慎重的假面——論《刺青時代》和《南方的墮落》中零度寫作背后

葛 杰

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

“零度寫作”是由羅蘭巴特提出來的，他說：“在脫離文學語言的同一種努力中還有另一種解決：即創造一種白色寫作，它擺脫了特殊語言秩序中的一切束縛。……我們知道，某些語言學家在某一對極關系（單數與多數，過去時和現在時）的兩項之間建立了一個第三項，即一中性項或零項。這樣，在虛擬式和命令式之間似乎存在著一個像是一種非語式形式的直陳式。零度寫作根本上是一種直陳式寫作，或者說，非語式的寫作?！保?］所謂零度寫作，即是在作品中，作家只是客觀的描寫，而不顯露自己的立場。作品中不流出作者自己的價值態度評判，自己的主觀傾向不明顯。筆者認為，對一個故事的敘述，由兩個方面組成，即對事件的敘述和對人物情感的敘述。

一、故作“局外人”姿態

同樣是先鋒派的余華說道：“我喜歡這樣一種敘述態度，通俗的說法便是將別人的事告訴人。而努力躲避另一種敘述態度，即將自己的事告訴別人?！薄拔覍ふ业氖菬o我的敘述方式。 ”［2］

模仿性最強的形式就是直接引語，即敘述者假裝讓人物講的話帶引號的對話形式。通常上帝視角用直接引語，傳統作家通常采用全知全能的上帝視角，敘述者凌駕于整個故事之上，洞悉一切，隨時對人物的思想及行為做出解釋和評價。通過對事件的敘述和對人物情感的敘述，蘇童排斥了模仿而建立了“純粹敘述”的敘述策略。所謂“純粹敘述”，是柏拉圖提出來的，即所有的事件都經由敘述者的表述，所有人物對話也經由敘述者的轉述。

零度介入的敘述方式使敘述者變成“局外人”?！洞糖鄷r代》里，旁觀者“我”出場的次數寥寥無幾，是個純粹的局外人。不但如此，作者還放棄了讓“我”參與故事的可能：“小拐曾經邀我同去尋找那面旗幟，被我拒絕了。”“我”沒有加入任何的少年的幫派。就連我的敘述方式，都是“關于男孩小拐拜師學武在香椿樹街有種種說法，人們普遍認為那是......”僅僅轉述香椿樹街的種種流言蜚語，并沒有流露“我”的情感體驗和價值判斷。僅有的一次，“在我看來小拐已經成為一種羸弱無力備受欺侮的象征，他的那個夢因而顯得可笑而荒誕?！蹦鞘恰拔摇本芙^男孩小拐的邀請去尋找消失的野豬幫的旗幟的時候。

“零度敘述”者在敘述故事的過程中，最大限度地抑制感情傾向和理性評價，使敘述者的主觀因素保持零度介入狀態。這其實是在主動暴露敘述者的敘述態度，讓讀者覺察敘述者態度的反常，并追究作者何以采取此種態度，揣測其暗示。讀者將在閱讀中完成雙重發現：一是對表現對象價值和意義的發現，二是對敘述者立場的發現。閱讀變成了理智和情感雙重作用的過程。

其實，從敘述策略來看，“局外人”姿態本身就是一種鮮明而強烈的情感態度。整個故事都是由“我”來講述的，因而“我”又顯得陰魂不散。

《刺青時代》用了一個近乎于上帝視角的限制視角，即男孩小拐朋友：“作為男孩小拐唯一的朋友，我曾經見過他精心藏匿的旗幟。”可是這個敘述者的視角又似乎能夠窺視一切歷史和秘聞：“男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇日子。”；“小拐的母親突然著急起來，她怕是要遲到了。她對著床上的男人低低咒罵了幾句，決定抄近路去化工廠上班?！弊x第一段的時候，完全看不出敘述者的身份，甚至會懷疑是不是上帝視角。因為敘述者對各個人物心理的描寫，完全沒有設置任何障礙，他像是高高在上的上帝一樣，向前能夠溯回源頭，向內能夠出入人物內心。

二、敘述者曖昧不明的身份

羅布—格里耶認為：“借零度介入的敘述方式在文本中鏟除’意義’和’深度’……消除了強加給表現對象的意義和深度，小說便可還原人和世界的本來面目?！?/p>

上面已經分析，零度敘事不帶有情感色彩，只是以一個旁觀者的姿態，冷酷的敘述著這個故事，給讀者留下空間，揣摩敘述者的態度，和作者對這個故事的態度，以及由此產生的作者對敘述者的評價。那么如果敘述者同樣與故事無關，但是在敘述的過程中帶有了強烈的主觀色彩，那么這個敘述者的身份就很可疑了，而《南方的墮落》講的正是一個這樣的故事?！皰仐壢暯堑臒o所不能，大量運用限制視角；不明身份的敘述者在小說世界與現實世界自由穿行”。［3］

《南方的墮落》選取的是一個與故事無關的少年視角，即邊緣化敘述者“我”。蘇童寫道：“從前當我還是個愛好幻想的少年時，多少次我站在橋頭，朝茶館那排貼滿舊報紙的西窗窺望?！弊髡咴谶@里用的是“窺望”，這就奠定了整篇文章的寫作基調，即“窺望”，由一個少年以窺望的姿態來講述一個關于那個潮濕的陰暗的猥瑣的南方的故事。

作為香椿樹街流言秘事的見證者和旁觀者，“我”對南方的氛圍和故事，有著深情款款的迷戀和厭惡，兩種矛盾的情感卻并行不悖。而正是這種迷戀與厭惡的雙重情緒，使得南方成為一種被過量關注的風景?！拔覐膩頉]有如此深情的描摹我出生的春椿樹街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面，歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有霉菌味的空氣，歌頌出沒在黑洞洞的窗口里那些體型矮小面容猥瑣的街坊鄰居?！?/p>

正是在那忽近忽遠，親近而又排斥的悖論性情感中，我們看到，蘇童并不介意讀者看出敘述者的情感態度，他甚至突出了敘述者的情感態度。比如：“甚至在我粗線條的世界觀里，一直把姚碧珍這個人物作為南方生活的某種象征。我討厭南方。我討厭姚碧珍。”“說到李昌，他又是一個令我厭惡的人物。”讀者能明顯地感受到敘述者在敘述中的主觀色彩，蘇童是故意的。

那這樣的敘述還算是零度敘述嗎？筆者認為是的。雖然它帶有感情色彩，但是這個感情色彩并不是作者的，而是文章中的敘述者的，作者也沒有混淆視聽，他很明確地表示了敘述者的身份。所以我們依然看不到作者的情感傾向。

這比之《刺青時代》里敘述者沒有情感色彩就更有趣了，我們經不住揣摩，作者讓敘述者大喜大悲的用意究竟是什么，前提還是敘述者和整個故事是無關的。敘述者的身份太可疑了，越是可疑，作者的意圖就越值得去揣測了。

讀畢全文會發現，敘述者的身份作者始終沒有交代，我們唯一知道的只是他是一個“生長在南方”，“愛好幻想的少年”。那么我們就會產生疑問，為什么“他”會對南方有如此厭惡的情緒，為什么會對南方的人有如此厭惡的情緒。筆者認為作者的意圖有三個。

三、躲在敘述者背后的作者

I.其實作者要說的不是一個潮濕的陰冷的猥瑣的南方的故事，而是南方可畏的人言。不是一個少年對南方的厭惡情緒，而是道聽途說、謠言四起的南方的流言蜚語。來聽聽南方那些茶余飯后的談資吧：“香椿樹街的婦女對姚碧珍的歷史了如指掌，姚碧珍的軼事通常是膾炙人口的。”“有關和尚橋的傳說在香椿樹流傳甚廣，這傳說分為多種版本?！?/p>

但是小說快結尾的時候，蘇童用溫情脈脈的筆調寫道：“梅家茶館現在是越來越破敗，越來越古老了。到了1989年夏天，茶館門庭冷落，冷冷清清。一個炎熱的下午，我看到茶館門虛掩著，十幾張八仙桌，50張靠背椅都在休息，做著懷舊的夢。姚碧珍已經是一個臃腫蒼老的老婦人，她伏在一張桌上瞌睡，花白的頭發被電風扇的風吹得亂蓬蓬的，散發著永恒的風韻。”此處或許是在暗示讀者，南方的故事也許有另一個小橋流水人家的版本。

II.那么蘇童要寫的僅僅是對流言蜚語的厭惡嗎？王德威說：“南方的墮落和死亡，本身就可能是個不斷被炒作的迷思，因為南方可能從來沒有真正存在過，如果南方的存在是虛幻的，南方的死亡也只是一種虛擬，一種誘惑。”［4］

流言蜚語的背后，其實是人們受誘惑的窺視心理，那些淫蕩的人生和無數隱秘詭異死亡：姚碧珍與李昌的奸情，紅菱的不倫之欲，以及關于和尚橋那段香艷的歷史秘聞；金文愷痛苦的癱瘓之死，紅菱的被謀殺后拋尸河中，李昌的被槍決前被剁下三根手指。蘇童在文中是有流露這種厭惡情緒的，只是他讓一個孤僻的少年說出來了而已：“我覺得香椿樹街盡是吃飽了沒事做的人，他們沒有辦法就想到了開茶館泡茶館的計策，可見人類多么投機取巧，多么善于茍且偷生。”這種任性又直白的話語，讓我們意識到這個敘述者幾乎就是獨居茶樓身患癌癥的金文愷的化身。那個“不死不活不合時宜的隱居者是時代的哲人”。

迷戀和厭惡合二為一，窺視者和批判者的目光合二為一，想象力和疏離感合二為一。

南開大學的周萏談到：“巴特（指羅蘭巴特）精心建立起來的‘零度的烏托邦’，其實是包蘊著一個人在強大的意識形態機器傾軋下‘知其不可為而為之’的悲劇性努力，它代表的，是一個知識分子的良知的努力?！保?］所以那些認為先鋒派作家的零度寫作冷得能掉冰渣子的看法,筆者是不能認同的，“我驚異于他何以會把生、死、人與人、一切的一切處理得這樣寧靜輕松。我猜想，他的血管里流動著的，一定是冰碴子。”［6］正如巴特在《戀人絮語》的《墨鏡》這一節提到的一樣：“給我的癡情罩上慎重的假面”［7］，假面是冷冰冰的敘述，讀者能否看到假面背后作者悲劇性的努力呢？

［1］羅蘭·巴特，著.李幼蒸，譯.寫作的零度［M］.北京：中國人民大學出版社，2008.

［2］余華.虛偽的作品.人民文學，1989（3）.

［3］南帆.二十世紀中國文學批評99個詞.浙江文藝出版社，2003，9（第一版）：125.

［4］王德威.當代小說二十家.三聯書店，2006，8：123.

［5］周萏.“零度”的烏托邦——淺論羅蘭·巴特《寫作的零度》［J］.外國文學，2005（2）.

［6］朱偉.余華史鐵生格非林斤瀾幾篇新作印象.中外文學，1988（3）.

［7］羅蘭·巴特，著.汪耀進，譯.戀人絮語——一個解構主義文本.上海人民出版社，1988，11，（第一版）：89.