論李叔同音樂作品中民族情感的體現(xiàn)

陶曉勇

（馬鞍山師范高等專科學校，安徽馬鞍山243041）

論李叔同音樂作品中民族情感的體現(xiàn)

陶曉勇

（馬鞍山師范高等專科學校，安徽馬鞍山243041）

李叔同音樂作品充滿濃郁民族特色，體現(xiàn)出強烈的民族情感，這與他從小接受良好中華傳統(tǒng)文化教育，憂國憂民的民族意識及生活的特定歷史條件是分不開的。在其音樂作品中，無論是引用中華傳統(tǒng)的音樂元素，還是將西洋作曲技法和傳統(tǒng)音樂進行有機整合，都充分體現(xiàn)出作者的民族情感。該文對李叔同音樂作品中的民族情感進行具體分析，并對其音樂作品中民族情感對近現(xiàn)代音樂教育產(chǎn)生的影響進行梳理與闡發(fā)。

李叔同；音樂作品；民族情感

“長亭外，古道邊，芳草碧邊天”每當這首膾炙人口的《送別》在人們耳邊響起的時候，很多學生都不約而同以為這是一首中國樂曲，其實不然。該曲是李叔同引用美國作曲家約翰·P·奧德威《夢見家和母親》旋律進行填詞改編的，樂曲曲調(diào)簡潔明快、婉轉(zhuǎn)流暢，時至今日仍廣為傳唱、經(jīng)久不衰，成為“學堂樂歌”杰出代表作。本文將從以下三方面闡述李叔同音樂作品中民族情感的體現(xiàn)。

一、民族情感體現(xiàn)的根源

李叔同1880年生于天津富有鹽商之家，自幼受中國傳統(tǒng)儒家文化的熏陶和教育。精通《三字經(jīng)》、《唐詩》、《古文觀止》、《爾雅》、《說文解字》、《左傳》、《史記》和《漢書》等典籍，使他在經(jīng)、史、詩、文學等方面均積累了深厚功底。鴉片戰(zhàn)爭以后，受康有為、梁啟超等改良派主張音樂對思想啟蒙教育作用以及蔡元培先生主張民主、力倡新學、宣傳時事政治及教育思想影響，李叔同開始接受西洋音樂并嘗試歌曲創(chuàng)作，寫下處女作《祖國歌》。1912年李叔同從日本留學回國后到浙江兩級師范學堂教授繪畫、彈琴、作曲等課程，達到創(chuàng)作高峰期，運用中國傳統(tǒng)樂曲填詞創(chuàng)作了《送別》、《大中華》、《晚鐘》、《滿江紅》等36首歌曲。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，提出“念佛不忘救國、救國必須念佛”，說“吾人所吃的是中華之粟，所飲的是溫陵之水，身為佛子，于此之時不能共紓困難于萬一”［1］，字里行間突顯出深厚的愛國情懷。李叔同與沈心工、曾志忞被尊稱為中國近代“學堂樂歌”創(chuàng)作的“三駕馬車”。［2］

深厚的中華傳統(tǒng)文化教育及“西學”影響，為具有強烈愛國情懷的李叔同在音樂作品中體現(xiàn)出濃烈的民族情感奠定了堅實基礎(chǔ)。

二、作品中民族情感體現(xiàn)分析

1.曲調(diào)清新具有濃厚的民族特色

其一，運用傳統(tǒng)民族曲調(diào)進行填詞。1902年利用民間曲調(diào)“老六板”改編歌曲《祖國歌》，本曲調(diào)號為F調(diào)，曲式為C徵五聲調(diào)，徵調(diào)和宮調(diào)在宮、商、角、徵、羽調(diào)五種民族調(diào)式中接近自然大調(diào)式風格，因而和自然大調(diào)描寫雄偉莊重的風格接近。板式采用中國傳統(tǒng)曲牌的一板三眼板式，與現(xiàn)代樂曲中4/4拍強弱特點相吻合，這使樂曲不僅具有寬廣悠長的特色，較好地體現(xiàn)出作者充分抒發(fā)自己情感要求。歌曲每句結(jié)束音大多在“2”和“5”的交替上，“2”是民族調(diào)式中的商音，有些接近現(xiàn)代樂曲的小調(diào)風格，在傳統(tǒng)的作曲上應該是屬于多利亞調(diào)式，作曲中認為多利亞調(diào)式屬于小調(diào)式范疇，充滿憂傷情感。“5”是民族調(diào)式中的徵音，具有大調(diào)特征，堅定鏗鏘有力，和作者創(chuàng)作原意吻合。本曲歌詞：“上下數(shù)千年，一脈延，文明莫與肩，縱橫數(shù)萬里，膏腴地，獨享天然利……我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋，誰與我仗劍揮刀？嗚呼，大國民！誰與我鼓吹慶升平？”此曲運用中國傳統(tǒng)民族音樂曲調(diào)，充分表達出滿清政府的腐敗無能，任由列強宰割的現(xiàn)狀，體現(xiàn)出作者喚發(fā)國民志氣和不斷進取的愛國精神，詞曲完美結(jié)合，不能不說作者選曲創(chuàng)作用心良苦。此類手法進行創(chuàng)作的還有用江蘇《茉莉花》曲調(diào)填詞的《飛艇》、《紅梅》、《蝶與燕》，用安徽《鳳陽花鼓》曲調(diào)填詞的《金陵懷古》、《采茶歌》等歌曲。1905年出版的《國學歌唱集》序中這樣寫道：“上溯古《毛詩》，下逮山曲，靡不思鯉而會粹之；或譜以新聲或仍為古調(diào)……”［3］

其二，移植西洋音樂進行改編創(chuàng)作。“被錢仁康先生考證出來的《無衣》、《化身》、《男兒》和《行路難》曲調(diào)，分采用美國作曲家薩拉·哈特的《小小滴水歌》,洛瓦爾·梅森的《與主接近歌》和美國藝人歌曲《羅薩李》等。”［4］《送別》是李叔同1915年填詞改編的，原曲調(diào)出自美國作曲家約翰·p·奧德威的《夢見家和母親》，而《送別》則選取日本作曲家犬童球溪依據(jù)《夢見家和母親》改編的《旅愁》旋律進行填詞改編的。歌曲為F自然大調(diào)，帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，音域小九度，最低音為首調(diào)的低音“7”，實際音高為小字一組的E音，最高音為首調(diào)的高音“1”，實際音高為小字二組的F音,音域不寬，適合大眾演唱，這也是本歌曲得以廣為傳唱的眾多原由之一。一般描述雄壯宏偉氣勢的歌曲大多采用大調(diào)，雖然李叔同配此曲的意義不在此，改編此曲時，已經(jīng)折射出作者思想上微妙變化，體現(xiàn)出作者堅定決心。旋律簡單通俗易掌握，只用了F大調(diào)的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三個正三和弦，以和弦分解形式出現(xiàn)，但第一、二樂句旋律的結(jié)束都在“2”音上，與中國民族調(diào)式的旋法異常接近，從聽覺上具有中國民族調(diào)式的風味，這不能不說是引用的高明之處。“2”音在民族調(diào)式中屬于商音，商調(diào)式在民族歌曲中表現(xiàn)以抒情較多，這點從中國南北民歌中易尋找答案。如聶耳的《金蛇狂舞》、東北二人轉(zhuǎn)《瞧情郎》、陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》、絲竹合奏《春江花月夜》、四川民歌《太陽出來喜洋洋》、江蘇民歌《祝英臺》等都是商調(diào)式。《送別》這首歌中音樂與文學結(jié)合更為一絕，堪稱完美。第一段旋律起伏平緩，描繪了長亭、古道、夕陽、笛聲等晚景，襯托出寂靜冷落氣氛，出現(xiàn)最低音低音“7”，描述人間美好之緣來構(gòu)筑人生天問風景。第二段旋律起到作曲“起承傳合”中“傳”的作用，從Ⅰ級和弦旋律突然變到Ⅳ級和弦旋律，作曲中大六度音程跳動，使旋律變成異常激動，讓花開花落，生死無常的離別之情伴隨樂曲達到最高潮。最后一段旋律運用作曲中“合”的手法，直接沿用第一樂段旋律，增強了作品完整性和統(tǒng)一性，賦予它特別美感。民族調(diào)式旋法異常相似及中國文人傳統(tǒng)“送別”題材有機結(jié)合，為學生潛意識產(chǎn)生民族調(diào)式的官能感知提供了必然，這確實是作者選此曲的高明之處。

其三，中西并用手法融入創(chuàng)作之中。創(chuàng)作中不斷融入民族特色是李叔同歌曲創(chuàng)作的重要手法之一。雖受西方文化教育，創(chuàng)作中仍特別注重融入中國傳統(tǒng)民間音樂素材，使其完美統(tǒng)一。《早秋》這著歌曲，C自然大調(diào)，樂曲的第一樂句后半部分明顯帶有中國傳統(tǒng)“商”調(diào)式特征。《春游》，降E自然大調(diào)，曲調(diào)選用上他不僅選用了西方曲調(diào)，還大膽地運用當時大家所不齒的昆曲，“上溯古毛詩，下逮昆山曲”。［5］歌詞中更能體現(xiàn)出民族特色，從“鶯啼陌上人歸去，花外疏鐘送夕陽”的歌詞中依然完現(xiàn)中國傳統(tǒng)七言律詩韻律，“這是中國作曲家的第一部合唱歌曲。李叔同在這首歌曲中用淳樸自然的音樂配合歌詞，旋律、和聲與曲體都寫的十分工整，簡直無懈可擊……”［6］中西結(jié)合創(chuàng)作手法符合音樂創(chuàng)作規(guī)律，為“洋為中用”的音樂文化開創(chuàng)了新河，傳播了音樂文化知識同時也有力地彰顯了中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力，適應時代需求，起到了良好社會效果。

無論是借鑒中國傳統(tǒng)樂曲、國外音樂旋律還是創(chuàng)作的作品，都充滿了濃郁的民族特色，為弘揚中華文化起到了積極推動作用，功不可沒，有目共睹，有史為鑒。

2.歌中簡潔彰顯中國傳統(tǒng)文化特色

其一，借助中國傳統(tǒng)文學詩詞手法。李叔同一生共創(chuàng)作學堂樂歌70余首，歌詞內(nèi)容和形式繼承了中國古典詩詞優(yōu)良傳統(tǒng)，無論是填詞還是創(chuàng)作，文辭雋永易懂，聲轍抑揚頓挫，意境深邃韻長，詞曲結(jié)合貼切順達，相得益彰。為送別朋友而賦詩，是中國唐宋詩詞基本母題，李白“浮云游子意，落日故人情”，王維“勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，王昌齡“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”等都是送別詩中千古流傳的名句。而李叔同《送別》中的“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。”與上述大文學家詩句如出一轍。由于李叔同從小就接受中國傳統(tǒng)文化的良好教育，因而在他作品中融入古代文學的因素并打上深刻的烙印也就是順理成章的了。受當時中國特定歷史環(huán)境影響，《送別》的歌詞更能清晰地折射出作者對“離別”的特殊詮釋，是作者所處社會的一種特定心理的真實寫照。作為一種文化心理符號，李叔同后來棄世出家從其歌詞中也可看出端倪。

其二，歌詞創(chuàng)作追求濃郁本土氣息。李叔同不斷汲取中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，他在歌詞創(chuàng)作的意境上堅持以“自然”和“氣韻生動活潑”為審美標準，努力追求在意境的統(tǒng)率下情、理、神、形等四個方面的完美結(jié)合，從而追求意境的高度統(tǒng)一，這和中國傳統(tǒng)文化理念“天人合一”是相吻合的。他很多音樂作品中都流露出了對傳統(tǒng)文化深厚底蘊的鐘情，充滿著強烈的本土氣息，在氣質(zhì)上完全把握了本民族的驕傲感和自豪之情。如《大中華》、《祖國歌》、《春游》及《西湖》等歌曲，均自覺或不自覺地流露出自強不息、奮發(fā)進取的中國特有的氣質(zhì)。《大中華》歌詞這樣寫道：“萬歲，萬歲，萬歲！赤縣膏腴神明裔。地大物博，相生相養(yǎng)，建國五千余歲……”此曲是李叔同在1912年中華民國成立時寫下的，對中國民國成立的喜悅之情躍然紙上，歌詞體裁依然采用中國傳統(tǒng)詩詞手法，內(nèi)容更是散發(fā)出中華傳統(tǒng)文學氣息，具有強烈的本土風味。但李叔同有些晦澀難懂歌詞的創(chuàng)作也不符合當時社會的發(fā)展。

三、民族情感對近現(xiàn)代音樂教育產(chǎn)生的影響

李叔同音樂教育思想和創(chuàng)作實踐，建立在融合中國傳統(tǒng)音樂教育思想與西方音樂文化基礎(chǔ)上，并通過自身的音樂實踐活動，形成了獨具特色的充滿濃郁民族特色的音樂文化。對否定傳統(tǒng)文化，全盤西化的態(tài)度與做法提出質(zhì)疑。“李叔同的注重民族音調(diào)、注重詞章之學的批評觀念在當時可謂獨樹一幟，成為‘新學’派音樂批評的重要制衡力量”。［7］“五四”以后，出現(xiàn)了蕭友梅、趙元任、黃自等著名音樂家，他們都從李叔同創(chuàng)作手法上找到靈感，為中國音樂的發(fā)展道路提供了廣闊的發(fā)展和延伸的空間，為探索中國傳統(tǒng)文化積累了寶貴經(jīng)驗。

很多國家特別注重音樂教育具有民族特色。阿拉伯國家要演唱伊斯蘭教圣經(jīng)，民族音樂家、音樂教育家柯達伊認為音樂教學中只能采用具有最高藝術(shù)價值的民間的和創(chuàng)作的樂曲。中華五千年燦爛文化培育出豐碩成果。當今“阿寶”、“大衣哥”、“鳳凰傳奇”、“玖月奇跡”、“李玉剛”等演員和組合活躍在中國音樂舞臺上，而充溢著濃郁民族特色和鄉(xiāng)土氣息，到世界最高音樂水準維也那金色大廳開個人演唱會的卻只有宋祖英和譚晶，恰巧她們都是以演唱中國民族風格樂曲為代表的，這一點充分驗證只有民族的才是世界的。

今天，我們有必要從李叔同音樂教育思想中汲取精華，賦予我國音樂教育更多民族情感，為中華文化走在世界文化前列做出積極努力。

［1］金梅.弘一法師——李叔同[M].北京：人民音樂出版社，2002：345～346.

［2］陳凈野.李叔同學堂樂歌研究[M].上海：中華書局，2007：25.

［3］《弘一大師全集》編輯委員會.弘一大師全集·七[M].福州：福建人民出版社，1992：436.

［4］井碧媛.李叔同樂歌創(chuàng)作音樂思想管窺[J].音樂天地，2011（6）.

［5］張靜蔚.中國近代音樂史料匯編（1840－1919）[M].北京：人民音樂出版社，1998：145.

［6］錢仁康.學堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：15.

［7］明言.為“新民”而“新學”、“新音樂”[J].音樂研究，2001（2）.

J607

A

1008—7974(2012)05—0045—03

本文系2012年安徽省教育廳人文社會科學研究項目“李叔同音樂教育思想研究”的階段性研究成果。項目編號：SK2012B473

2012—02—25

陶曉勇（1970－），安徽馬鞍山人，馬鞍山師范高等專科學校講師，碩士。

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