鳳陽花鼓的舞蹈美學特征

高 靜

（滁州學院，安徽 滁州 239000）

傅毅在《傅司馬集·舞賦》中說：“臣聞歌以詠言，舞以盡意。”詩人阮籍也說：“歌以敘志，舞以宣情。”舞蹈的目的，一方面是表現優美的動作，另一方面更是從中表現出內在的情感美。民間舞蹈也不例外，它們表達的更多是集體的情感，董學文說：“從文藝活動的層面說，不論是創作者還是欣賞者，真正令人著迷和感興趣的，則是找到了情感交流而無限制的途徑，同時又找到了情感保存的最好方式，這就是說，情感體驗是藝術活動的形而上學方面，也是藝術作為本體的動態形式的內在規定。討論藝術活動在本體論中的位置，不能不從審美情感的特性入手。”[1]217舞蹈的情感，不僅指“情緒”，還包括深層知覺里的思想、意志、思索、判斷、推理等。而舞蹈所用的表現方式，主要是動作和構圖兩種。胡晶瑩說：“在結構群舞時動作應該具有畫龍點睛之功能，要提煉出動作精華放在最重要的地方，需要愛惜動作，但不要吝嗇構圖，占作品比例之首的構圖是老大，動作是老二。”[2]75“沒有舞臺空間就不可能形成舞蹈構圖，反之，沒有舞蹈構圖的舞臺空間只是一個物理結構，是一個不能產生藝術作用的空殼。”。[2]77

一、柔美飄逸的體態美

舞蹈的內容可以通過兩個方面展現，一方面是借助文字、語言和服裝等非舞蹈手段作導引來想象和意會動作所展示的內涵；另一方面是直接用舞蹈手段從象征性與暗示性動作表象來想象、意會出來的內容。舞蹈通過動作的力度、幅度、韻律等構成的基本情調展示一種抽象的精神特征，對其動作美感的研究，是通往內涵研究的入口。

1.顫

鳳陽花鼓中的“顫”在整個舞蹈中占有極大的分量，甚至可以說是“無動不顫，無顫不舞”。而其中的顫又可依據力度的大小分為三種：大顫、中顫和小顫。大顫多出現于動作的快板處，有強烈的擊鼓節奏，抑或是在音樂的結尾,身體伴隨著從上到下的彈動，經由膝蓋的緩沖，反彈成為向上的小跳，配以走馬鑼的工整節奏，表現農人勞作時的精干與朝氣。中顫也是常用于走場的身體基本動律，上半身隨慣性輕微顫動，猶如劃船時的隨波蕩漾，悠閑自得，多配合擊鼓動作。小顫的發力較輕，發自膝蓋，配合腳部不同部位的點地的動作，呼吸自如，靈活多變。顫動使得舞蹈者散發出豐沛的生命活力，以至感染觀眾，體現生命力之美。

2.擺

鳳陽花鼓的舞蹈者往往都是女性，這種舞蹈也要充分表達出女性身體之美。作為一個以女性形象為主要載體的民間舞蹈，鳳陽花鼓不僅有顫動的活潑動感和跳躍奔放的特點，還把身體中段獨特的女性陰柔之美表達出來，即腰胯的靈活擺動。胯部的擺動所形成的“S”形三道彎就成為鳳陽花鼓最重要的因素。

鳳陽花鼓的三道彎不同于其他舞蹈藝術的形態，它的主要著力點在胯部，由胯部的擺動帶動其他部位，結合微含的身體狀態，形成運動中的三道彎動態。其形成過程力求動態的曲線擺動，所以，“擺動”是鳳陽花鼓的三道彎核心所在，整個動態猶如春風拂楊柳，款款動人，又如微波蕩漾，連綿不斷。故此，有很多描寫中均以“風擺柳”來形容鳳陽花鼓的三道彎動態。這一動態是多種文化相互交叉影響的結果，與相近文化的動律有很大區別，既有中國傳統女性穩重、嬌羞、矜持之容，也掩不住柔情似水，溫柔婀娜之態。

3.搖

舞蹈藝術源于人們的生活，鳳陽花鼓也不例外，其動作特點和基本動律均來自日常的生產勞動中。常年的勞作，相同動作的使得農民身體形態也隨之變化，局部肌肉較發達，身體應激性較差，但是動作的持久性較好，隨著時間的延續，以肩為軸，手腕放松手臂延伸的動態特性。以肩部動作“肩搖”為例，雙肩在不同方位的運動形態呈圓弧狀，多以上下運動和前后運動為主，肩部主動發力，帶動大臂和小臂劃圓，手腕逐節隨動，弧線運動至最高點后快速收到胸前擊打鼓面，該動作俗稱“皮球花”。雙人起舞時，動作相應對稱，通過曲線調度雙方位置，此種形式也稱“抖鼓條”。這種大關節帶動小關節的形態，配合顫、擺的基本動律，形成的動作優美、流暢，當一手平肩一手上舉時，仿佛一只鳳凰傲首展翅，松腕擊鼓的動作則像是鳳凰在向人點頭示意，“鳳凰點頭”的舞姿也因此得名。

二、方圓相濟的圖形美

舞蹈構圖是舞蹈藝術表達的重要組成部分，是舞蹈動作和形態在時空中的存在方式。通常需要表演者結合舞美、道具等元素形成一定的畫面，配合動作節奏的變化，形成或動態或靜態的造型，編導者對作品意象的把握就在這一高一低、一張一弛中體現出來。縱觀東西方傳統的古典舞蹈與民間舞蹈，大多屬于軸心運動思想和對稱平衡的舞蹈構圖方法：圍繞中央由四面八方交替循環的各種舞蹈圖形和四角、六角、八角環繞中央的弧形對稱圖形。中國民間舞蹈鳳陽花鼓具有中華民族獨特的風格和審美價值，在其自身發展過程中，衍變出了手鼓和長鼓條，這種道具的特殊性，使得群體舞表演時能夠通過鼓條和手鼓組織出多種圖形，由此體現出鳳陽花鼓的獨特舞姿和審美價值。在這里列舉出三個鳳陽花鼓典型特征的舞蹈圖形加以闡述：

1.圓形和菱形

在鳳陽花鼓中出現最多的是圓形，分為三種類型：大圓、8字型、圓套圓。講究“圓”是中國古典舞蹈的共同特征，歐陽予倩曾把中國舞蹈概括為“劃圓圈的藝術”，“全部舞蹈動作可以說無一不是圓的”。中國古典舞蹈的圓形，在靜態造型上往往是指動作的基本姿態或輪廓，比如古典舞蹈中的托掌和按掌等，都構成了一種圓的輪廓和動勢；在動態中則與旋轉的技巧形式相聯系，如翻身、平轉等技巧。圓形也是一個動靜皆美的圖形，胡晶瑩說：“這種有著柔和流暢、周而復始感覺的構圖形式，靜止時，好似一潭安靜的湖水，流動時似水中一團激動的漩渦。流動起來的圓形更具生命的初始狀態，讓人們立刻聯想到遠古時期篝火旁的早期舞蹈家，火光映紅的身影里奔流著生命的律動。”[2]87

這種圓形現象的喜好，與中國傳統的世界觀有關。《易經》最基本的思想就是陰陽辨證，《周易·系辭》中有“一陰一陽之謂道”，《老子》也說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”而圓形更與中國的太極理論相連，“中國舞蹈動作原理，卻深合太極的理論，不論男性或女性的動作，其動作發展的原理，動作的形成與方法，均深合太極的理論。”[3]177而太極拳十六世傳人陳鑫的《陳氏太極拳圖說》也說，“手是動作在外一圈，絕無直來直去，圈是周身轉；太極拳，纏絲法也。進纏退纏，左右纏，上下纏，里外纏，大小纏，順逆纏，而要莫非即引即纏，不能各纏各招，若各是各招，非陰陽互有限也。”太極拳的創始來源于“天圓地方”的宇宙觀。鳳陽花鼓中的圓形的閃現，說明民間對這種圖像的鐘情，農民的生活直接與天地相聯系，天圓地方是深深地印在他們頭腦中，于是崇尚圓形和方形成為他們的圖形崇拜，在他們的生活中普遍傳播開來，凡物體大多非圓即方，他們認為圓形是生生不息地循環，如《老子·二十五章》中就說，“寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母，吾不知其名，字之曰道。”《老子》九九八十一章，便象征著世界萬物生生不息，循環往復。除了道家，佛教也崇尚圓形，如功德圓滿、圓寂等詞語，也是蘊含循環輪回的意思。在民間，這種意識廣泛被認同，體現的是一種文化心理：大團圓心理。這種圖像從視覺的直接印象到內在心理都對人產生影響，直至影響人的人生觀和審美心理，在民間故事和文藝作品中，追求大團圓結局是一種普遍的傾向，如梁山伯與祝英臺、西游記、水滸傳等，結局無不以圓滿為結尾。

2.扇形

圓形和方形是比較普遍的構圖方式，但是也比較簡單，而扇形的出現則說明民間舞蹈自身向著復雜化發展。一般的形式美規則是整齊單調，但是較復雜的舞蹈則追求多變與統一的和諧，扇形圖案便是鳳陽花鼓中的一種發展，它在變得多姿多彩。扇形是截取的圓形的一部分，不似圓那么單一，顯示出了棱角，但是還有圓的邊紋，而其與圓相同的是，它在以自身的棱角顯示出了對稱美，以中軸為對稱線，就可以把兩邊重合，這是圓形的規則的另一種體現。但是它又不僅僅是對稱，由內到外還在第次均勻地擴展。把變化與勻稱達到完美結合，便是這種圖形的獨特美妙之處。

3.二龍出水

“二龍出水”的造型是民間舞蹈在構圖上的更高級階段，它試圖把多種圖形統一起來，既有圓形的柔美，又有直線的整齊，看似不經意，卻融入了中國文化因素，如果把直線視作剛直，把圓形視作處世圓通，那么“二龍出水”構圖則是中國文化中正直與圓通的圓滿融合。每種舞蹈都有自己的特征，芭蕾的足尖技巧、印度舞的手勢和眼神等等，而作為中國民間舞蹈的鳳陽花鼓，則是推崇圓形，前面所講過的圓形和方形是比較直接地顯示，而“二龍出水”則是對其的改進，由直接的圓改為了弧線，或者說是截取圓上的一節。它與之前的圓形和方形同屬于一個藝術形態特征，看似有差別，卻是一個整體，恰好符合了多變中統一的技巧。

胡晶瑩說：“舞蹈構圖在作品中的存在是由特定的自然環境、人物性格、情感、主題及編創主體的心理狀態等綜合因素所構成的具有形態特征的舞臺空間。它將體現作品的時間、地域、文化、性格、情感，并用構圖形式進行交代與陳述，為人物、內容設定進行定位。”如果說舞臺藝術舞蹈的構圖是以舞臺呈現的形態和觀眾的視覺為前提而形成其特征的話，民間舞蹈的隊形則以舞蹈的場地和蘊涵的觀念為依據而形成其特征。它的構圖特征是圓形，以單純的圓形最多，作為舞蹈的構圖基礎，但是又在此基礎上發展出了多種變化，形成了變中有不變的扇形，還有涵括于圓形文化之內的“二龍出水”等，多種構圖方式的存在，既體現了鳳陽花鼓表演者的智慧，也說明它的藝術活力，它還在不斷向前發展，也將有越來越多的千姿百態的精美構圖方式出現。中國古代的太極文化作為中國古代“天圓地方”的宇宙觀和以中心點為核心的螺旋運動結構觀念，還有周而復始的思想，深深影響了中國的文化，這樣的宇宙觀影響了中國人的身體文化，不僅包含于人體文化之中，且以此規定了動態的基本外形，由此呈現出圓姿、圓韻。從結構主義角度說，太極之圓是鳳陽花鼓中圓形的“元結構”。

[1]董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社,1998.

[2]資華筠.說舞——舞蹈學研究文萃[M].北京：文化藝術出版社,2006.

[3]高棪,李維.中西舞蹈比較研究[M].北京：中央文物供應社，2006.