面形和面孔
——談在美術教育中現實與藝術對肖像的知覺

王瑩

（河南科技大學 藝術與設計學院，河南 洛陽 471003）

面形和面孔
——談在美術教育中現實與藝術對肖像的知覺

王瑩

（河南科技大學 藝術與設計學院，河南 洛陽 471003）

早在1950年，E.H.貢布里希在《藝術的故事》中就提出了一個大膽的假設：藝術家絕不能畫其所見。藝術作品中的肖像畫是對人的狀態和氣質的表現，作品中對人物的肖像應有一種深刻的“認識的”理解力，而不應承載太多的“視覺的”因素，它是沉默的。即關于“視覺的”和“認識的”兩個概念的區分。

繪畫 肖像 表情 本質 偶然

“藝術圖像并非非得客觀真實才能使人信服。”——［英］E.H.貢布里希［E.H.Gombrich］

一、無目的

在創作課上，我選擇頭像作為主題，讓學生們創作系列畫，是因為我試圖嘗試讓他們從臉部豐富姿態中建立起現實和精神的聯系，而這些形象也更符合其后學生對肖像畫特質的理解：那些空間的處理，內在精神性的把握。同時，我對這門課程所要用的材質和媒介只有一個要求，即更接近紙上繪畫，這樣較為直接。學生在繪制過程中沒有特別的約束，可以盡情揮灑，讓作品在反復制作中自然顯現，重視制作過程中的偶然性、不確定性、厚重性……正如畢加索所說：“事故是創作的一部分。”

在做創作的前半個月里，學生們都興致盎然，覺得創作很重要，要認認真真地做好它，正因為如此，創作什么樣的作品，成為大家思考和探索的重要問題。一兩個星期后，稿子題材也都通過了，接下來就是要集中精力把它做好。當將一切準備工作做好以后，多數學生卻馬上感覺到我怎么能夠應對這么大一幅畫？畫面上有那么多因素，那么復雜的關系。有位學生和我交流說，之前還想畫到德·庫寧、賈科梅蒂那樣的深刻，過去所學的也都是選修，又沒有好好訓練過，怎么可能應付得了呢？因此當時心里所受打擊特別大，覺得那么大的信心，那么多的準備，收獲的卻是失敗。他開始沒有目的，沒有方向，不知道想要什么，很矛盾，態度不明確，消極。

哈姆雷特說：“活著還是死去這是個問題。”“我要畫什么”的問題再次顯示出了當時同學們在創作中的無助。同時又有一些問題困擾著他們，在創作初期，畫畫前總感覺要先設定一些前提概念，給自己很重的負擔，所以我感覺學生這樣創作很累。也可以說是為了實現某個概念而畫，甚至有點為別人而畫的嫌疑，在某種程度上有些程式化的傾向。在創作過程中，一旦這種原創的東西逐漸淡忘，形式語言浮現于畫面的時候，作品也就失去了意義和個性視覺的獨特魅力。

很快，臨近創作的時候，學生都將肖像系列作品完成了。多數學生處理的不僅是現實肖像，更是“理性的”現實肖像，在繪畫的過程中產生了所期望表達的不確定情緒、令人意想不到的材質的自然的顯現，對線條的把握，對色彩的控制等因素，這期間的過程中既會出錯，又會產生奇跡，當然也會很平庸。創作需要偶然的因素，需要不完整、有缺陷的東西。雖然學生們在很短時間內就畫了一系列的肖像創作，結果還是可圈可點的。這同時也讓學生們更深刻地理解了一個道理，你的畫要是你能駕馭得了的東西，積累足夠的能力。沒有技巧，你的激情和繪畫沖動會在空氣中消失，思想感情在畫布上顯得極為蒼白。

除了肖像實踐作品外，我和學生們就在美術教學中，對現實與藝術對肖像的直覺作了深入的討論。

二、誤解的

羅歇·德·皮爾［Roger de piles.1635—1709］的功績是最早對肖像畫理論進行了詳細的研討，他告誡藝術家所要注意的肖像表情：“肖像的神態和氣韻并非出自于素描的準確，更多的還在于當對象的氣質和性情被描摹的時刻各部分的協調……能仔細地把個部分安排得恰到好處的藝術家是不多的，有時嘴在微笑，而眼睛卻很憂郁，有時眼睛興高采烈而面頰卻平板僵直……”①

因此，我們可以注意到，當被畫的人微笑時他的眼睛應是瞇起來的，嘴角應是向鼻翼方向翹起的，面頰應是鼓出的，眉頭應是舒展的……然而，假如有一種有點自相矛盾的五官組合在一起，如一種嚴肅的凝視與一絲笑意合在一起時，卻造成了一種微妙的不穩定性，一種游移于嘲笑和沉思之間的表情，而無論嘲笑或者沉思都會激起人們的好奇心與想象力。

當某人感到失望時，我們會說他“拉長了臉”；即俗話稱為“面龐”的臉部本身。據說在歐洲人看來，所有的中國人都很相像，同樣，在中國人看來所有的歐洲人也很相像。

應該承認，攝影師通常要求我們在拍照時微笑，按民間習慣發“茄子”之類的詞就可以在嘴角周圍生成一種與微笑相同的效果。被拍攝的微笑當然是生命活力的一種多義、多解的符號，因而自古希臘時期以來就被藝術家用來增強逼真性。最著名的例子當然就是萊奧納多·達·芬奇的 《蒙娜麗莎》，關于她的微笑一直有許許多多充滿想象力的解釋。也許，這就是所謂的常識性的理論與意外的然而成功的實踐創造加以結合的實例。因為，誤讀也是一種理解，文化正是在誤讀中傳播和發展的。曼·雷對待攝影的態度是“以攝影表現繪畫所不能表現的，以繪畫來表現攝影所不能表現的”。

傳統的美學中為藝術家提供了兩條辯解的理由，這兩條理由自從文藝復興以來就廣為流傳。其一是被歸結在文藝復興三杰之一的米開朗基羅的一句名言里，有人批評新圣器收藏家里的梅蒂奇家族的肖像被描繪得不太像。米開朗基羅聽后問道：一千年之后這些人像與不像又有什么關系？他創作了一件藝術品，這才是最重要的。而另一條理由用來辯護則可以追溯到另一位文藝復興三杰之一的拉斐爾［Raffaele］，以及最早的一篇頌揚菲利皮諾·利皮的文章，文中說道他畫了一張肖像比被畫者本人更像本人。西班牙畫家委拉士貴支［Velazquez］在1649年第二次去意大利時在那里完成了一幅著名的肖像畫《教皇英諾森十世像》同樣具有此代表性。這種頌揚認為天才畫家的眼睛可以透過表面揭示真理。也正是這種思想使得藝術家有權可以蔑視被畫人“庸俗不堪”的言論，因為這些言論只注重了外表而忽略了其本質。

不管這條理由在過去、現在及未來得到怎樣的運用與誤用，不管我們會用怎樣的言語去詮釋本質與偶然的關系與區別，我們都不能挑出某一方面并把它與另一方面區分開來。

現實與藝術中對肖像的知覺，即藝術變化的知覺理論。這種理論認為，每個畫家都應當根據自己所見的現實來描繪世界。但是，每個畫家都以自己獨特的方式來看世界，所以再現藝術的復雜性和廣泛性可以根據人類知覺的多樣性來解釋。喬托和凡·高不同，是因為他們看事物的方法不同。其次，藝術變化的技術理論。藝術上的發明和發現都是由于畫家在技巧方面獲得了超越前人的能力。根據這種觀點，埃及藝術之所以幼稚，是因為埃及藝術家的能力如此。而在后來藝術家的身上，我們看到了再現技巧的長足進展。再次，藝術變化的觀看與知道理論。歷代的藝術家都在持續不斷地拼命擺脫知識的重壓，以求準確地根據他們所見的樣子來描繪世界。知道了事物實際上是什么樣子，例如，知道了人臉以鼻子為中線兩邊對稱，就會阻礙藝術家根據事物出現的樣子來描繪它們，會阻礙他對側面像的描繪。先借鑒，再擺脫。這種反對知識的腐蝕力，并決心恢復純真之眼的努力，說明了視覺藝術從完全概念性的藝術向完全知覺性的藝術進化的過程。

三、想要的

我常以尼采［Nietzsche］的這句經典言論提示自己：“藝術是天才設定規則，庸才跟著走。”以便讓自己遠離盲目的借鑒。在課堂上，也是如此告誡學生。

繪畫是轉換，不是“摹本”，所以繪畫猶如科學實驗，畫家是把可見世界的森羅萬象折衷簡化為一系列色調層次，探索的是新的標記系統，是我們對物質世界的反應，而不是物質世界的本性。甚至英國風景畫家約翰·康斯特布爾作品的逼真性也不是源于單純的轉錄，而是來自把所見之物向繪畫術語的翻譯。一件藝術品能“活起來”并不是靠它與實物的真實性相符，而是因為它符合了這個時代的需要和預期。著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。我們知道了制像的起源，也就明確了發現與創作之間的關系。

繪畫不是畫的問題，重要的是觀察方法的轉變，不是技巧的問題，而是觀察的問題。德國當代藝術家杰哈·里希特的自述表明，從盡力寫實的主觀愿望出發，最終作品仍然各有各的面貌和情調，繪畫風格支配著藝術再現，風格的客觀性受到繪畫工具的限制。從邏輯上講，“真”和“假”這種概念只能應用于命題，繪畫本身不是命題，因而有真假的不是繪畫，而是繪畫的說明文字。

珍妮特·羅伯遜關于現實與藝術中對肖像的知覺的問題有一段相當全面又很有啟發性的文字：“……人們逐漸懂得把某些錯誤找出來作為可能導致表現不真實的原因。是不是某種‘特質’看上去太‘尖銳’？仔細檢查一下，不要把雙眼畫得太靠攏，另一方面，神情是不是太‘迷茫’？小心不要把兩眼畫得太分開——當然，素描稿往往可能是準的，但是陰影如果畫得太濃或者太淡，會使兩眼之間的距離顯得太近或太遠。盡管你確信嘴畫得很正確，但如果看上去還有點不對頭，那么檢查一下周圍的色調，尤其是上唇（口鼻之間的整塊區域），如果這兒的色調有錯誤，結果不是使嘴巴凸出就是使嘴巴凹陷，這馬上影響到表情。如果你覺得還有什么地方不對頭，但卻找不到地方，那么檢查一下耳朵的位置……如果耳朵放錯了地方，那就會改變整個面容角度給人的印象，你只要改正這個錯誤就能使大下巴或者軟綿綿的模樣得到矯正，而不必觸動其他特征……”

以上道出了面形與上所說的面孔這兩者之間的某些關系，同時暗示了某種把真人變為藝術形象可能經過的途徑。最終，畫是自己的言語，需深思和明辨，藝術需修行。

注釋：

①羅歇·德·皮爾［Roger de piles］.論繪畫原理.（Cours de peinture par principles）.

［1］［英］E.H.貢布里希.藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究.湖南科學技術出版社，2004.

［2］［俄］康定斯基.論藝術中的精神.中國人民大學出版社，2003.

［3］［德］本雅明.機械復制時代的藝術.重慶出版社，2006.

［4］朱其.形象的模糊——里希特藝術筆記和訪談.湖南美術出版社，2007.