳陽(yáng)花鼓戲、常德花鼓戲等湘北和洞庭湖地區(qū)花鼓戲的主要唱腔形式。打鑼腔的形成與沅水、澧水地區(qū)的“薅草鑼鼓”有直接的淵源關(guān)系。農(nóng)民下田除草，因勞動(dòng)程度較輕，故農(nóng)民多有擊鼓哼唱之習(xí)俗，史志中對(duì)此多有記載，如乾隆三十年(1765年)《辰州府志》卷十四“風(fēng)俗”款載∶“刈禾既畢，群事翻犁，插秧耘草，間有鳴金擊鼓以相娛相樂(lè)者，亦古田歌遺意。”乾隆五十五年(1790年)《沅州府志》(沅州即今之湖南沅江市)卷十九“風(fēng)俗”款云∶“以歲，家人連袂步入田中，以趾代鋤，且行且跋。塍間擊鼓為節(jié)，疾徐前卻，頗以為戲。”連袂是說(shuō)農(nóng)民手牽手并排下田薅草，以免漏薅 ;同時(shí)，另有數(shù)人在田塍上擊鼓唱歌，“疾徐前卻”表示農(nóng)民隨著鼓點(diǎn)節(jié)奏一進(jìn)一退，反復(fù)踩踏雜草。這實(shí)際上是舞蹈化了的勞動(dòng)動(dòng)作。這種習(xí)俗由來(lái)已久，一百多年后仍有記載，并且更為詳細(xì)、具體，如民國(guó)12年(1923年)《慈利縣志》卷十七“風(fēng)俗”款中有這樣一條記載∶

其假以為娛樂(lè)，用以節(jié)宣勞力，喁于互奏，前邪后許，一唱遞和，是為打鼓。四月農(nóng)忙，薅草分秧;又或植樹(shù)，采茶條桑，是利用眾，擊鼓其鏜，桴落歌縱，慷慨激昂，搬演故事，貫珠引吭，瑣瑣瑣瑣，數(shù)如家常。歌聲鼓聲，乍抑倏揚(yáng);鼓奮力奮，厥進(jìn)排墻;朝墩合作，到夕陽(yáng)黃。田歌之樂(lè)，樂(lè)且未央。又可目之為勞力之鞭后。

可見(jiàn)，薅草鑼鼓的基本特點(diǎn)是“前邪后許，一唱遞和”，即“一人唱而眾和之”，這對(duì)湖南花鼓戲音樂(lè)中的“打鑼鼓”是有影響的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)花鼓戲中的打鑼腔也是演員清唱，鑼鼓隨腔;一個(gè)啟口，眾人幫和。后來(lái)，打鑼腔的腔調(diào)發(fā)生了一些變化，主要是增加了靈活多樣的數(shù)板和一些戲曲性的板式，由眾人幫和變?yōu)橐蝗酥鞒瑥亩蟠筘S富了表現(xiàn)多種情感的容量。

四 川調(diào)

川調(diào)是湖南花鼓戲中最常用的曲調(diào)之一，其名稱(chēng)之由來(lái)，迄今為止有兩種說(shuō)法。一謂“川”指“串子”或“川子”。湖南方言中稱(chēng)演奏過(guò)門(mén)為“扯串子”，川調(diào)即指用弦子(大筒)伴奏的帶有過(guò)門(mén)的聲腔，故凡屬此一聲腔者，即為川調(diào)類(lèi)。這符合湖南花鼓戲音樂(lè)的實(shí)情。另一種說(shuō)法以為“川”指四川，即指由四川梁山縣(梁平縣)的“梁山調(diào)”演變而來(lái)，故稱(chēng)之為川調(diào)。

本文認(rèn)為，后一種說(shuō)法更切合實(shí)際。理由有三。第一，從語(yǔ)音/文字學(xué)的角度看，湖南藝人用方言口語(yǔ)稱(chēng)唱腔過(guò)門(mén)為川子或串子，這沒(méi)錯(cuò)，但如果形諸文字，那么，從情理上講，應(yīng)取“串子”而不是“川子”。原因有二∶其一∶“串”有“串起來(lái)”之義，而“川”系“山川”之義，前者符合“用過(guò)門(mén)音樂(lè)串起腔句”的本義;其二，“串”字并不是一個(gè)生僻字，即使是文化程度不高的藝人，用“串調(diào)”來(lái)表達(dá)這種含義并不是一件難事，因此，主觀地以為“串”與“川”同音而藝人們用“川”字代替“串”字的猜想不一定能成立。第二，從有關(guān)史志來(lái)看，早在道光年間，湖南境內(nèi)即有唱“貴調(diào)”和“川調(diào)”的記載。“貴調(diào)”是指貴州傳來(lái)的曲調(diào)，那么，川調(diào)當(dāng)然是指從四川傳來(lái)的曲調(diào)。道光三年(1823年)《辰溪縣志》卷十六“風(fēng)俗”款云∶

城鄉(xiāng)善曲者，遇鄰里喜慶，邀至其家，唱高腔戲配以鼓樂(lè)，不裝扮謂之打圍鼓，亦曰唱坐場(chǎng)。士人亦間與焉……慶元間，有《采茶歌》及《川調(diào)》《貴調(diào)》之屬。其詞鄙俗，操土音。

此處將“貴調(diào)”與“川調(diào)”連類(lèi)并指，皆是從地域色彩稱(chēng)名。第三，從早期湖南花鼓戲與境外劇種融會(huì)交流的實(shí)際情況看，“川調(diào)”亦指從四川梁平傳來(lái)的曲調(diào)。湖南花鼓戲中本無(wú)所謂川調(diào)，只是因?yàn)橄嫖鞅钡摹皸罨睉蚺c當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土民歌相結(jié)合而形成川調(diào)系統(tǒng)，此后往湘中等湖南其他地區(qū)輻射，才使各地的花鼓戲中普遍使用此一曲調(diào)。那么，湘西北的楊花柳戲又是如何與梁平調(diào)聯(lián)系起來(lái)的呢?是因?yàn)橄嫖鞅迸c川東北、鄂東南、貴東相毗鄰，此一三角洲自古即為商貿(mào)中心、交通要塞，經(jīng)濟(jì)文化十分發(fā)達(dá)，各方面的交流異常活躍。梁山藝人與湘西楊花柳戲是否有直接的交流關(guān)系，于史無(wú)據(jù)，但梁山調(diào)確實(shí)是曾流傳到鄂西南地區(qū)的。咸豐二年(1852年)《長(zhǎng)樂(lè)縣志》卷十二“風(fēng)俗志·歲時(shí)”款中云∶

正月十五夜，張燈演戲，多楊花柳戲，其音節(jié)出于四川梁山縣，又曰梁山調(diào)。

該志上還錄有田泰斗的一首《竹枝詞》∶“一夜元宵花鼓鬧，楊花柳曲四川腔。”湘西北地區(qū)同時(shí)也曾流行“楊花柳”曲，迄今湘西、湘中仍有人稱(chēng)花鼓戲?yàn)椤皸罨鴳颉薄Ｏ嗯彽膬蓚€(gè)地區(qū)同時(shí)出現(xiàn)同名戲曲形式，那絕不是偶然的巧合，肯定有內(nèi)在的聯(lián)系。湘西北之楊花柳戲受湖北長(zhǎng)樂(lè)縣楊花柳戲影響的另一個(gè)重要史實(shí)是∶咸豐二年(即1852年)，湖北藕池江堤潰決，鄂東南大量移民下華容，一些民間藝人帶來(lái)了蓮花鬧、三棒鼓、漁鼓道情等曲藝，當(dāng)然也很可能帶來(lái)?xiàng)罨鴳颉Ｒ虼丝梢哉f(shuō)，湖南花鼓戲音樂(lè)中之“川調(diào)”，直接地受湖北長(zhǎng)樂(lè)楊花柳戲之影響，而后者又受四川梁平調(diào)之影響，湖南花鼓戲之“川調(diào)”名稱(chēng)源于四川的說(shuō)法是可以站得住腳的。

川調(diào)由過(guò)門(mén)樂(lè)句和唱腔樂(lè)句組成，基本唱段有起(腔)有梢(結(jié)束唱腔的形式)。以大筒為主奏樂(lè)器，以嗩吶為特色樂(lè)器，其基本的聲腔結(jié)構(gòu)形式為∶上句過(guò)門(mén)十上句唱腔十下句過(guò)門(mén)十下句唱腔。如長(zhǎng)沙花鼓戲《劉海砍樵》中的“雙川調(diào)”即采用了這個(gè)基本形式。具體而言，川調(diào)又有單句子(單川)、夾句子(雙川)、數(shù)板等幾種結(jié)構(gòu)形式。單句子在湖南各類(lèi)花鼓戲中均有，其特點(diǎn)是∶一句唱詞分兩個(gè)腔句來(lái)唱，十字句的唱詞一般用六、四格式，七字句唱詞一般用四、三格式，每個(gè)腔句之間均穿插過(guò)門(mén)。因?yàn)閱为?dú)一句唱詞配上樂(lè)曲后，在音樂(lè)上已經(jīng)構(gòu)成一段完整的樂(lè)曲，即一支花鼓調(diào)，因而稱(chēng)之為“單句子”川調(diào)，習(xí)慣上稱(chēng)為“一流”。因?yàn)橐痪涑~拆分為兩個(gè)腔句來(lái)唱，所以屬慢板曲調(diào)，字少腔多，長(zhǎng)于抒情，往往用來(lái)抒發(fā)沉郁悲傷的情緒。所謂夾句子，其特點(diǎn)是∶唱詞不論是十字句還是七字句，每個(gè)詞句均用一個(gè)腔句唱完，是川調(diào)中最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)形式。它和單句子的不同點(diǎn)，在于必須由兩句詞(上下句)配上音樂(lè)，才能構(gòu)成一個(gè)完整的唱腔，習(xí)慣上稱(chēng)之為“二流”。結(jié)構(gòu)上像單句子一樣，也以呼應(yīng)原則為主。呼應(yīng)原則是花鼓戲唱腔中最常用的一種結(jié)構(gòu)原則，為表現(xiàn)劇情的需要，將兩個(gè)或兩個(gè)以上的腔句(樂(lè)句)組織、連接在一起，彼此之間互相呼應(yīng)，共同表達(dá)一個(gè)完整的意思。如長(zhǎng)沙花鼓戲中的“西湖調(diào)”∶祝公遠(yuǎn)聞此言心中大怒，不肖女無(wú)廉恥敗壞家門(mén)。(一式)。過(guò)了一山又一崗，叢林茂密遮日光(二式)。聽(tīng)說(shuō)來(lái)的梁山伯，不由英臺(tái)喜在心(三式)。數(shù)板是川調(diào)的主要變化形式，屬夾句子結(jié)構(gòu)。數(shù)板的形成，最先是將川調(diào)二流省去中間過(guò)門(mén)而反復(fù)演唱;也有的數(shù)板是把一首民歌加上前過(guò)門(mén)而反復(fù)演唱，句式長(zhǎng)短、句數(shù)多少都是十分靈活自由的數(shù)板。此類(lèi)曲調(diào)的特點(diǎn)是唱詞生動(dòng)而富有形象性，唱腔口語(yǔ)化的程度較大，善于敘事。川調(diào)的另一種曲調(diào)形式是“哀子”、“叫頭”，實(shí)際上是川調(diào)的變體。哀子在演唱中常常用來(lái)表現(xiàn)生離死別、凄怨傷感的場(chǎng)面，具有很強(qiáng)的藝術(shù)效果。在花鼓戲中，哀子常用嗩唄伴奏，起到地方大戲中的“哭頭”的作用。由于它只是一種起腔形式，屬裝飾性樂(lè)段，故一般只有簡(jiǎn)單的唱詞，如“天哪”“好傷心”“我的娘啊”等等。通俗地講，其性質(zhì)和作用與文言句式中的“嗚呼”“悲夫”“噫”等相同。“哀子”、“叫頭”在唱詞中雖沒(méi)有實(shí)際意義，但對(duì)表現(xiàn)人物情感起到重要作用。在我國(guó)古代文學(xué)作品中，就采用很多語(yǔ)氣助詞表現(xiàn)人的喜怒憂(yōu)思悲驚懼七情。許慎《說(shuō)文解字》中云∶“吁，驚也。”“僖，痛也。”“嗟，吞嘆也。”人是有情感的，人類(lèi)進(jìn)化的歷史，也就是情感不斷豐富的歷史，大腦越發(fā)達(dá)，情感越復(fù)雜。從心理學(xué)角度論，人的情感需要表達(dá)，情緒需要發(fā)泄，如同生理上必須排泄一樣。古代散文中的兮、唉、嗚呼、哉等富于音調(diào)和節(jié)奏的感嘆詞，即是為了更好地表達(dá)人物的內(nèi)心情緒。川調(diào)是湖南花鼓戲中最有影響的一個(gè)聲腔類(lèi)別，各類(lèi)花鼓戲都以川調(diào)作為主要的唱腔形式，主要原因是它的聲腔格式和曲調(diào)結(jié)構(gòu)靈活多變，既有較大的表現(xiàn)生活的容量，又適合舞臺(tái)演唱，因而在各類(lèi)題材的花鼓戲中都能派上用場(chǎng)，如表現(xiàn)人神戀愛(ài)的《劉海砍樵》和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的《小姑賢》等傳統(tǒng)劇目，都以川調(diào)為其主要唱腔。

綜上所述，湖南花鼓戲具有四種聲腔——唱腔的形式，但這是就全省各類(lèi)花鼓戲的整體風(fēng)貌而言的，具體到六種花鼓戲中則有所側(cè)重(新中國(guó)成立以前，湖南各地的花鼓戲名稱(chēng)很不一致，名目繁多，例如，湘北的花鼓戲叫“小戲”;常德的花鼓戲叫揢揢戲;長(zhǎng)沙的花鼓戲叫打花鼓、地花鼓，也曾被稱(chēng)作“楚劇”;零陵花鼓戲叫“祁陽(yáng)花鼓燈”或“道州調(diào)子班”;邵陽(yáng)花鼓戲則叫“花鼓燈”。新中國(guó)成立后，將這些名目繁多的地方小戲統(tǒng)稱(chēng)為花鼓戲，并且都以其所在市縣區(qū)域命名。依據(jù)唱腔的不同，湖南各地的花鼓戲又可以分為六種，即∶長(zhǎng)沙花鼓戲、邵陽(yáng)花鼓戲、衡州花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲和岳陽(yáng)花鼓戲。衡州花鼓戲流行于湘南各地，叫“衡陽(yáng)馬燈”或“衡山花鼓燈”。新中國(guó)成立之初，曾將“馬燈”改名為“衡劇”。1954年，根據(jù)湖南省文化局意見(jiàn)，改名為衡陽(yáng)花鼓戲。各縣成立專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)時(shí)，統(tǒng)稱(chēng)花鼓戲并冠以縣名。1982年，在籌備撰修《中國(guó)戲曲志·湖南卷》時(shí)，經(jīng)過(guò)論證協(xié)商，將流行在湘南、以各縣縣名命名的花鼓戲，統(tǒng)稱(chēng)為衡州花鼓戲)。并不是說(shuō)所有的花鼓戲都含有四種聲腔形式，如∶衡州花鼓戲中沒(méi)有走場(chǎng)牌子，而常德花鼓戲中則以川調(diào)為主，當(dāng)?shù)胤Q(chēng)之為“正宮調(diào)”。當(dāng)然，民歌、燈調(diào)則是各類(lèi)花鼓戲中都有的，因?yàn)樗鼈兪蔷哂醒b飾、點(diǎn)綴意義的“彩腔”，在各種劇目中系插曲性質(zhì)，故通常稱(chēng)之為“小調(diào)”。其特點(diǎn)是旋律優(yōu)美、輕松活潑，保持著民歌的基本特點(diǎn)。此外，其他幾種正調(diào)也都各有特點(diǎn)，如走場(chǎng)牌子優(yōu)美抒情，它們其實(shí)是戲曲化了的湘南民歌小調(diào);打鑼腔則莊重深沉，而川調(diào)則大不一樣。它曲調(diào)較多，調(diào)式色彩豐富，又有各種各樣的變化，所以適應(yīng)表現(xiàn)更廣泛的題材，塑造不同的人物形象，故而無(wú)論是傳統(tǒng)花鼓戲還是現(xiàn)代花鼓戲，大多喜歡采用川調(diào)這種聲腔形式。

［1］鄭振鐸.中國(guó)文學(xué)研究(下冊(cè))［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2001.

［2］謝柏梁.中國(guó)戲劇發(fā)展的地域性特征［J］.文藝研究，1993，(6).

(作者本人校對(duì))

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1008－4681(2012)01－0086－03

2011－10－27

譚真明(1962－)，男，湖南茶陵人，長(zhǎng)沙大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士。研究方向∶中國(guó)古代文學(xué)。