試論中國山水畫臨摹與寫生的聯系

章 騫

（安康學院 藝術系，陜西 安康 725000）

一、中國山水畫臨摹與寫生的聯系

（一）臨摹與寫生的淵源

對于中國山水畫的學習，自古以來，都與臨摹有著千絲萬縷的聯系。“學畫當以古人為師，繼而以造化為師，最終以心為師”。除此之外，沒有其他道路，因為通過臨摹，可以掌握中國畫的用筆用墨的基本技法，這樣才能寫生。怎樣對自然景物進行寫生呢？需要掌握歷代各宗派所不同的用筆、用墨、皴法等藝術特點加以貫通，取其所長，然后才能師造化。看似很簡單的問題做起來卻比較困難。那么為什么要臨摹，它的根源是什么呢？

中國繪畫這種語言形式的核心——筆墨是中國文化所特有的，是在歷史、社會和自然環境下所產生的，并經過長時間的，一輩又一輩的繪畫藝術家不斷地繼承、完善、創造所形成和發展起來的，它有一個不斷發展完善的過程。所以我們就要掌握這種語言的核心，如同在學習的時候要學習這個國家的文化，就必須掌握這個國家的語言一樣。

語言首先是一種工具，又是一種文化，特別是中國水墨畫的語言，絕不僅僅是一種工具，它包含著中國文化的精神。中國畫的筆墨語言有其特殊性，它在現實中的表現對象身上是看不見的。筆墨是對自然現象進行高度的提煉、概括的，結合中國文化哲學理念和中國人的審美情趣創造出來的。

要掌握這種特殊的語言形式，就必須向前人學習。在掌握這個語言的基礎上，你才可能進入這個領域，才能通過寫生表達自己的情感。而且你掌握的程度取決于你對這種語言的把握程度，而學習的主要途徑就是臨摹。

黃賓虹提出“師今人，師古人”是主要途徑的臨摹，說要以“朝斯夕斯，終日伏案”“十年面壁，朝夕研練”的態度對待臨摹。在他看來，臨摹是學習前任理法、作品“由舊翻新”的必經之途。它說：“舍置理法，比鄰于妄、拘守理法，又進乎迂。”“寧迂勿妄”所暗含的是對臨摹學習理法的重視。

（二）臨摹過程中的學習

臨摹是文化傳承的必要途徑。那么我們在臨摹中要學習什么，又如何指導寫生呢？

首先，中國傳承文化的精神，就是要了解和掌握傳承美學思想和中國畫藝術規律、創作規律。雖然傳統文化是一個不斷傳承的，每一個階段有每個階段的特殊表現形式，但是規律是不變化的（大自然的規律）。只有了解一筆一墨，扎扎實實地對傳統有一個深刻的理解，你的藝術才會有堅實的根基（就像建樓必須有很的根基一樣，如果沒有打好根基，那么樓到最后還是會倒塌）。

要重視中國畫的規律，本身它就是一種程式化的繪畫形式。它的規律和邊界，卻常常被人所忽視，我們通常臨摹的時候只知道看見什么就畫什么，臨本上畫成什么樣我們就畫成什么樣，一模一樣就算臨到家了，而合上臨本卻又恢復到自己原有的水平。對于這個問題我一直很困惑，難道我們是為了造假還是什么?當我們離開范本再去寫生的時候卻發現臨的東西忘得一干二凈，這個問題可能是一個普遍存在的問題。哲學里面講任何事物都是矛盾的統一體，有左就有右，有不變就是有變的因素，不變的因素保持其事物的穩定可變因素使事物得以發展。黃賓虹說 “山水畫章法屢變，筆墨不變”，大概就是這個道理。要守規則，你才能在這個領域內生存，否則就失去了特有的形式。（當然世界的萬物都要守這個規律，我們在學習別的領域的知識也一樣例如：學習書法、學習文化知識，等等。）

所以說臨摹就是不斷認識、了解規律的過程。只有了解規律，了解用筆用墨的規律，你才能在寫生中應用，臨摹才能起到它的根本性作用，不然臨畫只是臨畫，不能轉化成自己的東西，臨摹就會失去了其應有的意義。

其次，還要注意從一筆一墨學起，我們在臨摹中要從一石一樹開始，對一樹一石進行徹底的分析、推敲、理解，日積月累，了解山川的結構變化和樹木的穿插規律等。如果會畫一棵樹，就會畫千千萬萬棵樹；會畫一塊石頭，就會畫整座山，就像我們都是人，每個人長得差不多，都有相同的地方，兩只眼睛、一個鼻子、一張嘴一樣，只是不同國家、地區會有細微的差異。（比如中國人的頭發普遍是黑色，而法國人基本都是黃顏色；有的鼻梁高，有的鼻梁低，等等。）這是學習中國畫的一條重要的途徑，而且我們在臨摹畫之前要對名家范本進行全面的分析。從一樹一石開始，研究它的構圖方式、用筆用墨、皴法等特點，處理方法等。做到心中有數再動手，知道它的方法、規律和相互之間的關系，不是照抄。一模一樣，這種“死臨”會造成“古板，思維僵化”，如同形貌徒存的臨摹最終會導致中國畫的衰退。臨摹是一種手段而不是最終目的，目的還是要在傳統基礎上創造和發展。但取消臨摹，直接寫生就是大錯特錯的。臨摹是必需的，只是如何臨摹，如何善臨的問題。這個問題值得我們思考。要臨其意，不要只顧臨其形。我們常常講要“師古人之跡且師古人之心”。也許理論大家都明白，卻用不到實踐中，這是很常見的現象，導致寫生沒有章法，胡涂亂抹。

黃賓虹認為臨摹要在“得神”而非“貌似”。他說：“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意?！粢咱E象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也?！?/p>

最后，在我們的臨摹與寫生的過程中還要閱讀相關理論、美學、史學、哲學等，都會對學習山水畫打下堅實的理論基礎。(要用最大的功力打進傳統，用最大的勇氣打出傳統。)并了解中國山水畫的發展脈絡及各家個派的特點面貌，有重點地選擇自己比較喜歡的與自己性格比較接近的優秀的大家進行學習和研究，體會傳統大家的創作經驗和具體技法。由淺入深地研習，再加上艱苦的實踐，要達到對大師的意蘊領爛熟于心，這樣才能使學習收到事半功倍的效果。此外，在臨摹畫時要盡量先吃透一家，不要貪多。如果學這家，又學那家，到最后什么都沒有學到，并且不要“出脫太早”，一般畫家的根基和修養不夠就自立門戶，是不成熟的表現。

（三）臨摹在寫生中的體現

黃賓虹是20世紀舉世矚目的大畫家，他的山水畫藝術具有獨特的風格，其“渾厚華滋，氣勢恢宏”的藝術風格，以及內美蘊藉的精神，為古典與現代山水畫藝術樹立了一個偉大的標榜。那么這位大師的風格是如何形成的呢？這與臨摹有著怎樣魚與水的關系？他一生之中，有一半的時間（五十歲之前）都在學習傳統，可見其對傳統的重視程度。

早期黃賓虹師承其新安派，如李流芳、弘仁等，其繪畫章法多似古人，多用披麻，用筆講究筆筆分明，無一不似古人的風格。其畫風“疏淡清逸”可以認為是“白賓虹”。黃賓虹越是早期的作品，越是帶有明朝畫家的“枯硬之感”。代表作品有：《仿進道人筆意》、《山水屏之一》、《山水屏之二》《山水屏之三》《山水屏之四》等。此時明顯帶有南派繪畫的膩弱的習氣。中期（1924年）以后，改新安派的清逸疏淡為元人吳鎮的“厚、重、黑、密”的繪畫風格，實現了由“白賓虹”向“黑賓虹”的過渡。 作品《釣臺》、《昭潭》，寫生《湘州古渡》《蜀游之作》等這一時期他脫離古人樊籬，筆墨由枯硬變為松秀，畫風趨于繁密，畫面比較滿，而且厚重力度明顯不足。而寫生，使黃賓虹真正體會到了“山川渾厚，草木華滋”的內涵，畫風發生了很大的變化，真正變為“黑賓虹”。后期此時黃賓虹將青綠和淺絳巧妙地融為一體，實現了二者的完美結合，成為他藝術風格的最終追求。代表作品有：《江居》、《湖西山居》、《北平歸后》、《青城樵者》、《富春山》。從這三個階段不同風格的形成與變化中，可以清晰地看到這個脈絡，看到臨摹對一個人風格成長的重要作用。這里只是以黃賓虹為例，然而根據每個畫家的愛好，性格的差異可能產生影響的程度會有所不同，但每個人都會受其影響。

（四）寫生對臨摹的作用

然而，只有傳統，沒有寫生也是不可取的，沒有寫生，就等于沒有這個畫家對這個時代的認識與感悟，石濤講：“筆墨當隨時代?！眰鹘y的筆墨必須順應當代文化的內在本質才能發展，才能生存。只繼承不發展，沒有時代的痕跡，沒有新思維的注入與活力，而妄談傳統的發揚就會顯得蒼白無力，也是很難有所作為的。并且石魯說：“我們要‘一手伸向生活，一手伸向傳統?！钍莿撟鞯脑慈？梢姟皫熢旎钡闹匾?。所以我們在生活中要認識到寫生的重要性，不斷加強自己對生活的感悟的積累，（例如對大自然規律的了解，樹石結構的分析，以及四時的變化的研究。當然也包括大自然中一些紋理等自然現象對一個畫家的啟發，等等）這些繪畫元素的積累，對于一個畫家來說是很好的資本。用這些繪畫元素與傳統相比較發現他們的異同有助于我們更好地理解和學習。當然要把傳統轉化為寫生，也不是一件非常簡單的事情，要有很大的勇氣和毅力，不斷地在寫生過程中，強迫自己把臨畫所學到的東西用到寫生中去，這一點是非常難的。但是僅僅這樣還是不夠的，還要將學到的東西與現實相融合，要有時代氣息。寫生在臨摹中也起著承接的作用，大自然的奧妙可以在寫生中得到挖掘。

寫生的作用：（1）通過寫生可以了解和掌握自然規律，將傳統融化入自己的血液中，更好地以畫者自己的感受，表現自然。（2）通過掌握自然規律的基礎上，以自然為師，豐富和創造更多的表現形式。當然在寫生中我們也要不斷地突破舊的筆墨舊程式、舊語言的勇氣，也就是要有嘗試新筆墨、新手法、新語言的勇氣。

只有在寫生中不斷地有新的血液的輸入，中國文化才能更加健康地傳承下去。李可染先生講的：“可貴者膽，所要者魂”就證明了這一點。

臨摹古人不如寫生之高品，然所謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可。黃賓虹強調：“中國畫必須先臨摹。”

二、臨摹與寫生的重要性

臨摹與寫生，關系到中國畫如何延續，如何創造，如何保持自己的形式語言特點等根本性問題。黃賓虹堅持的臨摹，“師造化”的路線方法，已由他的藝術實踐證明是可行的。近一個世紀，美術院校也沒有培養出像齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的中國畫大師。這一點值得我們反思。

后寫生，即先掌握筆法和中國畫之理，再面對自然。舍臨摹而不為，妄意寫生，非走入歧途。這是強調不丟掉中國畫特點前提下寫生的原則。

三、如何看待臨摹與寫生

如何看待臨摹與寫生現在已成為二十一世紀中國畫教育的一大問題?，F今的許多教育家和改革家大都提倡對景寫生而貶低和否定臨摹。多數傳統畫家堅持著師徒傳授，從臨摹入手，再師造化的方法，但具體情況與結果各有不同。那么新時代的學生又如何看待這個問題呢？這是值得我們思考的問題。

總的來說，要學習傳統山水畫不僅是一場筆墨游戲，而且是一種精神深處的歸宿，是人與自然相融合的過程。所以這就是要把臨摹—寫生—創作作為一個整體，只有這樣我們的理想才能實現。而且我們在學習古人的時候要“用最大的勇氣打進去，用最大的勇氣打出來”，除學習繪畫技法外，還要學習、研究畫論和閱讀古今名畫。體會古代大師的技法特點，取其精華，去其糟粕，心領神會，與古人達到共鳴，通過實踐看到古人優秀的、值得學習的地方，彌補自己的不足，找到自己的發展方向，只有這樣才有出路。如果不重視傳統、創新、寫生，繪畫也就無從談起，必然成為無源之水。所以我們在平時的學習過程中要非常重視寫生與臨摹的關系，只有這樣才能達到事半功倍的效果。

［1］蒲松年.中國美史教程.陜西人民美術出版社.

［2］李玉田.血脈的回響.陜西人民美術出版社.

［3］葉子.名家講稿:黃賓虹山水畫論稿.上海人民美術出版社.

［4］殷虹蕾.古代山水畫論備要.人民美術出版社.

［5］杜文涓.感悟之道·中國傳統山水畫心物論.清華大學出版社.

［6］曾三凱.氣結殷周雪.文化藝術出版社.